植田正治1913年出生于日本鳥取縣，他在讀中學時就對攝影產(chǎn)生了興趣并擁有了他的第一臺相機。1930年開始為雜志拍攝撰稿，開始了他的攝影生涯。1932年植田正治移居東京，開始認真學習攝影。在東方攝影學院學習后，他回到家鄉(xiāng)開設(shè)了自己的工作室。他的照片多次被選入雜志月賽，并在《朝日相機》和“照片沙龍”上發(fā)表，因其現(xiàn)代構(gòu)圖風格而受到關(guān)注。他在家鄉(xiāng)鳥取沙丘中拍攝的優(yōu)雅系列確立了他在攝影圈的聲名，隨后也陸續(xù)發(fā)表多個系列，包括彩色攝影。日本時尚圈和商業(yè)攝影圈都對他極度推崇，最有名的就是同樣也熱愛攝影的知名藝人福山雅治，特別敬重、喜愛“植田調(diào)”，推崇他為老師，兩人成為忘年之交。福山雅治的很多專輯封面也是由植田正治拍攝的。

1971年出版的《童歷》等攝影作品獲得好評。1972年植田正治第一次到歐洲出版了《無聲的回憶》，并被邀請參加1978年和1987年法國阿爾勒攝影節(jié)。植田正治的作品在國外受到高度評價，包括眾多美術(shù)館如紐約現(xiàn)代美術(shù)館、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心都有收藏。1996年，植田正治獲得法國政府文化部授予的“法國藝術(shù)與文學騎士”勛章。他于2000年去世，享年87歲。

從我開始攝影，到現(xiàn)在已有四十余年。這四十多年來，我一直日本一個名為山陰的偏僻地方，一邊生活一邊攝影，簡直可以說是在“地方色彩”之中攝影。因此，或許有人會認為我一年到頭都在拍攝地方的風景、風俗、傳統(tǒng)活動，這么想也無可厚非。但是，其實我還是很有情調(diào)的，對攝影充滿熱情，當下流行的任何攝影都想自己試試。

不過，即使是當下流行的攝影，只要是取材于地方，就根本不可能完全不帶有地方色彩。比如說“旅行之物”的攝影，便可以說是城市年輕人的故鄉(xiāng)情懷，是地方色彩的現(xiàn)代版吧。

所以，我在此惡言相向的，是參加月例（雜志每月舉行的攝影比賽）的各位業(yè)余攝影師喜歡拍攝的陳舊老套的鄉(xiāng)間風俗、傳統(tǒng)活動和風景等。這些人怎么就不能稍微改變一下自己的攝影姿態(tài)呢？

我在某攝影雜志的月例攝影，做一些算是審查的工作，經(jīng)常審閱各位業(yè)余攝影師的彩色攝影作品。一些作品仍然散發(fā)出濃濃的地方味道，仿佛在告訴人們：這些畫面現(xiàn)在在日本列島上已經(jīng)越來越少見了，趕緊看看吧。這些東西讓我想起黢黑的土間（房屋內(nèi)未經(jīng)鋪裝的泥地或三合土的地方）對面堆肥的臭氣。我不禁思考：這些人真的是因為想拍而拍攝的嗎，還是覺得拍下這樣的東西去參賽，有機可乘？若是遇到城里的審查員，還能給他們開開眼界，遇到我這樣的鄉(xiāng)下審查員，說不定我會因為感到意外地親近而選上他們的作品呢。我對作者的創(chuàng)作態(tài)度有些懷疑，感覺到一絲絲投機取巧的意味。這些人打著淳樸鄉(xiāng)村的幌子，內(nèi)里卻是強烈的表現(xiàn)欲，再進一步揣測，我甚至感覺到他們想賺取獎金的那種貪欲，這使得我在觀看這些作品時，總升起一種先入為主的厭惡。

將古老的東西保留下來，在這個時候準確地記錄在照片里，這種做法當然絕非錯誤，也是有道理的，對此無論用什么樣的拍攝方法我都不反對。然而攝影作品應(yīng)當有適合的展示方法。在月例或各種比賽之中如此兜售的攝影作品，看起來都充滿了物欲，實在令人作嘔。攝影這件事，應(yīng)該由作者的主張、感受方法、思考方法決定拍攝主題。展示照片時，難道不應(yīng)該首先將個人的表達展示出來嗎？

