俞春玲 賀丹

白先勇的小說在華文文學(xué)界享有較高聲譽，他在創(chuàng)作過程中精雕細(xì)琢，注重小說的表現(xiàn)技巧，其作品大部分以短篇為主，而在短篇小說有限的篇幅中，他卻不厭其煩地寫到音樂，甚至?xí)唧w到歌曲名稱和歌詞內(nèi)容，這足以證明音樂之于其小說文本的重要意義。在白先勇的38 篇小說中，共有25 篇或多或少直接寫到音樂及音樂旋律（分別是《永遠(yuǎn)的尹雪艷》《一把青》《金大班的最后一夜》《那片血一般紅的杜鵑花》《孤戀花》《花橋榮記》《滿天里亮晶晶的星星》《游園驚夢》《我們看菊花去》《悶雷》《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《芝加哥之死》《上摩天樓去》《香港——一九六○》《安樂鄉(xiāng)的一日》《火島之行》《謫仙記》《謫仙怨》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《孽子》《Slight Night》），其中《一把青》《孤戀花》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《Slight Night》等篇目均是以音樂直接命名的小說。

白先勇小說中的音樂種類涵蓋古今中外，某種程度上，小說中的音樂書寫從側(cè)面反映出白先勇跨地域、跨文化的流動變遷。從大陸走向臺灣再到美國定居、執(zhí)教，時代和地域的印記很多時候是以流行音樂為媒介的，上海時代曲、臺灣流行音樂及外國音樂依次出現(xiàn)在他人生的童年、青年和成年階段。若干年后，這些鐫刻著作家成長經(jīng)歷的音樂語碼均化作繞梁之音，裊裊不絕地回響在其小說文本之中。音樂文本與小說文本交織在一起，音樂在某種意義上成為輔助讀者解讀作家及其作品的特殊注解。

一、上海時代曲：上海時代與上海記憶

1937 年“抗戰(zhàn)”爆發(fā)后，上海進(jìn)入畸形繁榮時期，娛樂文化加速發(fā)展，流行音樂也迅速成長，音樂質(zhì)量達(dá)到較高水平，最能代表上海流行音樂水準(zhǔn)的莫過于三四十年代的“上海時代曲”?！吧虾r代曲”是中國流行音樂發(fā)展史上的第一個高潮，主要集中于上海，其音樂成分糅合了中西音樂元素，既受到西方爵士樂的影響，同時又吸收了中國的民間小調(diào)、戲曲及說唱風(fēng)格。它以唱片、廣播、電影及歌舞廳為傳播媒介，在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，周璇、白光等人堪稱當(dāng)時最具代表性的流行歌手①。

白先勇于1945 年到達(dá)上海，恰逢上海時代曲發(fā)展的成熟期，白先勇曾這樣回憶這些音樂在當(dāng)年的傳播盛況，“那時上海灘頭到處都在播放周璇的歌，家家《月圓花好》，戶戶《鳳凰于飛》，小時候聽的歌，有些歌詞永遠(yuǎn)也不會忘記”②。作為上海時代曲的旗手，白光、周璇等人的歌聲深深刻進(jìn)他的心中。上海時代曲是構(gòu)成白先勇小說的音樂旋律之一種，小說《金大班的最后一夜》以舞廳舞女為題材，女主人公金大班綽號“玉觀音”——以肉身普渡男舞客，有學(xué)者認(rèn)為這樣的創(chuàng)作淵源即來自白光的歌曲《我是女菩薩》③。白先勇還將“觀音”的典故寫入《孽子》中，做皮肉生意的麗月待阿青和小玉很好，曾被小玉戲稱為“觀音媽”?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂诽峒暗牧硪皇赘枨缎∮H親》則是周璇在20 世紀(jì)30 年代末期電影《新地獄》中演唱過的。這首流行歌曲旋律歡快，歌詞率真直白，小說中，年輕舞客第一次來舞廳跳舞，羞澀靦腆，白先勇通過這首歌來營造出富有挑逗性和誘惑性的曖昧氛圍，小說結(jié)尾“四步”舞曲的《小親親》結(jié)束后換上了“三步”的舞曲，暗示著年輕舞客與舞廳之間的陌生距離在縮短。周璇出演的電影《馬路天使》也多次出現(xiàn)在小說《孽子》中，小說化用“馬路天使”這個電影名稱，指代從家里跑出來的“青春鳥”。

