陸卓寧

即便是已經進入到人類文明發(fā)展空前進步的21 世紀，災難仍然如影隨形地對人類社會發(fā)起一次次的重大挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)人類能否克服文明世界的野蠻性，進而推動人類文明繼續(xù)向前發(fā)展。如果說，從意識形態(tài)意義層面尋求應對災難并與之“共在”的現(xiàn)代性方案，已經成為一個重要的哲學命題，那么，作為具有社會意識形態(tài)屬性的文學，究竟要透過怎樣的棱鏡，才能獲得具有現(xiàn)代審美意義的救贖，同樣也已經成為了一個重要的詩學命題。簡言之，面對災難，詩歌何為？

一、災難詩歌與敘事倫理

德國著名哲學家阿多諾曾發(fā)出過一句驚世駭俗的論斷，即：“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”①只是，對阿多諾這段流傳甚廣的名言的解讀卻莫衷一是，有被簡單地指認這一說法是對寫詩（文藝創(chuàng)作）的否定；有認為這是一道文學或藝術的禁令，奧斯維辛之后詩歌（文學）已不再有存在的必要，等等。即便如此，阿多諾面對各種反駁或詰問，看似也做出了某種退讓。例如：“日復一日的痛苦有權利表達出來，就像一個遭受酷刑的人有權利尖叫一樣。因此，說奧斯威辛集中營之后你不能再寫詩了，這也許是錯誤的?！雹诘?，他仍然堅持說：“我并不想修改我原來說過的話，即，奧斯維辛之后寫詩是野蠻的?！雹勐?lián)系阿多諾面對種種“誤讀”乃至抗議而不得不做的反復解釋，并在過程中不斷使其獲得追加的意涵，誠如“在奧斯威辛集中營之后，任何漂亮的空話、甚至神學的空話都失去了權利，除非它經歷一場變化?！雹馨⒍嘀Z還是堅持認為“提出一個不怎么文雅的問題卻不為錯”⑤。

阿多諾的“固執(zhí)”，無異于是給災難文學標示出了一個深刻的維度：即反思精神應該是災難文學應該具有的重要品質，尤其是在經歷過人類文明發(fā)展過程中或然、甚至必然的災難之后。從這個意義上說，阿多諾“在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”這句名言未嘗不是一種話語策略，其實質是從根本上提示出了一個重大的文化問題，一個具有建構意味的詩學問題。

需要說明的是，借用阿多諾話語中的“奧斯維辛”來指稱“災難”，并非僅指其原教旨意義上的發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)期間人類歷史上最血腥的那場種族大屠殺社會性災難。一般來說，“災難”被認為有自然性災難和社會性災難兩大類型。某種層面上看，社會性災難一定意義上是可以預防的，也表現(xiàn)出某種規(guī)律性；而自然性災難則是難以預見的，帶有很強的偶發(fā)性。但是，這兩種不同類型的災難很大程度上又并非絕無關聯(lián)，有時甚至互為因果。不過，在這里，一方面，基于災難意涵的多維性，我們無意于對“災難”做出嚴格意義上的社會學界說。我們注重的是，不論是自然性災難還是社會性災難，就其幾乎貫穿了人類的整個文明史，并在最終都對人類造成了永遠的文化心理創(chuàng)傷、構成了一個就永恒的人文歷史范疇而言，作為表達客觀世界和主觀認識的方式和手段，文學就是一種無可逃避的宿命。另一方面，正是如此，“災難”和文學相加并非就是“災難文學”。張?zhí)脮淌谡J為，“災害意識”才是判斷“災害文學”的核心因素。具體而言，它所應包含的憂患意識、敬畏意識以及反思意識才是“災害文學”最終的意義指向。⑥筆者深以為然。因此，在這里，我們也無意于對各有其說的“災難文學”再做出普遍意義上的吃力不討好的詩學闡析。我們在意的是，基于中國新詩傳統(tǒng)的經驗，面對災難，詩歌（文學藝術）應該秉持怎樣的倫理價值。

