李 彬/北京電影學(xué)院，北京 100091

看徐浩峰的電影，有種“考據(jù)”的樂(lè)趣。聽(tīng)他談電影，更會(huì)驚嘆于情節(jié)與敘事之外如此之多的逸聞和掌故。他不想在影片中呈現(xiàn)一個(gè)“想象的江湖”，而更想還原一個(gè)彼時(shí)的時(shí)空環(huán)境下真實(shí)的社會(huì)狀況、行業(yè)圖景和人物關(guān)系。換言之，他想用虛構(gòu)的故事拍武行的人類學(xué)影像。

《門前寶地》是徐浩峰最新的作品，是又一部描寫民國(guó)天津武行的電影，在時(shí)間上，則是《師父》之前武林的黃金盛景。在談到小說(shuō)《武士會(huì)》的創(chuàng)作時(shí)，徐浩峰自言，想要把一種已經(jīng)消失了的社會(huì)結(jié)構(gòu)寫出來(lái)。[1]在他的作品中，故事背后的時(shí)代格局往往是他重要的著力點(diǎn)。其武打片處女作《倭寇的蹤跡》就借由“抗倭刀”意圖開(kāi)宗立派所引發(fā)的騷亂，“實(shí)則洞察明了了明代統(tǒng)治規(guī)則的紕漏，‘倭寇之亂’檢驗(yàn)出的是武俠之道的衰敗，是法則之道的勢(shì)弱”，也顯露了其道德淪喪，國(guó)運(yùn)將亡的癥結(jié)所在。[2]在此末法世代，關(guān)于“抗倭刀”/“倭刀”身份之爭(zhēng)的荒誕敘事，堪稱是武俠江湖對(duì)于黃仁宇先生《萬(wàn)歷十五年》的另類注解。

徐浩峰能導(dǎo)演武打片并兼任武術(shù)指導(dǎo)，源于15歲時(shí)曾經(jīng)習(xí)武的經(jīng)歷。[3]學(xué)畫又學(xué)導(dǎo)演的徐浩峰，卻因記述舊時(shí)代武林風(fēng)范與拳理招數(shù)的回憶錄《逝去的武林——一代形意拳大師口述歷史》和《大成若缺——八十年代習(xí)武記》而成名于當(dāng)代武術(shù)界。[4]徐浩峰的二姥爺李仲軒是形意拳大師，是曾創(chuàng)立“中華武士會(huì)”的形意拳一代宗師李存義的徒孫，由老人家晚年親自口述，由徐浩峰撰文的諸篇文章先是在《武魂》雜志作為“系列”連載5年，后集結(jié)成冊(cè)，在海內(nèi)外引發(fā)巨大反響，李仲軒老人遂被譽(yù)為“中華武學(xué)最后一個(gè)高峰期的最后一位見(jiàn)證者”，而徐浩峰，則用一部一部影像作品，立意講述“逝去的武林”傳奇。

一、僭越的時(shí)代與變遷的武行

民國(guó)是徐浩峰作品最主要的時(shí)代背景。徐浩峰稱民國(guó)為“僭越的時(shí)代”[3]5，是一個(gè)允許人們擁有“非分之想”的年代，而他自己“主要就是寫民國(guó)武林”[5]?！顿量艿嫩欅E》英文片名為《劍之身份》(TheSwordIdentity)，講述了“抗倭刀”想要開(kāi)宗立派的故事。實(shí)際上，武林的“開(kāi)宗立派”在民國(guó)才得以完成，因而《倭寇的蹤跡》一片其實(shí)是演義。晚清民初，特別是辛亥革命的爆發(fā)，使得“武術(shù)救國(guó)”“武術(shù)御辱”思潮日盛，武術(shù)成為振奮民族精神的征服策略。[3]100孫中山提出過(guò)武術(shù)建國(guó)，“建國(guó)”指的是重新建立一個(gè)新人、新國(guó)度。所以北拳南傳，南拳再北上，目的就是為了完成武術(shù)建國(guó)。[5]1912年，有同盟會(huì)背景的“中華武士會(huì)”在天津成立，開(kāi)始面向普通民眾招收學(xué)徒，以尚武精神激發(fā)民族斗志。1928年，武術(shù)一躍而為國(guó)術(shù)，成為與國(guó)學(xué)具有同等地位的文化門類，各地紛紛建立國(guó)術(shù)館，從體制上確立了武術(shù)的社會(huì)地位。[6]1937年，由太極宗師吳圖南撰寫，商務(wù)印書館出版的《國(guó)術(shù)概要》中指出：今提倡國(guó)術(shù)之要旨在喚起民眾及改造國(guó)民心理之建設(shè)。[7]