1949 年，一些曾經(jīng)活躍在上海的歌星及詞曲作家南下，他們將上海時代曲也一并帶往香港，時代曲迅速成為香港流行音樂界的主流。上海時代曲的南遷，使得三四十年代的上海流行音樂傳統(tǒng)在五十年代的香港得以延續(xù)、發(fā)展。白先勇和流行音樂的遷移腳步恰好一致，他也在1949 年隨家人到達(dá)香港。香港期間，白先勇住在尖沙咀，他回憶說“那時候上海的難民都住在這。我的鄰居許多是上海的明星，樓上住著李麗華、巷子口住著白光”④?？梢哉f，在香港生活的這段時間，時代曲依然縈繞在他的耳邊。上海時代曲的歌聲雖然還是那么節(jié)奏鮮明、熱烈愉快，但對于經(jīng)歷過戰(zhàn)爭、逃難與流離后的歌手及作為聽眾的白先勇來說，歌曲早已染上一層滄桑的“弦外音”，白先勇也將這種音樂效果熟稔地運用于小說之中。

在以歌曲名命名的小說《一把青》中，女學(xué)生朱青因為戰(zhàn)爭而痛失愛人，遭此變故后朱青在傷心欲絕中離開空軍眷村，自此杳無音訊。多年后，歷經(jīng)人世變故的秦師娘在臺灣空軍新生社舉辦的游藝晚會上再次見到朱青，此刻她正在臺上演唱歌曲《東山一把青》，“倒是難為那個女人卻也唱得出白光那股懶洋洋的浪蕩勁兒”⑤。小說借助秦師娘（朱青故事的見證人）的講述，向讀者呈現(xiàn)出朱青的蛻變：此時的朱青已經(jīng)由青澀的女學(xué)生變成具有“賽白光”之稱的風(fēng)塵歌女。而小說下半部分也多次寫到朱青唱歌的情形，“嘴里卻不停地哼著歌兒，又是什么《嘆十聲》，又是什么《怕黃昏》，唱出各式各樣的名堂來。有時我們打多久的牌，朱青便在旁邊哼多久的歌兒”⑥。

提及白光，白先勇也曾說“她的歌聲帶給我創(chuàng)造角色的靈感”⑦。南下的李厚襄在1950 年為電影《血染海棠紅》創(chuàng)作了插曲之一《東山一把青》，歌曲的演唱者與電影角色的主要扮演者均是在上海時早已出名的白光，白先勇也曾在香港的“快樂戲院”里看過影片《血染海棠紅》⑧。白先勇進(jìn)行小說創(chuàng)作時，昔日白光的歌聲中所沉淀下來的滄桑情緒牽動了他的心弦，成為小說《一把青》的重要創(chuàng)作契機?！兑话亚唷防锩嫣峒暗母枨稏|山一把青》《嘆十聲》是李厚襄在20世紀(jì)50 年代之前為周璇、白光創(chuàng)作的一批上海時代曲中的兩首，50 年代初期李厚襄的弟弟李忠明在香港創(chuàng)立的“大長城”唱片公司將這兩首歌錄制成唱片，成為暢銷流行歌曲。在《一把青》中，秦師娘聽到朱青在臺上唱《東山一把青》時，內(nèi)心的反應(yīng)是“這首歌，我熟得很，收音機里常收得到白光灌的唱片”。歌手白光演唱的飽含滄桑的歌曲，秦師娘常聽，朱青常唱，歌曲為這兩人的悲劇人生染上一層更加蒼涼的底色。

白先勇在小說中令上海時代曲再度出現(xiàn)在臺北，他小說中的“臺北人”聽到這些音樂的感受，如同他當(dāng)年在香港聽到時代曲一樣滿腹心酸。上海時代的歌聲、舞女及舞廳共同組成一組元素，代表著一個逝去的時代、一段過往的記憶。然而，小說中的人物總能沉醉在有關(guān)上海歌舞廳的輝煌回憶之中，金大班會將當(dāng)年豪華的“百樂門”舞廳掛在嘴邊，同樣出身于上海百樂門舞廳的舞女尹雪艷則已成為京滬繁華的象征。小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，尹雪艷本身就帶有音樂屬性，“尹雪艷有她自己的旋律。尹雪艷有她自己的拍子。絕不因外界的遷異，影響到她的均衡”⑨。邁著輕盈、從容的步子出入于各種場合的尹雪艷，仿佛抽象地成為時代曲唱片上的一個音符，無論世事如何變遷，音樂是永恒不變的，永遠(yuǎn)被定格在那輝煌的一瞬。尹雪艷出現(xiàn)時，如同音樂響起，瞬間喚起人們曾經(jīng)的記憶，聚集在她/它身邊的人總也不舍散去，喋喋不休地回憶著曾經(jīng)的高光時刻，陷入一種集體哀悼的癲狂狀態(tài)。