洪子誠先生認為：“如果我們承認詩、文學有它的‘特質’，而且對這種‘特質’，又不受限于所謂‘形象性’等的理解。那么，‘獨立’的文學傳統(tǒng)不必然地涉及文學應該緊密，還是疏離社會現(xiàn)實的問題。”⑦換言之，關于文學，“對于我們來說，在今天，不僅要發(fā)現(xiàn)和社會斗爭、‘革命’保持距離的文學這條線索的意義，它的價值，而且要在‘反思’中重新審察那條曾經是‘主流’，現(xiàn)在則已大大削弱的線索可能的價值?！雹噙@對我們思考“面對災難，詩歌何為？”是具有啟示意義的，我們既要避免重蹈文學二元對立思維的窠臼，也要警惕文學的虛無與懸浮。詩歌當然可以“介入”，或者說詩歌其可以啟智潤心的“功能”是無可懷疑的，我們需要警惕是的，“詩歌”（文學藝術）赤裸裸地參與粉飾現(xiàn)實、粉飾太平的活動，從而淪為偏執(zhí)政治意識形態(tài)的工具，最終成為了專制文化的同謀，這樣的經驗對于我們曾經太過沉重，這樣的一種藝術當然是野蠻的。

具體到本文的論域，面對突如其來的災難，不論是自然性災難還是社會性災難，其所造成的死亡和痛苦，給人類社會所帶來的巨大傷痛，任何濫用文學之名的廉價應景、肆意抒情和急切頌贊都是不道德的，是違背情感倫理和敘事倫理的，這樣的一種藝術當然也是野蠻的。誠如余虹教授所言：“阿多諾的斷言重大，它不僅啟示我們重新反思審美生存的意義，尤其啟示我們重審詩的意義”⑨。質言之，重要的問題，對于就是以“詩歌”作為存在方式的詩人，不是“奧斯維辛之后”能不能寫詩，而是如何寫詩？寫怎樣的詩？

二、小詩磨坊（14）的災難敘事

自2006 年起，自稱“7+1 組合”的7 位泰華詩人與1 位臺灣地區(qū)詩人⑩，相約以“小詩磨坊”為共名，彼此砥勵，合力推磨研磨六行以內的小詩，并商定以年為度，每年結集出版一輯小詩集。2020 年春天，已聲名遠播的泰華“小詩磨坊”又如期結集，猝不及防的，與突如其來的新型冠狀病毒迎頭劇烈相撞。

我們注意到，相對于其他區(qū)域的海外華人，東南亞華人的身份建構經驗，具有遷移——定居——適應——同化的線性結構這一明顯特點，其中泰國華人則最具有代表性，所謂由落葉歸根到“落地生根”。同樣的，作為“離散”于異文化下的少數(shù)族群，他們雖然脫離了母國的生活空間，出于歸屬情感的集體無意識，他們則與生俱來地葆有對母國的集體記憶與情感依戀，其間泰國華人的經驗亦可作為最具有代表性的樣本。泰華著名詩人曾心曾如是說：“‘中國情結’已作為一種集體無意識不停地喚起飄零游子心靈深處的家園記憶和鄉(xiāng)土情感。這是因為文化是血液里面的東西，任何輸血的辦法都改變不了它的血質與血型。”[11]因此，面對一場突如其來的新型冠狀病毒大流行的世界性災難，對于身在泰國，甚至也已經是泰國的公民，而血液里永遠流淌著炎黃子孫血脈的小詩磨坊詩人而言，他們所遭受的身心沖擊，所經歷的心理煎熬，所承受的情感焦慮，無疑是多重的。千里之外母國的疫情一晦一明，腳下這片原本溫潤的熱帶黑土地也因疫情轉瞬間陷落于冰冷和空寂，遠在歐美國家求學的兒女也因疫情有家難回……，在在都是內心深處的焦灼，都是無法放下的驚悸。