《師父》與《門前寶地》都是民國(guó)天津的武行紀(jì)事。天津民風(fēng)強(qiáng)悍剛勁，“尚氣易滋事端”[8]，“以義氣自雄而械斗之風(fēng)遂熾”[9]。自明永樂(lè)年間設(shè)立天津衛(wèi)，到清雍正年間設(shè)天津州，“天津的行政區(qū)劃一直屬于軍事性質(zhì)”，“而這正是天津尚武的一個(gè)重要原因”。[10]四通八達(dá)的便利交通也使得南北武術(shù)(燕趙武術(shù)、齊魯武術(shù)、吳越武術(shù)等)有機(jī)會(huì)交流往來(lái)，或“以拳謀生”，或“以武會(huì)友”“以武結(jié)社”，逐漸將天津塑造為中國(guó)武術(shù)重鎮(zhèn)，“津沽碼頭拳場(chǎng)林立，流派叢生，拳種兵器競(jìng)相爭(zhēng)雄”[11]?！稁煾浮分校⒘汲浇诸^書攤上的《蜀山奇?zhèn)b傳》、陳識(shí)武館開(kāi)張儀式上放映的武俠神怪片《火燒紅蓮寺》等細(xì)節(jié)，也襯托出當(dāng)年國(guó)人對(duì)于武俠的熱衷。

與以往武俠、功夫電影不同，徐浩峰的作品被稱為“硬派武俠”，他也被認(rèn)為是“硬派新武俠接脈”的代表人物。[12]“同樣的題材，李小龍拍的是功夫，徐克、侯孝賢拍的是俠客，李安、胡金銓拍的是江湖，成龍、甄子丹拍的是動(dòng)作，徐浩峰拍的則是武行、是規(guī)矩、是逝去武林的生存方法論”[13]。徐浩峰認(rèn)為：“以往拍武打片，往往把人的欲望和人的行為表現(xiàn)得窮兇極惡，而不考慮在現(xiàn)實(shí)生活里的分寸，其實(shí)民國(guó)武林有些規(guī)矩從晚清沿襲而來(lái)，大家都有分寸，不傷害大多數(shù)人的利益。即便《師父》中金士杰扮演的鄭山傲有一些小算計(jì)，但不是為了害人。我寫的是發(fā)生在武行的變故，呈現(xiàn)的是一個(gè)有規(guī)矩有分寸的世界。”[14]

《師父》中處處講規(guī)矩，在開(kāi)篇鄭山傲與陳識(shí)的寥寥數(shù)語(yǔ)中，天津武行強(qiáng)大的規(guī)則意識(shí)就被展現(xiàn)得淋漓盡致。但是，老一輩恪守的規(guī)矩，在時(shí)局的變化之下，在人心欲望的追索之中，都在慢慢被瓦解?！坝捌瑥氖贾两K，都在講個(gè)體與規(guī)矩之間的博弈、爭(zhēng)斗”[15]，其實(shí)，越強(qiáng)調(diào)規(guī)矩，就越凸顯身份的焦慮——20世紀(jì)30年代的津門武行，早已顯露出盛世中的危機(jī)，片中的天津武術(shù)泰斗鄭山傲感嘆：“武行沒(méi)落，前途在軍界”，武行中的領(lǐng)頭人鄒館長(zhǎng)也指出：“武行的好日子到頭了”。

影片一一展開(kāi)了天津武行貌似強(qiáng)大的規(guī)則之中所蘊(yùn)藏的重重危機(jī)：為了面子，天津武行不能直接與想開(kāi)館的陳識(shí)對(duì)決，陳識(shí)需要教會(huì)一個(gè)天津當(dāng)?shù)氐牡茏犹嫠唣^，踢了八家武館之后，踢館的弟子離開(kāi)，師父留下開(kāi)館；為了留一手，天津的武館并不教真東西；陳識(shí)乘坐火車南下，鄒館長(zhǎng)追捕至此，不再繼續(xù)，言明“逃了就等于死了”，其實(shí)是掩耳盜鈴，自欺欺人，怯于承認(rèn)失敗。規(guī)矩代表著傳統(tǒng)，但在一個(gè)變革的時(shí)代，規(guī)矩則成為僭越者的障礙。影片中各色人等不斷強(qiáng)調(diào)著規(guī)矩，卻也讓觀眾見(jiàn)證了規(guī)矩不斷被打破的過(guò)程——意即，傳統(tǒng)的道德體系、武林規(guī)則受到挑釁，傳統(tǒng)文化的根基被動(dòng)搖。林副官對(duì)師父鄭山傲所下的毒手便足以表明武林已立于分崩離析的前夕。無(wú)奈之下的鄭老只能遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，去過(guò)另一番快意人生。有評(píng)論形容：“《師父》有一種蒼涼的無(wú)力感，這種無(wú)力感則不僅襯出陳識(shí)在時(shí)代洪流中的渺小，也表現(xiàn)于新舊規(guī)矩的交鋒對(duì)整個(gè)津門武林的沖擊——表面平靜但實(shí)則風(fēng)云驟變，這無(wú)疑是中國(guó)近代史的一個(gè)局部寫照”[16]。