在白先勇筆下，臺北舞臺上的上海時代曲唱出來還是當(dāng)年的風(fēng)味，但歌曲的演唱情景早已被置換，在物是人非的情緒作用下，歌曲蒙上一層世事變遷的滄桑感，音樂也成為小說文本的“畫外音”，它承載著作家和作家筆下人物的雙重記憶，是對一個時代、一段記憶的緬懷。

二、臺灣民謠：哭調(diào)下的悲苦命運

1952 年，白先勇的遷徙腳步又從香港邁向臺灣，他在臺灣生活了十余年，度過了甚為重要的青年時代，臺灣流行歌曲在街頭巷尾傳唱，以潛移默化的方式滲透到白先勇的生活、創(chuàng)作中來?！芭_北”是白先勇小說中的高頻地點詞，相應(yīng)的，臺灣流行音樂自然會輻射進(jìn)其小說中，成為小說人物生活的一部分。臺語歌曲《孤戀花》直接催生了白先勇的小說《孤戀花》，“哭調(diào)”作為一種富有臺灣地域特色的音樂曲調(diào)也被白先勇寫進(jìn)小說并賦予其獨特的命運表征意義。

白先勇的小說《孤戀花》來自臺灣作曲家楊三郎1957 年譜曲的臺灣流行歌曲《孤戀花》，當(dāng)年二十幾歲剛服完兵役的白先勇，在臺灣的娛樂場所“五月花”（“五月花”亦是白先勇小說中出現(xiàn)的高頻地點之一）聽到一位歌女在唱《孤戀花》，楊三郎在旁邊彈曲，這首幽怨的歌曲深深打動了白先勇，后來便有了小說《孤戀花》⑩。楊三郎是四五十年代臺灣民謠創(chuàng)作的主力軍之一，不論是其成名作《望你早歸》還是其后的《孤戀花》《苦戀歌》《港都夜雨》，均呈現(xiàn)出纏綿傷感的情緒。

《孤戀花》歌曲本身自帶一種山鬼式的哀傷，“歌曲借池水中的水蓮花，來比喻等待愛情降臨的少女?！粽{(diào)柔美纏綿。將一位害羞的少女為伊消得人憔悴，默默期待愛情來臨的心境盡顯無遺”[11]，小說中圍繞歌曲講述的幾個“孤戀”故事也暗合音樂旋律、音樂內(nèi)涵。首先是小說中樂師林三郎那落水而死的愛人，小說盡管寥寥數(shù)筆，但“酒女”“羊癲瘋”“跌到淡水河里淹死了”[12]幾個描述足以展示出她不幸的人生。樂師林三郎愛上這個酒家女并為她創(chuàng)作歌曲《孤戀花》來紀(jì)念她，落水而死的女子與曲中“池水中的水蓮花”合二為一，成就了一首不渝的愛情哀歌。與歌曲有關(guān)的第二個故事便是小說主人公娟娟的悲慘人生，同樣作為酒家女，娟娟的歌聲卻總是那么酸楚，她在小說中初次出場便是在一群狎客間演唱此曲，悲苦歌聲成為她人生的總基調(diào)。后來娟娟精神失常被永久關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽汉?，云芳和她再無相聚的可能，娟娟之于云芳，也是一段充滿創(chuàng)傷性記憶的空等，歌曲與小說人物形成多重互文、暗指關(guān)系。