于是，不期而然的，“疫情敘事”構成了2020 年泰華《小詩磨坊（14 輯）》[12]的核心符號。該輯詩收入了13 位泰華詩人和1 位臺灣地區(qū)詩人的228 首小詩，每位詩人無一不對“疫情”投射了自己的情感與體驗。逐篇詩作領受下來，某種意義上說，在全球面臨新冠疫情兇殘肆虐的至暗時刻，《小詩磨坊（14 輯）》表現(xiàn)出了“奧斯維辛”之后，詩人何為的一種應有的姿態(tài)。

首先是，災難詩歌的抒情主體如何“占位”？不諱言，我們足夠多的閱讀經驗，已然被那種話語形態(tài)和情感表達完全淪陷于同一性或模式化，乃至被架空了的“群體性”、“組織性”的所謂抒情主體所充塞。然而，《小詩磨坊（14 輯）》帶給我們的體驗卻不然。

如：“死人在排長龍/等候浴火重生/急如熱鍋上的螞蟻/日日夜夜，不休不息/焚尸爐累得喘氣呼呼/呼出縷縷青煙。”這是令人不忍卒讀的嶺南人的《焚尸場》（之一），更是2020 庚子清明留給世人的不堪記憶。詩人對場景擬人/擬物化卻沒有諱飾，陳述式的語調甚至還有幾分詼誹，卻是觸目驚心地表現(xiàn)出了肆意橫行的疫情如何猖狂吞噬生命的慘烈。再看曾心的《一副擔子》：“夫家留下的扁擔/娘家編織的籮筐/她挑了一輩子/現(xiàn)存這副擔子/一筐是丈夫的骷髏/一筐是未斷奶的孤兒?！痹娙藢懙氖鞘芤咔槁記_擊，泰國底層民眾生活無以為繼的慘狀，令人目不忍見，耳不堪聞。

比較不少廣泛慣行的寫災難的詩歌，當然也有對災難場景的輔呈，但往往淡化景況的驚心觸目，輕描生命的毀滅，對災難場景的處理多是重在用以襯托和張揚所謂的情懷，最終落腳于對“宏大精神”的召喚。而在這里，兩位詩人幾乎不帶有任何感情色彩地刻畫狀態(tài)，呈現(xiàn)事相，抒情主人公強烈的主觀感受完全隱藏在鮮活的藝術表現(xiàn)的“真”、或者真切的客觀描摹中。事實上，前者形象的場景、善謔的語調，后者寫實的畫面、素樸的言語，不同的藝術手法當然都隱藏著一個同樣飽含著人性體恤性的“抒情主體”，只是，這一“抒情主體”與“客觀物象”共同置身于一個敞開域——“災難語境”之中。它放棄了先驗之思——諸如人文知識分子至道至情的憂患意識和悲憫意識——而參與到客觀景況意義生成的過程中，或者說它在與客觀景況的共情中，內在地傳遞出了既是個人經驗的也是集體意識的中國傳統(tǒng)詩歌的悲憫情懷。因而，我們已然被小詩深深觸動了痛感神經，我們面對個體生命在災難中被毀滅被戕害的悲愴與無奈而獲得的深刻共鳴，并不是因為詩人的個體情緒所牽動所引發(fā)，而是因著場景的“真”或者描摹的切實。