新片《門前寶地》中的武行世界雖然比《師父》早了十年，還屬于武行的黃金時(shí)代，規(guī)矩愈發(fā)要緊，但是也已開(kāi)始了僭越的端倪?！伴T前寶地”的片名首先就來(lái)自于一個(gè)武行規(guī)矩，即武館門前百米的街面，若有不平事，一概由武館處理，不需等待洋人警察。也就是說(shuō)，在租界中，華人在街面上也有了權(quán)力。影片開(kāi)場(chǎng)，老館長(zhǎng)臨終之際，沒(méi)有讓兒子繼承衣缽，反倒讓大弟子做了新館長(zhǎng)。老館長(zhǎng)對(duì)親兒子的苦心在于，他認(rèn)為眼下武行只是虛假繁榮，料定后輩進(jìn)武行沒(méi)有出路，于是托人給兒子在銀行中安了差事，希望后代借此擺脫武行，晉升更高階層。而新館長(zhǎng)銳意改革，破了規(guī)矩，吸納街巷混混入武行，做出種種出格行為，引發(fā)了行業(yè)騷亂，心系武行的館長(zhǎng)兒子決意回歸，與大師兄決一雌雄，卻雙雙中了“螳螂捕蟬，黃雀在后”的暗算。

在影片氣質(zhì)上，《門前寶地》與《師父》一脈相承，但是敘事節(jié)奏更為緊湊，起承轉(zhuǎn)合更出其不意。有意思的是，《師父》講的是詠春拳，片中廖凡扮演的陳識(shí)所使用的八斬刀雖然出自詠春，但片中的八斬刀卻是導(dǎo)演徐浩峰用八卦門的雙匕首演義而來(lái)，并未得詠春八斬刀真?zhèn)鳌！鞍藬氐妒窃伌号晌ㄒ坏睦斜鳎跉v史上非親傳弟子不教。傳說(shuō)詠春宗師葉問(wèn)的八斬刀法，只有早期入門的幾名弟子曾經(jīng)學(xué)過(guò)。因此，是否能夠傳授八斬刀，曾一度被視為正宗與否的試金石?！盵17]八卦門的雙匕首與八斬刀類似，嶺南武林中也有蝴蝶雙刀，據(jù)說(shuō)曾被林則徐訓(xùn)練水軍所用，由廣東蔡李佛宗師陳亨教授，用來(lái)肉搏時(shí)破英軍刺刀。在拍攝《師父》時(shí)，葉問(wèn)弟子梁紹鴻曾約定，如果《師父》中的八斬刀拍得有模有樣，日后便會(huì)教給徐浩峰真正的八斬刀，因而便有了《門前寶地》。

不過(guò)，《門前寶地》中，主人公學(xué)了八斬刀的功夫，卻并未打出八斬刀的名號(hào)。片中雙刀只是跟北方劍法做了對(duì)比，刀型雖有南方特征，但同樣的款式北方也有，于是借用了北方水兵刀的刀型。水兵刀也是從南方傳入，據(jù)說(shuō)太平天國(guó)從江南打到天津，在巷戰(zhàn)的時(shí)候，適合小空間戰(zhàn)斗，慣用于長(zhǎng)江水戰(zhàn)的水兵刀能有效發(fā)揮威力。所以，在《門前寶地》中，導(dǎo)演已經(jīng)模糊掉了南北方武術(shù)而進(jìn)行了二次創(chuàng)作。也就是說(shuō)，片中隱去了“南拳”之名。畢竟，在20世紀(jì)20年代的天津，南拳并未“北上”，連《師父》中陳識(shí)的北上求名之舉都是杜撰。但是，影片隱去的南拳線索卻可以借由影片演員的選擇略見(jiàn)端倪。

影片頗令人意外地選擇了新近火爆的民間搖滾樂(lè)隊(duì)“五條人”作為重要的配角演員。這看似是導(dǎo)演的“媚俗”之舉，實(shí)則卻有相當(dāng)?shù)奈淞譁Y源?！拔鍡l人”的仁科是廣東海陸豐人。海豐與陸豐是隸屬?gòu)V東汕尾市的兩個(gè)縣，素有“天上雷公，地上海陸豐”的說(shuō)法，活脫脫道出早年間海陸豐的彪悍民風(fēng)。據(jù)說(shuō)，“說(shuō)到民風(fēng)彪悍，東北、湖北、湘西也都是排得上號(hào)的，但要真是論‘聞風(fēng)喪膽’的氣質(zhì)，所有人在海陸豐面前都只能算個(gè)渣渣”[18]。明嘉靖年間倭寇趁機(jī)入侵南海之時(shí)，海陸豐民眾就眾志成城，一舉干翻了海賊倭寇。“近代海豐地區(qū)是秘密結(jié)社較為普遍的地區(qū)，這些秘密結(jié)社多數(shù)以習(xí)武為線索，其性質(zhì)與武術(shù)館舍相似，但是其作用和影響力遠(yuǎn)超出之”[19]。中國(guó)共產(chǎn)黨早期的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人之一、曾任中共中央農(nóng)委書記的彭湃就是廣東海豐人，他曾積極從事武術(shù)習(xí)練，且武藝非凡，后從武館和武術(shù)團(tuán)體入手進(jìn)行革命事業(yè)，運(yùn)用武術(shù)組織的作用，發(fā)展了不少農(nóng)村的拳師成為農(nóng)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)。在他的帶領(lǐng)和改造之下，拳師成為廣東海陸豐農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的主力軍，一度建立海陸豐工農(nóng)兵民主政府，助推了中國(guó)革命的前進(jìn)道路。[19]