富有意味的是，白先勇的小說與楊三郎淵源頗深，他不僅在小說中化用楊三郎的歌曲，而且也將楊三郎的人生寫進(jìn)小說，《孤戀花》中的樂師“林三郎”、《孽子》中的琴師“楊三郎”均有作曲家楊三郎的影子。小說中的他們都曾是日據(jù)時代小有名氣的樂師，但如今窮困潦倒，患有嚴(yán)重的眼疾，靠在酒館中彈琴伴奏為生，以一副落魄藝人的模樣登場。在《孽子》中，白先勇給了“楊三郎”更多的出場機會，作為“安樂鄉(xiāng)”酒館的常駐琴師，不論它興旺還是衰敗，“楊三郎”的臉上始終掛著木然/茫然的笑容，半盲的他戴著黑黑的墨鏡獨自在一旁靜靜地演奏著自己在日據(jù)時代譜寫的歌曲。現(xiàn)實中的作曲家楊三郎，早年曾留學(xué)日本學(xué)習(xí)音律，1946 年因發(fā)表歌曲《望你早歸》揚名歌壇，但他晚年被人遺忘，境況凄涼。某種程度上，楊三郎悲愴的歌曲曲調(diào)與他苦楚的人生相互纏繞，白先勇將其寫入小說，又暗合白先勇小說的整體基調(diào)，這時音樂打通文本內(nèi)外，使得現(xiàn)實與小說交相輝映。

“哭調(diào)”作為一種特殊的音樂曲調(diào)在臺灣有著厚重的歷史，“由于臺灣墾荒者悲酸思鄉(xiāng)情結(jié)和日本統(tǒng)治者的殘酷壓迫，藝人以哭代歌形成哭調(diào)”[13]。作為臺灣戲曲“歌仔戲”的基本歌唱方式，“哭腔”早在20 世紀(jì)三四十年代就曾被一批臺灣民謠作曲家所吸納，由于歌手們早年受到民謠的影響，故到了五六十年代，“哭調(diào)”也被他們帶入演唱之中。隨著歌手影響力的擴大，“哭調(diào)”也成為這個時期臺灣流行音樂的重要曲調(diào)之一。[14]哭調(diào)被白先勇敏銳地捕捉到并化入自己的小說中，《孤戀花》中唱著凄酸哭調(diào)的娟娟“聲音空空洞洞的，好像寡婦哭喪一般”[15]，最終重蹈母親和五寶的慘痛命運。善于表現(xiàn)悲痛情緒的哭調(diào)還出現(xiàn)在小說《黑虹》中，當(dāng)耿素棠離家出走后，街上傳來的聲音中就有哭調(diào)這種音樂，“柜臺上哼哼唧唧有人在唱又像哭泣，又像嘆息的臺灣哭調(diào)”[16]，作為背景音出現(xiàn)的哭調(diào)成為耿素棠此番出走結(jié)果的“預(yù)敘”。在《孽子》中，阿青的母親用尖細(xì)凌厲的聲音唱的臺灣小調(diào)“顫抖抖地一聲奮揚起來，聽得人毛骨悚然”[17]，歌聲預(yù)示著她辛酸苦難的一生，蒼涼悲戚的哭調(diào)仿佛成為小說中人物難以顛覆的命運“神諭”。

作為臺灣本土民族音樂文化的代表，臺灣民謠及哭調(diào)使白先勇的小說呈現(xiàn)出鮮明的地域特色，臺灣文化也是構(gòu)成作家文化地圖的板塊之一。臺灣流行音樂出現(xiàn)在小說人物的生活中，與聲音情景相搭配的，或者愁苦，或者憋悶，或者落寞，蘊含著“哭調(diào)”的流行歌曲似乎專為他們沉重悲傷的人生而唱，成為他們?nèi)松谐瘫瘺龅陌樽?。歌曲為小說人物的人生提供了“預(yù)敘”，在被預(yù)敘感染了的濃郁的命運感中，歌詞與歌曲旋律共同構(gòu)成人生命運的多重奏，音樂書寫中也傳遞著作家的悲憫情懷。

三、外國音樂：“國族立場”與“世界主義”

白先勇出身外文系，熱愛藝術(shù)，加上常年旅居國外的經(jīng)歷，外國音樂也深刻地影響了他。在他寫到音樂的25 篇小說中，涉及外國音樂的有14 篇，分別是《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》《芝加哥之死》《上摩天樓去》《安樂鄉(xiāng)的一日》《火島之行》《謫仙記》《謫仙怨》《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《孽子》《Slight Night》，對外國音樂的書寫占有很大的比重。其中前三篇寫于臺灣，后面幾篇則是他出國后的作品，白先勇的心境在國內(nèi)時期、初到美國時期及美國后期有很大的不同，白先勇對待外國音樂的態(tài)度也和他的心境轉(zhuǎn)變有很大的關(guān)系。劉俊教授在《從國族立場到世界主義——論白先勇的〈紐約客〉》一文中指出白先勇的小說創(chuàng)作經(jīng)歷了從“國族立場”向“世界主義”的轉(zhuǎn)變[18]，其實這兩種態(tài)度也能從小說的外國音樂書寫中略辨一二。