我岔開一下話題。大體上有大額獎金的、規(guī)模龐大的公開征集作品的展覽，都會展出充滿物欲的攝影作品。當然，只要是展覽，人們自然都希望能得獎，這是人性使然，無可避免。但對于被稱為作品（？）的照片，作者還是應(yīng)該好好想一想，過于露骨的故弄玄虛或者故意拍攝奇人怪事而奪人眼球的作品是否不太適合展出。當然，甄選作品的一方也應(yīng)當具備分辨能力，才算得上是合格的審查員，因此決不能掉以輕心。

不過，審查員也是人，是人就有各自不同的想法。因此，有不同意見也無可厚非。我認為所有人都不盡相同，但如果遇上那種故意投機取巧、阿諛逢迎的作品，毫無疑問我要拉起警戒線。

話題有點扯遠了，我想說的是，我并不認為那種刻意將農(nóng)村味道作為看點的作品是好作品。人們應(yīng)該用更加堅定的態(tài)度對待攝影。特別是對住在鄉(xiāng)下、拍攝鄉(xiāng)下的我來說，更應(yīng)該保持警惕。

在不算很遙遠的過去，人們曾哀嘆逐漸被鍍鋅鐵皮板和瓦片所取代的稻草屋頂，也曾抱怨電線桿的位置太過于礙眼。那個時候在我們腦子里琢磨的總是作為作者要如何構(gòu)圖、如何創(chuàng)作出名畫一般的畫面。在我們攝影師的圈子里，這些都是常有的話題。事實上即使在農(nóng)村，關(guān)于人們?nèi)粘Ｉ畹氖虑橐矔兓梅浅Ｑ杆?。攝影師們的懷舊心情雖說也不是不能理解，但是多少有些一廂情愿。如果現(xiàn)在還有人糾結(jié)于電線桿的位置或是農(nóng)家的屋頂，那可真是要改變一下自己的想法了?，F(xiàn)在的攝影界應(yīng)當意識到，這種老套的想法已經(jīng)行不通了。

前幾天，住在鄉(xiāng)下的業(yè)余攝影師們在銀座舉辦了一個展覽。在開幕宴上，果然還是聽到住在東京的諸位前輩提起“地方色彩”。我姑且將之理解為宴席中的客套話，可住在都市的人們難道真的還在期待那種古舊的地方風物嗎？

如果有人認為，“你們這些鄉(xiāng)下人難得在東京開展覽，就別搞一些奇奇怪怪的時髦玩意了，應(yīng)該盡自己的本分，多拍點更像鄉(xiāng)下的照片來”，這未免也太踐踏人權(quán)了。即使住在地方，打扮得樸素一些，這些年輕人也和留長發(fā)穿牛仔褲的城市青年流著同樣的血，也同樣憧憬當下時興的表現(xiàn)手法，同樣渴望拍攝有都市感的作品。

“既然如此，何不做自己想做的事？”我有些自嘲地說了幾句傻話。對我來說，總比看那些帶著廄肥臭味的照片有趣多了。

最近，不少住在城市里的年輕人會來鄉(xiāng)下“探索”，這形成了一股潮流。他們既有當下的審美眼光，又能自由地接觸鄉(xiāng)下的風物，我們對此非常羨慕。因此我覺得，我們也應(yīng)當有權(quán)利自由地去直接接觸越來越近的城市空氣，去拍攝這樣的城市。與此同時，當我們拍攝周圍的風物時，也可以透過時代的濾鏡，拍出不同于以往的作品。這些作品當然也是“地方色彩”，而且簡直是好得不得了的“地方色彩”。

比起我們這些鄉(xiāng)下人，城里人其實對此更加了解。我認為我們應(yīng)當謙虛地學習。

總之，我們這些鄉(xiāng)下人會覺得，執(zhí)著于舊觀念中的“地方色彩”，就好像是要將鄉(xiāng)下與時代切割開一樣，所以我才會惡言相向，罵一句：“滾吧！”僅此而已，別無他意。

和我一樣住在鄉(xiāng)下的各位，請不要刻意地去在意地方色彩了，就從我們周邊開始，拍下自己今天的照片吧。

像我這種住在偏遠鄉(xiāng)下鳥取的人，能想到的拍攝對象當然多是風景。

在過去的四十年里，我一直在拍攝山陰陰暗清冷的海景，或者身處得天獨厚的美麗自然中卻莫名沮喪的人物，好像除此之外沒別的可拍似的。然而最近卻有一個疑問困擾著我：這樣真的好嗎？