所以說(shuō)，出自中國(guó)最“野”縣城的海陸豐人心里大都憋著躁動(dòng)的靈魂，[18]廣東軍閥陳炯明、香港五億探長(zhǎng)雷洛、電影界老怪徐克、“永盛影業(yè)”向華強(qiáng)向華勝兄弟等人均是海陸豐人。向華強(qiáng)的兒子、本片主演向佐自然傳承了海陸豐的武林衣缽。實(shí)際上，向氏家族均出自南拳中的蔡莫派，向氏兄弟的父親曾邀請(qǐng)蔡莫派的第二代掌門人，有“龍頭教官”之稱的劉遠(yuǎn)成教授其子及門下弟子蔡莫拳。[20]不過(guò)，《門前寶地》中并未展示蔡莫拳，向佐與仁科只是在對(duì)打中展示了些許蔡莫棍的技法，拍攝之時(shí)向華強(qiáng)還專門前往拍攝現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行指點(diǎn)。蔡莫棍很符合海陸豐的氣質(zhì)，主要用于群毆械斗，其技法與北方的鏢局棍法相像，主攻對(duì)手下盤，因而在影片中，用于主人公的群戲?qū)Q。如此看來(lái)，雖然歷史上北拳南傳是在民國(guó)時(shí)候完成(北方經(jīng)典拳種都到達(dá)佛山、廣州，甚至香港)，而南拳北傳因?yàn)榭箲?zhàn)爆發(fā)而沒(méi)有完成。[5]但是，在《門前寶地》中，導(dǎo)演徐浩峰已然將南北拳術(shù)融匯為一體，貫通于一身。

二、行業(yè)生態(tài)與拳理拳技

影片《師父》的原著小說(shuō)曾獲得《人民文學(xué)》雜志短篇金獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞說(shuō)道：“憑借武俠小說(shuō)的敘事形式，以電影剪輯式的明快節(jié)奏，完成了對(duì)1933年中國(guó)社會(huì)片斷的文學(xué)想象。小說(shuō)通過(guò)人物生存困境叩問(wèn)中國(guó)文化，涵納豐盈的社會(huì)歷史質(zhì)素，展現(xiàn)了作者出色的文學(xué)建構(gòu)能力，也賦予了武俠敘事復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度和良好的文學(xué)品質(zhì)?！盵12]

小說(shuō)中的文學(xué)品質(zhì)延續(xù)到影片創(chuàng)作中便呈現(xiàn)出獨(dú)特的電影特質(zhì)。徐浩峰將影片定位為職業(yè)行業(yè)片，拍的是“武行里的行規(guī)，人在規(guī)則下怎么運(yùn)行，人的思維方式什么時(shí)候可以爆發(fā)”[5]。作為武行中人，每個(gè)人都生活在時(shí)代的局限中，武林的規(guī)矩與武人的做派都揭示出武人性格的復(fù)雜性與人性的局限性，因此，在影片中著意鋪展的是武行及與武行相關(guān)的社會(huì)各階層、各種社會(huì)關(guān)系、人物關(guān)系的各個(gè)剖面，運(yùn)用一種報(bào)告文學(xué)式的創(chuàng)作方法，拍出了一種獨(dú)到的“徐氏”質(zhì)感。

這種質(zhì)感首先來(lái)自于“實(shí)感”。徐浩峰的拍片方法頗似撰寫學(xué)術(shù)論文，講究學(xué)理淵源與文獻(xiàn)資料，有一種對(duì)史實(shí)的“較真”精神，創(chuàng)作《武士會(huì)》的時(shí)候，面對(duì)風(fēng)云際會(huì)的民國(guó)歷史與眾多呼風(fēng)喚雨的真實(shí)人物，徐浩峰的心得是：“寫歷史因素這么重的小說(shuō)，最關(guān)鍵的是打破歷史常識(shí)和定見(jiàn)，關(guān)注一些新資料，這些資料對(duì)歷史可能是重新的解釋。寫這部小說(shuō)的時(shí)候，我找到一個(gè)解釋歷史的方式——一旦涉及到具體的歷史人物和事件，我會(huì)放棄文學(xué)虛構(gòu)，由史料邏輯代替文學(xué)邏輯往前推。文學(xué)是有概括性的，可能在局部上放棄了真實(shí)，但在概括層面上又獲得了真實(shí)”[1]。