總體來看，白先勇小說中的外國音樂以歐美音樂為主，偶爾還會提及日本音樂。外國音樂早在《黑虹》《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》等小說中業(yè)已出現(xiàn)，這幾篇小說中的外國音樂大多是作為舶來品進(jìn)入小說主人公的生活，見證他們悲歡離合的心境。《藏在褲袋里的手》中的主人公呂仲卿有戀母情結(jié)，但他的妻子玫寶并不知曉，玫寶非常厭惡呂仲卿的糾纏，將他大罵一頓后趕出客廳，此時臥室里的收音機播放著普里斯萊（Presley）的歌曲《不要那樣殘忍》（Don’t Be Cruel），作者通過歌曲回護(hù)著呂仲卿脆弱的內(nèi)心；《寂寞的十七歲》中楊云峰在一眾同學(xué)之間難以自處，他聽不得同學(xué)們哼的歌曲Seven Lonely Days，因歌曲襯托出他孤獨的內(nèi)心而令他心煩。在這些外國音樂書寫中，音樂作為背景音，偶爾出現(xiàn)在人物的生活中，見證、訴說著他們的煩惱人生。

相較于《藏在褲袋里的手》《寂寞的十七歲》，《黑虹》中的外國音樂書寫較為復(fù)雜，除了喚起耿素棠青春愛戀記憶的歌曲《蘿累娜》[19]外，還有大街上間或出現(xiàn)的日本音樂、酒吧女人對著黑人唱出的外文歌“Hold me tight to-night——”。在這篇小說中，除了洋兵、尋歡作樂的黑人這些較為明顯的殖民元素外，音樂也以隱晦的方式展現(xiàn)著臺灣復(fù)雜的殖民地文化圖景，這表明白先勇這個時候已經(jīng)開始運用不同于本土的異質(zhì)性音樂來展示異域力量的入侵。

在隨后的一些篇幅中，去國離鄉(xiāng)的經(jīng)歷使他小說中的外國音樂書寫產(chǎn)生非常鮮明的中國性立場，音樂的場景由中國人在臺灣聽外國音樂變成中國人在國外聽外國音樂，主客身份的轉(zhuǎn)變，使得外國音樂中的“異域”屬性被凸顯出來，與此同時音樂受眾的“中國人”身份也被刻意強調(diào)出來，這個時候音樂書寫背后所展現(xiàn)的是作者濃厚的“國族”情緒?！吨ゼ痈缰馈分袇菨h魂去美國讀書求學(xué)，常年忍受著不見天日的臟亂環(huán)境，學(xué)習(xí)是他生活中的全部；當(dāng)學(xué)業(yè)完成后，生活沒有了填充，他只能去酒吧尋歡作樂以填補這空虛，酒吧充滿野性的爵士歌聲，只能讓他怔怔地發(fā)呆?！吨喯捎洝分谐Ｄ炅骼嗽趪獾膸讉€中國人，經(jīng)常聚在一起喝酒打牌跳舞以消遣時光，主人公李彤會在樂隊演奏的“恰恰”聲中瘋狂跳舞，用扭曲變形的狂舞來放空自己，找尋生活的刺激?！吨喯稍埂分新淦堑摹肮鳌秉S鳳儀來到紐約后，她在這座城市中的歸宿在地下室酒吧，酸楚急切的歌聲“Rescue Me！”唱出了她在異域的沉淪與掙扎。國外的酒吧流行音樂攜帶著非常濃厚的異域文化特質(zhì)，重金屬敲打出來的繁弦急管聲是一種完全迥異于中國氣質(zhì)的異質(zhì)文化，音樂中的西方烙印被著重突顯出來，對于李彤、吳漢魂、黃鳳儀這樣的“紐約客”來說，這些嘈雜放縱的音樂只能帶給他們短暫的麻醉與放空，在一片音樂聲中，小說主人公的絕望在加劇、生命在加速消耗，酒吧也被描寫為地獄/魔窟般的存在。“紐約客”們在異域酒吧中或困惑或掙扎的體驗，是對這種異己性文化力量所產(chǎn)生的水土不服的拒斥。小說《上摩天樓去》則借助玫寶這個初到美國的闖入者形象來表現(xiàn)中西文化碰撞中的眩暈感。出國多年的玫倫時髦而熱衷于社交，曾經(jīng)愛彈鋼琴曲的她早已無心此道，在寸土寸金的美國大都市，鋼琴因太占空間也早被丟掉了。伴隨著鋼琴消失的，是一個被異域文化所同化的個體。古典、優(yōu)雅、靈動的鋼琴曲難以對抗西化與物質(zhì)的侵蝕，失落的音樂喻示著文化撞擊中迷失的個體。