最近兩年我不斷地到處旅行，歐洲、美國，還有國內(nèi)的北海道，可以說是非常大范圍地尋找素材了。

即便如此，我的拍攝對象也還是沒什么變化，依舊是些陰濕的風景、沮喪的人物。說不定我的性格就適合拍這樣的東西。對此我也放棄抵抗了。

然而最近，我經(jīng)常在各種各樣的地方被問到關(guān)于“風景”“你的風景”的問題。每次，我都會像現(xiàn)在這樣重新思考“風景”一詞的意思。那么這次就讓我從這里說起吧。

我們先思考一下“風景”這個詞?！帮L景”的“風”，可以是吹拂而過的“風”，而“景”這個字，則總會讓人聯(lián)想起廣袤的空間。再展開說，還有“風光”“光景”等詞語，—閉上眼睛時，我的視網(wǎng)膜充滿了太陽的光線、亮閃閃的反射光、深邃的天空、廣闊的海洋、山脈、生機勃勃的森林，還有曾幾何時拍過的街道。當然，我常常拍攝的陰暗海景也包含在其中。

然而，即使現(xiàn)在我把這些景色拍下來，我覺得它們都是大自然饋贈的禮物的一部分，無論我用取景框截取了多少，它們也不過是從大自然借來的。但也許對于所謂的風景攝影來說，這樣就足夠了。

就在昨天，我?guī)е鄼C冒著酷暑在附近的村子走了走。后來我聽說，昨天是這個夏天最熱的一天。因為沒有風，我的翻領(lǐng)襯衫背后全都是濕漉漉的汗水。山間小路的兩側(cè)涌動著熱氣，簡直是要把人蒸熟。我突然想到，這暑熱是不是也能拍進照片呢？這么一想，心情也隨之變化：太陽啊，再曬一點吧;汗水啊，瀑布一樣地傾瀉吧——周圍的風景仿佛全都變成了暑熱的化身。

那一天并沒拍到什么像樣的照片，不過，如果想起“我的”一詞的話，那么當天拍到的照片，倒正是“我的風景”。

再說，在那樣的天氣下我也不可能四處尋找形態(tài)與構(gòu)圖都完美無瑕的杰作。這樣的照片不也算是風景攝影嗎？

讓我們換個話題吧。

曾經(jīng)我加入了一個和攝影沒什么關(guān)系的團體，但團體內(nèi)有些對攝影有興趣的人舉辦了一個攝影展。

大家都是業(yè)余的攝影愛好者，對自己的作品充滿自信，有不少令人難斷高下的作品，也不乏獵奇之作。后來大家說，難得有這個機會，干脆評判個優(yōu)劣等級吧。這個活兒就落到了我的頭上。

對此我提出意見，這又不是攝影大賽，大家開開心心展出的作品，以我的短淺目光評選實在是不合適。最終大家決定，結(jié)合會員投票，以及包括我在內(nèi)的少數(shù)幾個評審員的意見，評選出一個結(jié)果來。

而在一般會員的投票結(jié)果當中，出現(xiàn)了一張完全出乎我預(yù)料的作品。

那張照片不管怎么看，都說不上拍得好，也沒有什么為人稱道的視角。勉強說得好聽一點，也只能說是一張質(zhì)樸平淡的風景照。

而我卻因此想到，在我們這些攝影師極其狹隘的觀點中，有很多東西其實并不一定適用于大眾，也很難為大眾所理解。但攝影師的眼光就都是正確的嗎？外行的想法就都是低檔次的嗎？對此我有些懷疑。

在我看來，正因為我們生活在今天這樣一個時代，我們才需要以一種開放的心態(tài)重新審視和思考那些被認為陳舊過時的平凡風景照。

我并非認為應(yīng)當后退，不但不能后退，還應(yīng)當努力向新時代邁進。為此，我們需要不斷關(guān)注年輕一代充滿熱情的作品，傾聽他們的評論。一味地逃避到過去中，毫無疑問是非常愚蠢的。

但是，若是重新思考一下曾經(jīng)因為覺得陳舊而看漏的東西，并偶爾從中得到新鮮的感受，不也是一件美事嗎？

以上就是我從業(yè)余攝影師的藝術(shù)風景作品當中感悟到的東西。

大家了解尤金·阿杰的作品嗎？

那些過去一文不名的風景照，今天受到人們的重新審視，并為人們帶來新的感動。他的照片讓人想到巴黎尋常百姓的生活和清爽的微風。

“風景”的“風”，是吹拂而過的風。我覺得，若真的有照片能讓人從畫面中感受到眼睛看不見的空氣流動，那么這樣的

前幾天在車里和一位業(yè)余攝影師指導者A先生聊天，聊的話題讓我有些介懷，所以我想在這里說說這件事。

這位A先生非常擅長拍雪景，已經(jīng)發(fā)表過許多優(yōu)秀的作品。他憂心忡忡地跟我說，最近這陣子去拍雪景的時候，即便遇上好景致，也會覺得很像別人以前發(fā)表過的作品，因而會在按下快門前的一瞬間猶豫不定。