徐氏武打片會(huì)刻意強(qiáng)調(diào)一些歷史上的武行典故，而這些典故鮮見(jiàn)于當(dāng)代的各種社會(huì)歷史文化評(píng)論中。筆者查閱了不少關(guān)于民國(guó)時(shí)期天津城市文化的研究資料，均沒(méi)有提及武行，而關(guān)于天津武林發(fā)展的文獻(xiàn)，也多為基本概述，缺少鮮活的行業(yè)生態(tài)描述。在徐浩峰的影片中，觀眾卻可以一窺真章。例如，在《門前寶地》中，令人印象極其深刻的是天津武行行事處事的一種氣派，與港式武俠片中的親民風(fēng)格截然不同。港派武林屬于民間，自然有江湖氣，因而接地氣，但是天津具有獨(dú)特的城市屬性，由于租界遍布，不能駐守軍隊(duì)，武行便有了政府背景，承擔(dān)了一定的社會(huì)治安管理功能，因而武林人士的行事做派明顯脫離江湖氣息，而講究格局氣度，官場(chǎng)氣息十足。

影片著意表現(xiàn)了武行的架構(gòu)、規(guī)矩以及規(guī)矩面臨變革時(shí)的矛盾，例如中華武士會(huì)與各武館的關(guān)系，武館的武師與街面上的小混混之間的關(guān)系等，還特別強(qiáng)調(diào)了“郵政系統(tǒng)”的特殊性——郵局作為獨(dú)立單位，承擔(dān)了公安局的部分職能，而且郵局的職工多為混血兒——這些特殊的天津式的社會(huì)關(guān)系模式以某種明里暗里約定俗成的方式建構(gòu)了一個(gè)復(fù)合性的、相對(duì)平衡的社會(huì)組織架構(gòu)，共同塑造著這個(gè)城市獨(dú)特的文化氣息。而這種呈現(xiàn)方式，非常接近人類學(xué)研究中的“田野調(diào)查”，遠(yuǎn)在正史之外，卻富于生活氣息。

《師父》主要描寫了相互對(duì)照的兩對(duì)師徒，陳識(shí)與耿良辰、鄭山傲與林副官，同時(shí)，陳識(shí)與鄭山傲也是一對(duì)特殊的師徒。當(dāng)時(shí)武行有個(gè)怪現(xiàn)象，武館不教真東西，原因是武行的保守，開(kāi)了武館即開(kāi)了財(cái)路，卻把門派絕活又藏又掖，并不真教，所以武行日漸滑坡，行業(yè)堪憂。鄭山傲點(diǎn)撥陳識(shí)如何在天津開(kāi)成武館，條件就是讓陳識(shí)教給自己真正的詠春拳。談到《師父》的創(chuàng)作機(jī)緣，徐浩峰曾指出，武行之人，其實(shí)是以“仇敵的方式來(lái)傳藝的”，常常以殘酷的方式達(dá)到目的，“師徒如仇敵”，徒弟要經(jīng)受嚴(yán)格考驗(yàn)，傳統(tǒng)的師徒關(guān)系往往是“害里生恩”的關(guān)系。[5]在講述《師父》武打設(shè)計(jì)的《坐看重圍》一書中，徐浩峰也講述了對(duì)徒弟品格的臻選過(guò)程。習(xí)武之人因?yàn)橐M(jìn)行格斗訓(xùn)練，天然要養(yǎng)成精神上的盛氣凌人，但是往往宅心仁厚的人，因?yàn)槠沸陨屏?，潛意識(shí)中會(huì)有逆反情緒，于是，師父對(duì)這樣的習(xí)武好苗子要講祖師爺傳奇，講自己的戰(zhàn)績(jī)和江湖閱歷，其實(shí)就是進(jìn)行武德教育，在心靈上給徒弟活活血，讓他感知：習(xí)武天地大，不單是欺負(fù)人。[3]18-19

而《師父》的開(kāi)場(chǎng)段落，鄭山傲帶領(lǐng)陳識(shí)去見(jiàn)識(shí)白俄女人的舞步，并且由此感嘆：“白俄女人嚇到了我，她的舞步，肌肉運(yùn)用之妙，近乎拳理?！蔽湫幸?guī)矩，學(xué)了真?zhèn)饕⑹氖孛?，但是，“如果我們?cè)俨粋髡娴模笕嗽缤硌芯砍鰜?lái)，我們的子孫要挨打?！焙芏嗳藢?duì)這段描寫不明所以，以為是視覺(jué)噱頭，殊不知，這段源自于武術(shù)大師于承惠老先生的點(diǎn)化。在《坐看重圍》中，徐浩峰回憶《倭寇的蹤跡》殺青后，于老指點(diǎn)他去研究南美倫巴舞，腰胯動(dòng)態(tài)近乎拳理，令他悟出：“天道不獨(dú)秘，老天讓我們有的，以另一種方式也讓別人有”[3]225。

如此這般，都是行外人所不能了解的機(jī)緣，而內(nèi)行人往往會(huì)看得拍案稱絕。于作者來(lái)講，便是借用了人類學(xué)研究的重要方法和手段——田野調(diào)查來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。不過(guò)，田野調(diào)查因涉及的因素較多，往往帶有主觀性、多樣性等特點(diǎn)。研究者進(jìn)入全方位的社會(huì)集體文化空間，“猶如水滴匯入大海，被當(dāng)?shù)匚幕轿话鼑?，面?duì)海量信息的涌入，怎么選擇，選擇哪些，選擇的先后順序，都會(huì)使文化信息的呈現(xiàn)展示出不同的真實(shí)樣態(tài)”[21]。所以，田野調(diào)查中的“真實(shí)”是一種有條件的真實(shí)。而對(duì)徐浩峰來(lái)說(shuō)，他“有一種不講理的自信，資料和推理都虛假，順筆而出的，即是真實(shí)?！盵22]