回想起來，2008 年汶川大地震造成的巨大災難也曾引發(fā)了災難敘事的井噴，不少優(yōu)秀作品使人們感動、激奮，從而獲得災難體驗的審美超越。但其中也有一些表達則引動了我們曾經有過的卻不堪再回首的閱讀記憶。如《我們的心——獻給汶川地震中的血肉同胞》[13]，我們來看其主體的占位：“我們的心朝向汶川/我們的雙手朝向汶川/我們陽光般的心朝向汶川/我們旗幟般的雙手朝向汶川/我們十三億雙手向汶川去!”不否認，就整首詩而言，我們還是在一定的程度上能夠捕捉到詩人真誠的感情的，如詩歌有這樣的表達，“別哭，孩子，別哭/十三億人都是你的親人/你的命就是我的命?！闭嬲\的詩人其情感與敘事當然會與歷史、社會、人性等發(fā)生關聯(lián)，但是，當一種相對真誠的心理感受，一段相對真實的人生體驗竟可以如此輕易地轉換為大眾的情感來抒發(fā)，或者說因其“真誠”或“真實”，以為就可以為大眾代言；那么，這一由極個人的表達轉換而來的自認為也是大眾化的情感，究竟在多大程度上得以賦予了足夠充沛的精神內涵而獲得共鳴？詩人究竟在多大程度上已經擺脫了歷史、社會、時代等空洞化的形而上理念與情感的困擾？曾經的應景寫作的教條化、模式化甚至工具化的幽靈是不是還在游蕩？顯然，這都很值得懷疑，也是很值得警惕的。其實，“抒情主人公”應該是外化式的直抒胸臆還是隱藏在客觀景物的背后，應該是“小我”還是“大我”，都不必非此即彼的絕對化；孤立的虛假的“小我”與空泛的同樣虛假的“大我”在情緒實質上亦沒有根本的區(qū)別。上述兩首小詩固然在厚重感上仍有充實的空間，但如果說還是給予了我們什么啟示，那就是，詩人們沒有廉價的煽情，也沒有故作整體性的控制，這就避免了個體對災難的生命體驗被大而無當?shù)摹叭后w性”主體或虛空的“大我”所終結，也避免了由于過分強調大眾化的情感抒發(fā)而最終造成話語形態(tài)和精神內涵的類同化和模式化，當然也就避免了“野蠻”。

其次是災難詩歌的詩性正義?！罢x”是社會學、倫理學的一個基本范疇，從古希臘哲學開始便與美學相通。亞里斯多德甚至將其視作德性之首。社會歷史劇變，“資本到人間”（馬克思語），社會正義問題再次引起當代政治/哲學家們的關注。美國哲學家努斯鮑姆針對經濟功利主義導致人的全面物化，就人的生命、價值與意義這些關涉人的全面性與豐富性的正義問題提出了“詩性正義”的概念，主張重構文學批評的倫理立場，在文學想象中喚醒人類所喪失的文學情感能力，呼喚同情、仁慈和正義的回歸。[14]就此，如果我們在略顯狹窄的層面，直白地把“正義”理解為詩人的社會情感取向、社會良知以及責任擔當?shù)脑?，那么，詩人與現(xiàn)實情境、公共空間和當代經驗的應有立場便是一個必要的存在。當然，就詩人與詩歌特性而言，借用惠特曼的名言：“他不像法官那樣審判，而是像陽光落在無依無靠者的周圍?！盵15]這是由詩歌的審美原則所決定的。

然而，尤其是災難敘事，這本就是詩歌創(chuàng)作的題中應有之義，我們卻也曾長時期的糾結于“詩性”與“正義”是否可以互為兼容乃至完全割裂的桎梏中。就這一層面來看，本輯小詩也帶給了我們屬于它的呈現(xiàn)。

苦覺在該輯詩中的18 首小詩，“疫情”構成了唯一的情感對象物。著名學者劉再復對苦覺之前的詩作曾有過點評，認為他詩歌風格“仿佛更瀟灑，更干脆”，因為他的詩“非關概念，非關算計，非關大業(yè)”，他的詩甚至是“不贊成曹丕那種‘經國之大業(yè)’、‘不朽之盛事’的宏大講章。”[16]帶著名家的精要簡評，我們來看苦覺在該輯詩歌中的表達。比如《出發(fā)》：“請往后傾！美女/請向前挪！帥哥/各自扶好出發(fā)了/病毒沮喪地從身邊馳向后方/保持距離前進/讓目的地沒有距離”。比如《宵禁第一夜的夢》：“被病毒封住嘴巴的夜/夢困倦地睡著了/鼾聲如雷地呼喚一場春雨/……?！边€比如：人們在“電梯里面壁抗疫”（《電梯里面壁抗疫》），乖謬地“享受”著“圣水從浴室淋頭上灑下”的潑水節(jié)（《潑水節(jié)》），經歷著未曾經歷過的“戴口罩的春天”（《戴口罩的春天》），也自訕“宅在家里磨墨造山造水”（《宅在家里畫畫》）……。