我對他說，世間雖然有無窮無盡的素材可以拍，然而讓人有欲望放大到四開尺寸的卻并不多。誰都會有這樣感到躊躇的經(jīng)歷：自己好不容易創(chuàng)作出一幅作品，卻覺得和別人的相似，像是模仿了別人。即使是腦瓜不太靈光的我，這四十多年間也在腦子里儲存了不少名作，其實和他有過同樣的經(jīng)歷。

我現(xiàn)在隨便回想一下便能想到一些過去的名作。當我翻閱心中的畫冊，我首先想到的雪景杰作是濱谷浩（攝影師，出版了帶有民俗學視角的攝影集《雪國》，20世紀60年代成為瑪格南圖片社的準會員）的作品。在一系列關(guān)于越后桑取谷民俗活動的作品當中，有一幅拍的是孩子們的捉鳥活動。夜晚的路上積了一丈多高的雪，孩子們排成一列向前行進。我記得拍攝那張照片的時候好像是用了閃光粉。

如今偶爾看到孩子們直直地排成一列在下雪的路上行進，也會覺得像極了濱谷的名作，農(nóng)村祭典時的隊伍，也會在我的腦海中喚起他的作品。

大阪一位偉大的已故業(yè)余攝影師安井仲治（在20世紀20至30年代，為日本現(xiàn)代攝影手法的確立做出了最為重要的貢獻）的名作《童子》也讓我難以忘懷。我記得好像是在丹平俱樂部幾周年時出版的攝影集《光》（1940年為紀念丹平攝影俱樂部成立十周年而出版）里面看到的。照片的主題是漁村里光著身子的孩子們。照片中作為背景的鍍鋅薄鐵皮板讓我感到了強烈的沖擊。那是漁村里常見的黑色墻板，涂了一層煤焦油，歲月讓它產(chǎn)生了無數(shù)的裂紋，任誰看見都不會把它當回事兒。而作者卻在孩子們身后發(fā)現(xiàn)了這不可思議的效果，令我感到震驚?，F(xiàn)在，當我走在漁村里，我也會漫不經(jīng)心地尋找這樣的板子。如果找到了，我會毫不猶豫地把它拍進我的作品之中。

最近只要發(fā)現(xiàn)馬戲團的廣告牌，我就會不惜跑到上百千米之外的街上去尋找馬戲團。這也是因為很久以前我見過一張在徠卡（Leica）有獎攝影比賽中獲一等獎的名作。將馬戲團淡淡的傷感濃縮在一張豎構(gòu)圖照片之中的不是別人，正是年輕時的木村伊兵衛(wèi)。

就算記憶中的名作畫面在實際中并不存在，但還是會在遇到類似的情景時不由自主直覺性地按下快門，這樣的經(jīng)驗恐怕誰都有過吧。我覺得，這不好說是對名作的模仿，更像是攝影本身所具備的反功能性特質(zhì)的性格。所以，現(xiàn)在就算看到相似的攝影作品，我也能夠不反感地接受了。

我想說的是，人們在拍攝時不該糾結(jié)于是不是模仿，反倒應(yīng)該大模大樣地拍攝相似的作品。積極地接納、吸收喜歡的作者的風格，并不等于重復過去某位作者的老路。新作者在自己的頭腦中將之消化，然后形成新的風格，總有一天，這些努力會開花結(jié)果，被攝影界接受。

我想說說“二戰(zhàn)”前發(fā)生的一件事。當時攝影界地位最高的攝影導師，同時也是一位評論家的M先生（指當時活躍的攝影研究者森芳太郎），在評論中說我的戰(zhàn)前代表作《少女四態(tài)》模仿了別人的作品。所謂我模仿的那幅作品未在任何雜志上發(fā)表過，我一介鄉(xiāng)下業(yè)余攝影師，根本不曾見過那幅作品，何來模仿之說？就算他是大人物，我也不能允許他這樣胡說。于是我揪住當時刊登了這篇評論文章的雜志的主編，不斷要求對方給我道歉。之后我有機會看到了那張“我模仿的”照片，根本就是完全不同的風格，任誰看了都會這樣認為。直到現(xiàn)在我也不能理解到底“模仿”了哪里。從這件事倒能看出，年輕時的我也曾血氣方剛。