在另外四篇以外國樂曲名稱命名的小說《夜曲》《Danny Boy》《Tea for Two》《Slight Night》中，此前外國音樂書寫中對立尖銳的國族立場已被消弭，已成模式的離散悲情也得到更高意義上的超越。《夜曲》來自肖邦的降D 大調(diào)夜曲，鋼琴曲的回憶中裹挾著小說人物年輕時激情昂揚的強國夢，然而，“浪漫主義鋼琴家表現(xiàn)得最多的，是對夢寐以求而又難以實現(xiàn)的事物的渴望”[20]，小說人物的人生也如此。值得注意的是，肖邦作為波蘭籍的鋼琴家，由于歷史的原因，一生流離于異域，“肖邦的出現(xiàn)，為《夜曲》點燃了亡國之思的感時花濺淚”[21]。但這亡國之思中并未攜帶強烈的國仇家恨，更多的是一種命運弄人的荒誕感，在這里，音樂超越了民族情感，變成一種對歷史的復(fù)雜關(guān)照?！禗anny Boy》和《Tea for Two》是兩篇同性戀小說，歌曲Danny Boy 和Tea for Two 都是在特殊的酒吧“gay bar”中出現(xiàn)的流行歌曲。酒吧內(nèi)的女歌手唱著老流行歌曲《Danny Boy》，歌曲的內(nèi)容是一位父親為其早喪的愛子所寫的一闋挽歌，在白先勇筆下的同性戀群體中，年長者常常會稱年幼者為“孩子”，故這首歌在這篇小說中有著深厚的同性隱喻色彩。而桃樂絲·黛的歌曲《Tea for Two》曾帶給聚集在名為Tea for Two 酒吧中同性戀群體無限歡樂，歌詞“Tea for Two, And Two for Tea,Just me for you, And you for me”是他們彼此相依做伴的親密寫照。對于有著獨特性取向的“青春鳥”來說，他們被排除在正常的秩序之外，異域的gay bar 是唯一可以接納他們的地方。在這兩篇小說中，攜帶著異域文化語碼的外國音樂帶給他們更多的是一種包容與凈化，酒吧中的客人再也不是漂泊的過客，酒吧也不再是地獄，異域酒吧成為同性戀群體超越國族、階級的“安樂鄉(xiāng)”，實現(xiàn)了從地獄向天堂的轉(zhuǎn)變。小說《Slight Night》延續(xù)著《Danny Boy》和《Tea for Two》的題材，講述了神父保羅對余凡的“救贖”，但在基督教義中，神父的這種救贖行為恰恰是有罪的。神父去世后，余凡孤獨地在酒吧度過了圣誕之夜，祈求上帝能夠原諒神父的同性戀取向。走出酒吧后，遇到少年唱詩班在潔白的廣場誦唱《Slight Night》的場景，這似乎寓意著同志情誼并非罪惡的，它也如宗教般虔誠神圣。外國音樂書寫中所展示的從“國族立場”到“世界主義”的轉(zhuǎn)變，表明作家白先勇在中外文化碰撞中不斷調(diào)整、更新的文化觀。

四、結(jié)語

白先勇的小說籠罩在一片音樂聲中，來自不同時空的音樂在其小說中匯聚成一支“交響樂”，音樂兼具象征與寫實的作用。它可以作為一種藝術(shù)手段，參與小說意義與形式的建構(gòu)，音樂隱藏在字句中，與小說文本達(dá)成一種“潛對話”，使小說的敘述更有深度，形式更有韻味。同時，音樂也是構(gòu)成作家文化源流的支脈之一，它反映著白先勇從中國大陸走向臺灣和美國的行走軌跡，見證著他思想的變遷歷程。音樂與小說、與作家人生形成一種雙重互文關(guān)系，它為研究白先勇的成長與寫作經(jīng)歷增添了新內(nèi)容、新角度。