一場大災難的降臨必然對人們的意識與行為造成沖擊，這里包含了現(xiàn)代社會應有的生命意識、科學精神、文明修養(yǎng)、生活方式……。顯然，苦覺在此的“疫情敘事”，詼謔明快中有著豐富的隱喻，似乎已然關乎“概念”、關乎“算計”，甚至“讓目的地沒有距離”、“鼾聲如雷地呼喚一場春雨”等表達還頗有幾分“經國之大業(yè)”的“宏大講章”意味。疫情環(huán)境正常中的反常，反常中的正常，都進入了苦覺的體驗和表達。我們看他之前一些頗為灑脫和干脆的詩作，如《小詩磨坊（13）》收入的《驚嘆號》：“出發(fā)中的一滴水/永遠都在路上/看慣了春花秋月/ 看慣了人情冷暖/到達或不到達終點/那是烏鴉們的事”[17]，誠如劉再復所評點的，“什么終點，什么彼岸，什么結果，什么目標，統(tǒng)統(tǒng)是別人的事?！盵18]與這個“驚嘆號”比較，苦覺多少帶給了我們些許的“陌生”感。是因疫災而感懷，因悲憫而崇高？或許。在一場人類從未經歷過的、以數(shù)以百萬計的生命為代價的大災難面前，對于寫作“如呼吸般自然”[19]的詩人而言，情必動于中，形必發(fā)于言，苦覺亦然。不同的是，苦覺沒有從俗地采取那種集體利益大于個體訴求、抽象事物大于生命價值的思維方式，更沒有漫無邊際地堆砌情緒，刻意地提示所謂的道義和使命；但他顯然也摒棄了或許曾經推崇過的“消解崇高”“自我中心”“怎么都行”的一類的后現(xiàn)代迷障，而是以完全在場而又完全個性化的表達，將個人體驗藝術地轉換為一種公共經驗，一種集體記憶。因而，在這里，他依然隨性、狡黠，但不再“逃離”；依然輕逸、巧思，卻不失深意和凝重，實現(xiàn)了詩歌作為獨特審美感受的自足性與作為現(xiàn)實話語的社會性的相融合，也實現(xiàn)了情感與哲思的相融合，傳達出了詩與思雙重精神所應有的理性，堅守了詩歌在災難中應有的正義，以及莊重。

質言之，詩歌的“大”與“小”與詩性正義的存或闕并不必然地構成因果關系，而同樣都有可能表現(xiàn)出對美學意義的呼喚。經驗告訴我們應“正義”之名，行“道德法則優(yōu)先于審美法則”的邏輯預設之道[20]；反之亦然，無論是前者還是后者，對于任何的“災難敘事”都將很難獲得如同星辰般地令人崇敬與感懷。

我們不妨來看一首被讀者指斥為“盛世雄文，曠代奇葩”的2008 年汶川大地震詩歌《江城子——廢墟下的自述》：“天災避難死何訴，/主席喚，總理呼，/ 黨疼國愛，聲聲入廢墟；/ 十三億人共一哭，/縱做鬼，也幸福。銀鷹戰(zhàn)車救雛犢，/左軍叔，右警姑；/民族大愛，親歷死也足。/只盼墳前有屏幕；/看奧運，同歡呼?！盵21]

在人類社會已經進入到呼喚人文精神早已成為共識的21 世紀的當下，如此“野蠻”的地震敘事仍然可以大行其道，不僅對讀者造成了情感與生理上的直接疼痛，而且對災難死難者造成了二度傷害，更暴露出了曾經習焉不察的粗暴的救災寫作的鬼魅仍然流毒未化，著實令人難以釋懷。毫無疑問，詩性正義尤其拷問災難敘事的每一個表達者。誠如余虹認為的：“詩”的意義在“奧斯維辛”之后仍然得以顯現(xiàn)，就在于“本真之詩將自身的本質展示為：真之顯示（不是無知而是導入真知）和生存關懷（不是冷漠而是憂心）”[22]。