結(jié)果，那篇文章一行也沒有訂正。而且，那位先生從那以后一直到去世，都對我的作品視若無睹。一介地方業(yè)余攝影師當然無法跟當時最大的權(quán)威較量。

幾年前，我碰巧有機會見到當時的主編N先生，和他聊起了這件事。N先生感懷地說，那個時候可真是愁壞了。我們笑著說，我們兩個都老了。

一個人完全用自己的全新方法拍攝照片，雖說不是不可能，但恐怕得是相當有才能的人才行。像我們這樣的業(yè)余攝影師，大部分都或多或少受到過去一些杰作的影響。這樣說或許有些失禮，但我認為，這些作品是我們的跳板，我們從這里飛躍、發(fā)展是理所當然的。

換句話說，我們可以說是從所謂的模仿起步的。

“模仿”這個詞在日語里聽起來多少有點難為情的微妙意味。但即使到了我這把年紀，如果遇上自己欣賞的作者的作品，我也會毫不猶豫地將他的風格融入自己的作品之中。不管是模仿還是繼承，只要能成為自己的養(yǎng)料，我就會貪婪地吸收，為明日做準備。從廣義上來講，我甚至覺得，若這世界上真有完全不模仿的作品，我還真想看一看。

自說自話地寫了許多，要把這些東西稱為美學也有點牽強。還請諸位讀者不要見怪，原諒我的一家之言。

從我家出發(fā)，騎自行車大概五分鐘左右的地方有一片海灘。那片海灘非常美，到了夏天就會成為海水浴場。然而現(xiàn)在，那里已經(jīng)被徹底填埋了，成了外港的工廠地區(qū)。

我買了相機之后，便是在這個沙灘上第一次按下快門。我首次被選為卷首插圖的八開尺寸（6.5英寸×8.5英寸）照片《海濱少年》也是在這里拍攝的。正是那張照片讓我走上了攝影之路。那是昭和六年（1931年）“ARS相機”的月例攝影。

昭和九年（1934年），我得到了期待已久的祿來反光相機，同時這片“海濱攝影棚”也變得繁忙起來。每天我都會騎車帶附近的孩子們?nèi)ツ抢锱恼铡?/p>

我們組成了中國寫真家集團，每年在東京辦展。那時候為了準備展覽的作品，還在這片海灘拍了幾張“擺拍人像照”。我記得好像是在昭和十二年（1937年）到十四年（1939年）之間。

還有《少女四態(tài)》，男孩群像《沙丘》，以及在別的沙灘拍攝的《茶谷老人和女兒》，現(xiàn)在想起那些照片也很是懷念。

這一系列人物群像都是順光拍攝的。背景或是天空，或是海洋，或是沙丘。我極力保持畫面純凈，比如我會避開天空中的云朵，盡量打造沒有景深的平面構(gòu)圖。

戰(zhàn)爭結(jié)束后的昭和二十三至二十四年（1948至1949年），這個世界終于恢復了生機，我再次來到這個海灘拍照。這次我動員了家人，拍攝了《爸爸媽媽與孩子們》《我們的媽媽》等，發(fā)表于復刊沒多久的攝影雜志以及第一屆F競賽。

從第一次的擺拍攝影到那個時候剛好過了十年，讓人無限感慨。

那時“ARS相機”策劃了一場攝影對決。土門拳先生、桑原甲子雄總編輯到訪鳥取，而一直在本地等待時機的石津良介、綠川洋一和我便在鳥取沙丘“迎擊”。那個時候大家都很年輕，一邊愉快地玩一邊拍照。

我以自己熟悉的擺拍手法拍攝了土門先生和石津。我將這里的巨大白色沙墻作為純凈的背景，同樣采用了順光，故意弱化了對沙子的刻畫和沙山的立體感，拍下了那組照片。

現(xiàn)在，沙丘成了景點，每年有無數(shù)客人來訪。曾經(jīng)的沙丘，想休息都找不到一間房子，那空無一人的荒涼，簡直就像一場夢一樣。

口渴的時候在沙丘旁邊的桑樹上采桑葚解渴的事情，不知土門先生可還記得？

如今，這些都成了往日的回憶。