徐浩峰影片的實(shí)感還來(lái)自于其拳腳招數(shù)的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)，具有現(xiàn)實(shí)感的對(duì)打是其最顯著的視覺(jué)特質(zhì)。形意拳的功夫出在腿上，《逝去的武林》中曾指出：“不要輕視形意拳的小步一蹭，難看是真難看，巧妙也是真巧妙。”[23]《倭寇的蹤跡》就不以“打得漂亮”為目的，而是依托武學(xué)理論，展現(xiàn)真實(shí)打法，有據(jù)可考。[4]小說(shuō)《師父》是拳斗，在電影中，為了更具有形象性，改為械斗，被徐浩峰自己稱為“劍戟片”[3]75，被評(píng)論者認(rèn)為：“械斗的實(shí)感更新了熒幕打斗的美學(xué)形態(tài)”，甚至“質(zhì)感”勝過(guò)了“美感”。[12]

此外，在每一部作品里，徐浩峰都會(huì)集中闡述一種武學(xué)理念?！都苛自场氛f(shuō)的是長(zhǎng)槍的使用要結(jié)合拳力；《倭寇的蹤跡》展示了騎兵式的“刺”和“撩”；《師父》中則讓詠春拳與長(zhǎng)棍短刀等兵器結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)近身打斗?！兜侗巢厣怼返奈湫g(shù)精華則是四個(gè)字：“力上刀尖”。[24]在小說(shuō)創(chuàng)作中，徐浩峰也會(huì)不厭其煩地講解武術(shù)上的技巧與力學(xué)原理，[12]《師父》拍完后，他特意出版了關(guān)于影片武打設(shè)計(jì)的解析書籍，堪稱“影史上首部武術(shù)指導(dǎo)的自著”[3]228。書中專門解讀了陳識(shí)夫婦夜晚與小混混巷戰(zhàn)中陳識(shí)所使用的詠春“六點(diǎn)半棍”。六點(diǎn)半棍與八斬刀都是詠春絕活。在影片中，陳識(shí)手持長(zhǎng)棍，“吊兒郎當(dāng)?shù)卮?，棍如章魚觸手，一伸一卷”，坐著打是為了不發(fā)力，由自身用力過(guò)渡到借對(duì)方的力，坐對(duì)重圍，用的是戰(zhàn)場(chǎng)兵法。在一旁的演員宋佳自稱入境，恍若身處1930年代的真實(shí)街斗。[3]179-180,183

與一般的詠春電影因是拳腳功夫片僅見(jiàn)木人樁的武打設(shè)計(jì)不同，《師父》是械斗的劍戟片，公開(kāi)了一種棍樁、三種刀樁的造型，有三場(chǎng)打樁戲展示樁的原理。老輩人傳技不傳理，可教拳技，不說(shuō)拳理。但是，中國(guó)拳術(shù)注重思維，求拳理比練功夫重要，因?yàn)殚_(kāi)了思路，便會(huì)技高一籌。拳理是運(yùn)動(dòng)的道理和制敵的道理，徐浩峰的影片以“打得有理，贏得漂亮”作為鏡頭設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)，讓武打呈現(xiàn)出古典建筑的理性，因而其武打設(shè)計(jì)是順著拳理而拍的方法，九成的設(shè)計(jì)時(shí)間是在參悟拳理。[3]132,91,228,153

《門前寶地》的結(jié)尾是精彩的連環(huán)巷戰(zhàn)，與《師父》的高潮戲遙相呼應(yīng)?！稁煾浮返慕Y(jié)尾其實(shí)是在向李小龍致敬。李小龍最后一部電影是《死亡游戲》，結(jié)尾是層層闖關(guān)，層層向上的奧義塔，而《師父》的巷戰(zhàn)闖關(guān)則是橫向奧義塔，李小龍打一條縱線，《師父》打一道橫線。[3]67再加上發(fā)狂時(shí)演員廖凡的臉型神態(tài)酷似《龍爭(zhēng)虎斗》中搏命狀態(tài)的李小龍，以及南派洪家拳嫡系傳人、香港著名武俠片導(dǎo)演、動(dòng)作指導(dǎo)劉家良的御用武打演員陳觀泰的加入，如此這般，為《師父》更增添了一筆與武俠動(dòng)作電影史相對(duì)話的意味。

三、階層的品格與民間的高貴

《師父》與《門前寶地》中特別令人耳目一新的是女性角色的塑造?！稁煾浮分械泥u館長(zhǎng)、趙國(guó)卉，《門前寶地》中的孟會(huì)長(zhǎng)、貴櫻，都是迥異于過(guò)往民國(guó)女子的獨(dú)特人物形象。