再次是災難詩歌的歷史品質與尊嚴。大災難所帶來的破壞力當然不僅僅是“光禿的樹技/ 碎了的玻璃燈/ 暗了的街燈……”[23]。2020 年初春爆發(fā)的全球性新冠疫情毫無征兆、毫無情面，粗暴地打斷了我們以往日復一日、甚至漫不經心地“活著”的節(jié)奏，進而帶給我們“未知和無常”的不確定感。那么，如何與巨大的焦慮、惶惑和不確定相處？人們初始手足無措，也引發(fā)了碎片化的資訊紛紛揚揚，有些甚至已經逸出了疫情本身。而如果說災難詩歌強調直面災難而內涵憂患和敬畏，歷史反思意識亦構成其精神內核；那么，如何釋放壓抑，讓感性與清醒獲得尊重，讓真相與現(xiàn)實回歸歷史，讓反思與重置獲得成立，這或許是災難帶給人類的根本倫理。

在該輯小詩中，我們還看到，曉云《抗擊疫情》一詩是這么寫的：“擁抱親吻是新冠暗器，/保持距離是愛的關懷/權力富貴與貧窮潦倒一視同仁/宅家偷懶是愛的奉獻/好好活著是終極目標/隔空祈盼守望萬家燈火”。小詩采取判斷句式的表達手法，給我們呈現(xiàn)出了一個直觀而形象的全微縮“疫情語境”，或者說全球“疫情語境”。小詩或許還相對簡樸、也相對平白，但采取的判斷句式手法一定程度上使小詩在現(xiàn)實關懷、價值取向和表現(xiàn)形式三個層次的摹寫與判斷上都獲得了直觀和形象的藝術效果，所蘊含的“在場”體驗與思考，在一定的意義上也給出了災難詩歌應有的歷史態(tài)度和反思品質。

再看楊棹的《護士小妹》：“我今生頭一次見到真正的生死狀/妹妹的名字，孤獨地躺在右下角/陪伴它的只有一顆鮮紅的指印/最后她遺憾沒有去成武漢/小妹名英，我又查了查字典/英是柔弱的花朵，也是我心中的英雄?！痹娙藬⑹鍪降谋磉_，滿是五味雜陳的心理?！斑z憾”小妹失去了成為“英雄”的機遇，卻依然為小妹的“孤獨”而驕傲。是的，“花朵”的“柔弱”絲毫不減她的清香，未能兌現(xiàn)的“生死狀”依然滿蘊著“無我”的美善。小詩解構了世俗意義層面的視死如歸、力拔山河一類的英雄觀，卻也在悄然地揭示著一種英雄品質，那是褪掉了神性，回歸了平凡卻不失大信、大義、大美的本真的人性，給予了“小人物”從未獲得過的尊嚴，小詩的反思精神向度因此則已然清晰了起來。

在該輯詩歌中，我們還讀到了林煥彰的《心痛，新冠腦炎疫情蔓延》：“吹哨的走了，走遠了——/ 吹嗩吶的接棒，/ 一團接一團……/ 站在路邊的/送行的人，越來/越稀少……”；還讀到了晶瑩的《吹哨》：“裸奔的思索/猝然撞上風墻/昏厥并再沒醒來/僭越的訊息/四外飄散”。在這里，兩首小詩的隱喻和旨向同一且清晰、強大；所不同的是，前者是以“進入”的姿態(tài)思索人的渺小，乃至某種人性的丑惡，悲憫的情懷不免夾雜著深深的無力和沮喪；后者的情感基調清冷而明銳，難以抑制的公義之心同樣交織著深深的無力和沮喪。兩首小詩都站到了災難敘事倫理的基準線之上，顯示出的歷史態(tài)度與當下之思直戳我們的麻木和痛點。