此外，小說對音樂的運用及音樂家的描寫也具有一定的史料價值。它記錄著某一音樂類型在特定社會階段的發(fā)展、傳播狀況，進(jìn)而有助于從多個側(cè)面了解某一階段社會的文化發(fā)展軌跡。當(dāng)白先勇的小說被改編成影視劇后，音樂又超越小說的范疇，以一種全新的方式發(fā)揮著這種價值，1984 年由白先勇?lián)尉巹≈坏碾娪啊督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂繁话嵘香y幕，與小說原著相比，電影增加了一首由張帆演唱的上海時代曲《滿場飛》，伴隨著輕快愉悅的歌聲，歌詞“香檳酒氣滿場飛/釵光鬢影恍來回/爵士樂聲響/跳rumba 才夠味”再現(xiàn)了上海香檳美酒、歌舞升平的奢華生活，電影以視聽的形式將30年代上海歌舞廳的氣象展現(xiàn)得更加直觀。在電影結(jié)尾處，蔡琴演唱的歌曲《最后一夜》已經(jīng)走出電影院，流傳到當(dāng)時臺灣的各個角落，成為臺灣的流行音樂之一，小說和影視客觀上成為促進(jìn)音樂傳播的新媒介，對大眾文化及流行文化的研究也有可供解析的價值。由此，白先勇小說與音樂的互文性解讀可以作為一個起點，由此衍生出小說、影視、文化間的多重互動，具有無限釋放的研究空間。

①[14]尤靜波：《中國流行音樂簡史》，上海音樂出版社2015 年版，第65-135 頁，第230 頁。

②白先勇：《樹猶如此》，廣西師范大學(xué)出版社2011 年版，第75 頁。

③[21]符立中：《對談白先勇——從臺北人到紐約客》，現(xiàn)代出版社2017 年版，第107 頁，第125 頁。

④⑦⑧白先勇：《我的尋根記》，廣西師范大學(xué)出版社2019 年版，第423 頁，第425 頁，第424 頁。

⑤⑥⑨[12][15]白先勇：《臺北人》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第32 頁，第37 頁，第2 頁，第118 頁，第126 頁。

⑩白先勇：《金大班的最后一夜及其他 白先勇作品集Ⅷ》，臺北：天下遠(yuǎn)見出版股份有限公司2008 年版，第327-329 頁。

[11]張娟：《戰(zhàn)后十六年臺語流行歌曲發(fā)展概略》，《音樂天地》2010 年第10 期。

[13]葉清海：《歌仔戲》，福建教育出版社2019 年版，第3 頁。

[16]白先勇：《寂寞的十七歲》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第133 頁。

[17]白先勇：《孽子》，廣西師范大學(xué)出版社2015 年版，第53 頁。

[18]劉?。骸稄膰辶龅绞澜缰髁x——論白先勇的〈紐約客〉》，《揚子江評論》2007 年第4 期。

[19]小說中的歌詞雖是中文，但它來自西方流傳已久的“羅蕾萊”傳說，德國詩人海涅于1824 年寫下敘事詩《羅蕾萊》，后來作曲家謝爾夏（F·silcher）為其譜曲，歌曲《羅蕾萊》遂廣為流傳，成為家喻戶曉的藝術(shù)歌曲。這首歌受到席慕蓉、白先勇、龍應(yīng)臺、侯孝賢等許多臺灣文藝家們的青睞，他們將之帶入其作品之中。萊茵河畔美麗的女妖羅蕾萊（Lorelei）用她的歌聲迷倒船夫，舟覆人亡，羅蕾萊被賦予欲望、迷狂、死神等內(nèi)涵。它在小說《黑虹》中每出現(xiàn)一次，就令耿素棠多一分反抗的欲望驅(qū)動，最終耿素棠徹底掙脫“超我”力量的束縛轉(zhuǎn)而去尋找短暫的“本我”釋放。

[20]周薇：《西方鋼琴藝術(shù)史（音樂卷）》，上海音樂出版社2003 年版，第108 頁。