關(guān)于傳統(tǒng)社會(huì)的女性境遇，通常我們認(rèn)為古代男女實(shí)行了較為嚴(yán)苛的隔離政策，女性被禁錮在家中，一旦拋頭露面會(huì)受到批判，但是也有很多學(xué)者認(rèn)為，家對(duì)于女性反而是具有自由和個(gè)人隱私性質(zhì)的私人領(lǐng)域，[25]“女主內(nèi)”暗喻了女性在家庭中的重要性是維系內(nèi)外井然的倫理秩序的基石。[26]而且，女性其實(shí)能夠運(yùn)用“內(nèi)外”含義的模糊性巧妙地使自身參與外事并獲得男性的認(rèn)可，男女兩性在內(nèi)外的邊界之處交流融合并以維持儒家倫理秩序。[27][28]此外，下層社會(huì)普通女性的生活空間更為寬泛和輕松，儒家的道德倫理讓位于現(xiàn)實(shí)的謀生和需求，維護(hù)倫理秩序并不是普通男女首先要考慮的問(wèn)題。[29]138鑒于精英階層和下層民眾在文化和實(shí)際生活中的鴻溝，故而，研究婦女史的學(xué)者提出，性別區(qū)分并不是女性研究中唯一的劃分，女性并不是作為一個(gè)和男性對(duì)抗的整體密不可分，在女性內(nèi)部，階層、地域、文化等因素都會(huì)塑造出不同的女性形象。[29]140

民國(guó)時(shí)期，武術(shù)發(fā)展的一大特征便是女子習(xí)武，這可謂是之前難見(jiàn)的新景象。民國(guó)中期以后，女子習(xí)武已成為一種社會(huì)現(xiàn)象，也是武術(shù)發(fā)展過(guò)程中的一大成就。在這一時(shí)期，武館打開(kāi)大門，教授平民青年女子學(xué)習(xí)武術(shù)，創(chuàng)立中央國(guó)術(shù)館的張之江先生在招生簡(jiǎn)章中即表明：“以國(guó)術(shù)普及全國(guó)女界練成健強(qiáng)軀干為宗旨，凡婦女年齡在20歲以上，體格健全無(wú)殘疾者皆可向本館報(bào)名”[30]。很多武林名家也敢于開(kāi)風(fēng)氣之先，不遺余力地將畢生所學(xué)傳授給女兒，蔚為風(fēng)尚。[31]

在《師父》和《門前寶地》中，均可以看到武館的女學(xué)員與武館的女掌門?！稁煾浮分杏墒Y雯麗扮演的鄒館長(zhǎng)是天津武行的領(lǐng)軍人物。武行是個(gè)刀頭舔血的行當(dāng)，成名者皆經(jīng)過(guò)大挫折而來(lái)。如此雄性的世界，頂端卻是一個(gè)女人——有陰陽(yáng)反差，才是有趣局面，能凸顯一個(gè)階層的歷史和品性。[3]10

女人擔(dān)當(dāng)行業(yè)的老大，是民國(guó)現(xiàn)象，由晚清發(fā)展而來(lái)。晚清官場(chǎng)和商場(chǎng)流行女眷外交，女眷們達(dá)成一致，男人間就達(dá)成同盟。到了民國(guó)，女人的外交打破了女人圈，直接參與男性商談。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)社會(huì)中，長(zhǎng)子和夫人的遺產(chǎn)份額最大，經(jīng)濟(jì)地位與身份一致，都是家族代表。所以在民國(guó)，由夫人出席代表家族會(huì)談屬于隆重禮儀。鄒館長(zhǎng)接替亡夫來(lái)掌管武林，屬于“婦承夫業(yè)”[3]33,39-42。利落的短發(fā)，一舉手一投足的干練，加上偶露崢嶸的拳腳功夫，活脫脫勾勒出一個(gè)武行女英豪的軒昂氣度，而與林副官合謀“算計(jì)”并趕走鄭山傲、用林副官殺死耿良辰、借陳識(shí)之手除掉林副官、率領(lǐng)天津武行逼走陳識(shí)夫婦，又顯現(xiàn)出她借刀殺人的圓滑狠辣。所以，鄒館長(zhǎng)作為一介女流，緣何在亡夫謝世之后還能繼續(xù)統(tǒng)領(lǐng)天津武林，從根本上說(shuō)，不勝在武功，而勝在權(quán)謀。

而《門前寶地》中的貴櫻，完全可以視作年輕版的鄒館長(zhǎng)。她外表看上去青春洋溢，甜美靈動(dòng)，殊不知內(nèi)里卻心思極度縝密，能在運(yùn)籌帷幄間殺伐決斷，毫不猶豫。不過(guò)，《門前寶地》里最令人過(guò)目不忘的是李媛扮演的孟會(huì)長(zhǎng)。孟會(huì)長(zhǎng)是中華武士會(huì)會(huì)長(zhǎng)，她穿著中性，身姿挺拔，嗓音渾厚，目光銳利，動(dòng)作干脆利落，言語(yǔ)擲地有聲，有種英氣逼人，雌雄莫辨的魅力。演員表演也極具爆發(fā)力，在格調(diào)清冷，氛圍肅殺，滿溢著雄性荷爾蒙氣息的銀幕上，呈現(xiàn)出別樣的亮色。