我們強調災難詩歌應有的歷史態(tài)度，強調災難詩歌根本的反思品質，并不意味著放棄或回避災難中閃現(xiàn)的英雄氣質與人性的光輝，其彼此非旦互不排斥，恰恰相反，反而是互為映照的精神共同體。我們需要警惕的是，一味地頌贊甚或盲目拔高“英雄”的背后最終造成對人類災難悲劇性和苦難性的遮蔽，對人的生命和尊嚴的漠視。

我們看今石的《致敬！逆行者》（之一）：“腳移動，/身體移動/生命移動。逆行/您接近永久黑暗/自己的太陽/已移交給/ 另一個生命”。這無疑是一幅令人充滿崇敬的畫面，但其底色又透著無法揮棄的沉重。在這里，它傳遞給我們的，首先就是一種情感的品質。小詩蘊籍的抽象化的社會學層面的價值意義是通過形象化的情感形態(tài)而產生的，其充滿崇敬而又哀慟的個人情感已然也是人們對崇高、對生命意義的期許和守望的普遍情感。其次是修辭和想象的呈現(xiàn)。小而飽滿的結構，干凈而豐富的語境，凝練而冷靜的語言；特別是對比的運用，“黑暗”與“太陽”，“自己”與“另一個生命”……，經過詩人“想象”的淬煉，小詩獲得了應有的審美品質?？粗澳嫘姓摺蹦嫘卸サ谋秤?，著實叫人不愿以諸如“赴湯蹈火”、“前赴后繼”、“舍生忘死”一類的說詞來驚擾他們正在“移動”的腳步，只能在默默地流淚中，體驗“醫(yī)者仁心”的古樸及其對心底的入侵。

三、結語：“補償”與“介入”

恩格斯有一句名言：“沒有哪一次巨大的歷史災難不是以歷史的進步為補償?shù)摹！盵24]“歷史的進步”，于形下之器和形上之道當有其不同的衡定標識或認識論維度。百年未遇的新型冠狀病毒大流行，激發(fā)全社會迸發(fā)出無比強烈而極其深刻的情感：悲傷哀痛、慷慨捐贈、忘我救助……這些所有在人格實踐中表現(xiàn)出的無疆大愛，當然也包括“吹哨的走了”、包括“裸奔的思索/猝然撞上風墻”所帶來的創(chuàng)傷和刺痛，從而促使人的尊嚴和生命價值的認識論機制獲得了制度性地推動；更為重要的，在很大意義上再次高擎起了人性叩問與歷史反思的大纛，“就是接近于真正認識到了‘人’的價值，人的‘生命’的價值，認識到了作為個體的人——而不只是抽象的‘人民’——的第一位的價值”[25]。倘若如此，便是得到了“補償”。

2020 年春新型冠狀病毒疫情的全球爆發(fā)和肆虐，是中華民族之殤，是全人類之殤，詩歌何為？詩歌何以“介入”？不必諱言，曾經，甚至當下，災難文學的審美原則與敘事倫理是我們的詩歌傳統(tǒng)中一直以來所稀缺的一種經驗。面對2020 年春爆發(fā)的世界性疫災，泰華小詩磨坊擔當起了“在地”與祖籍國的“無聲”抗疫行動，是與全球華人共同踐行人類命運共同體“同舟共濟”思想的良知“介入”。整體上看，泰華《小詩磨坊（14）》的疫情敘事固然在審美和哲思的意義上還有其需要豐富和填充的空間，但作為一個“樣本”，我們從中還是獲得了最基本的也是值得思考的啟示。質言之，面對災難，“寫作的一切潛命題、一切寫作者的潛角色必須得到拷問，得到檢驗。只有這樣，我們從語言中所獲得的，才不僅僅是虛擬的慷慨和廉價的贊美，不是替死者感恩、為孤殘者代言‘幸?！奶摷賹懽?，不是將哀歌變?yōu)轫灨?、借血淚和生命來構造豐功偉績的偷換式、盜賊式寫作。”[26]唯有如此，“面對災難，詩歌何為？”的困惑便不再是一個困惑；換言之，再寫“奧斯維辛”，盡管是直面過去，但是，其根本的意義則是向著未來。

①語出[德]阿多諾《文化批判與社會》一文。該文寫于1949 年，首次發(fā)表于1951 年的論文集《我們時代的社會學研究》。后收入作者于1955 年由德國蘇爾坎普（Suhrka-mp）出版社出版的《棱鏡》文集，《棱鏡》共收錄了阿多諾寫于1937 年至1953 年的12 篇文章，并于1977 年被收入該出版社出版的《西奧多·W.阿多諾全集》第10 卷。該文中文全文可見《國外理論動態(tài)》，2018 年第9 期，木山譯。

②④⑤[德]阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社1993 年10 月版，第363 頁，第368 頁，第363 頁。

③[美]約翰·費爾斯坦納《保羅·策蘭傳———一個背負奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人》，李尼譯，江蘇人民出版社2009 年版，第227 頁。

⑥張?zhí)脮骸蹲鳛榉椒ǖ摹盀暮ξ膶W”——百年來中國災害文學的內涵、表征與特質》，《江海學刊》2021 年第2 期。

⑦⑧洪子誠：《問題與方法———中國當代文學史講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002 年版，第157 頁，第161 頁。

⑨[22]余虹：《奧斯維辛之后：審美與人詩》，見《藝術與精神》，中國社會科學出版社2000 年版，第370 頁，第370 頁。

⑩《小詩磨坊）迄今已經出版了十五輯小詩合集。七位泰華詩人：嶺南人、曾心、博夫、今石、楊玲、苦覺、藍焰（漠凡）；一位來自寶島臺灣的詩人：林煥彰，即7+1。隨后晶瑩、溫曉云、澹澹、梵君、楊棹、張永青陸續(xù)加入，即13+1。

[11]曾心：《給泰華文學把脈》，廈門大學出版社2005 年版，第43 頁。

[12]博夫主編：《小詩磨坊（14 輯）》，泰國曼谷：留中大學出版社2020 年版。筆者曾受邀為該輯詩寫序（序文也發(fā)表于《名作欣賞》2021 年第3 期）。本文凡引小詩磨坊詩作均出自該詩集，行文中不再標注。

[13]鄒靜之：《我們的心——獻給汶川地震中的血肉同胞》，《今日新疆》2008 年第11 期。

[14]王冰冰，文學武：《重構“正義之城”的美學向度——從詩性正義到審美正義》，《寧夏社會科學》2019 年第5 期。

[15]惠特曼：《草葉集·第一版前言（1855）》，見《沃爾特·惠特慢詩全集》，鄒仲之譯，上海譯文出版社2015 年版，第5 頁。

[16][18]劉再復“名家點評”，《小詩磨坊（13）》，主編博夫，泰國曼谷：留中大學出版社2019 年版，第150 頁，第150 頁。

[17]苦覺：《驚嘆號》，《小詩磨坊（13）》，主編博夫，泰國曼谷：留中大學出版社2019 年版，第150 頁。

[19]據(jù)新華網(wǎng)（2016 年10 月9 日）報道（高易伸），余光中90 壽誕，臺灣中山大學為其舉辦90 壽誕生日會。期間余光中幽默地表示，很多人好奇他歲數(shù)已大是否還寫詩、創(chuàng)作？他笑說，你們怎么不問我還有沒有呼吸呀？余光中認為，寫作與呼吸對他而言都是很自然的事情。

[20]范永康：《“詩的正義”：一個亟需重建的文學研究視角》，《學術論壇》2017 年第4 期。

[21]王兆山：《江城子——廢墟下的自述》，2008 年6 月6 日《齊魯晚報》“青未了”副刊。

[23]艾青：《冰雹》，見《艾青短詩選》，花城出版社1984 年版，第89 頁。

[24]《馬克思恩格斯全集》第39 卷，人民出版社1974 年版，第109 頁。

[25]張清華：《關于詩歌與社會的思考二題》，首都師范大學中國詩歌研究中心《詩歌與社會學術研討會論文集》，2009 年。

[26]張清華：《我們會不會錯讀苦難——看待“5·12 詩歌”的若干角度》，《南方文壇》2008 年第5 期。