這三位女性均出身武門，自帶一股不輸男性的堅(jiān)毅、果敢、勇氣，甚至韜略，代表了武行中女性的特殊品格，而《師父》中的趙國(guó)卉卻展現(xiàn)出另一番飽滿鮮活的天津女性風(fēng)情。俗話說(shuō)，“近代百年看天津”，地處交通樞紐，天津衛(wèi)自開(kāi)埠以來(lái)商貿(mào)往來(lái)與文化交流均十分頻繁，天津人的思想與眼界由此得以迅速拓展，天津于是成為最早接觸到西方現(xiàn)代文化并體現(xiàn)出現(xiàn)代性特征的中國(guó)城市之一，而全新的生活方式與觀念作風(fēng)也在很大程度上促動(dòng)了天津的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。天津也是最早倡導(dǎo)婦女解放的城市之一，迥異于本土文化的西洋式生活——賽馬、逛商場(chǎng)、看電影、打高爾夫球、聽(tīng)音樂(lè)劇成為天津上流社會(huì)所熱衷的休閑方式，在這些公開(kāi)的社交場(chǎng)所中，西方女性的自信、時(shí)髦和美麗無(wú)疑潛移默化地為天津女性起到了示范作用。出身于官宦世家的周仲錚在其自傳體小說(shuō)《小舟》中曾生動(dòng)描述了她對(duì)于五光十色的天津英租界生活的懷戀：游公園、逛商店、看文明戲、學(xué)外語(yǔ)，穿著“摩登而俏麗”，“看見(jiàn)漂亮小伙子放聲大笑”[32]，這與以往“大門不出，二門不邁”的傳統(tǒng)女性形象形成鮮明對(duì)比。[33]

趙國(guó)卉只是一位小小不言的餐廳服務(wù)員，不過(guò)她所在的是天津著名的起士林餐廳，號(hào)稱是中國(guó)最早的西餐廳。雖然身份低微，趙國(guó)卉卻總是昂首挺胸，自有一份驕矜之氣。從第一次看到陳識(shí)勉為其難想要吃完八個(gè)免費(fèi)面包，作為服務(wù)員的她便上前輕聲訓(xùn)誡：“別吃了，見(jiàn)不得占便宜沒(méi)夠的男人！”在鄭山傲與陳識(shí)錯(cuò)愕的目光下，趙國(guó)卉氣定神閑地回到自己的位置——導(dǎo)演給了女主人公一個(gè)驚艷的亮相。隨后，影片交代了趙國(guó)卉的背景：家窮，上了洋人辦的學(xué)校，17歲時(shí)與洋人男友生下私生子，被父母溺亡，因名聲受損，所以至今未婚。她相貌美麗卻面容清冷，身頸繃直且眼神悠遠(yuǎn)，總有一份拒人于千里之外的決絕氣質(zhì)，內(nèi)里卻常常有一種言必稱“天津女人”的傲嬌——穿得漂亮，才不受騷擾，女人足夠神氣，混混就回避了。[3]13

陳識(shí)與趙國(guó)卉的婚姻本是一場(chǎng)生意，是為了掩人耳目，隱藏自己開(kāi)宗立派的真實(shí)目的，但是在日久相處中，兩人卻生出了真情。陳識(shí)坐長(zhǎng)凳用詠春六點(diǎn)半棍擊退小混混的段落中，一邊是街頭酣戰(zhàn)，一邊是夫妻二人對(duì)吐心聲，不知不覺(jué)，已情深義重，所以她說(shuō)：“我也拿你當(dāng)神！”即便將來(lái)可能會(huì)面對(duì)武行尋仇，她也說(shuō)：“真報(bào)復(fù)，我認(rèn)了！”對(duì)原本不看好的徒弟耿良辰，也因?yàn)橹懒碎_(kāi)武館便意味著要?dú)У羲慕Y(jié)局，趙國(guó)卉特意悄悄提點(diǎn)小耿要“機(jī)靈點(diǎn)，覺(jué)得不對(duì)要逃”。影片高潮段落中，陳識(shí)踢館，曾直言“男人對(duì)女人不重要，女人過(guò)的是自己的生死”的趙國(guó)卉知道他要為小耿報(bào)仇，獨(dú)自面對(duì)天津武行諸大高手，身處險(xiǎn)境，生死未卜，便心神不寧地守在兩百米外的街對(duì)面，擺出被她視為“神”的明星瓦倫蒂諾的照片，虔心為陳識(shí)祈禱?；秀币?jiàn)到陳識(shí)離開(kāi)武館后，趙國(guó)卉舍命追隨而去，一路狼狽，幸得腳行兄弟相助，飛車奔赴火車站，但仍無(wú)奈錯(cuò)過(guò)。影片結(jié)尾，沒(méi)能趕上火車的趙國(guó)卉獨(dú)坐月臺(tái)，面對(duì)追殺而來(lái)的鄒館長(zhǎng)的劈頭質(zhì)問(wèn)，她只是輕輕一笑：“他犯的事，我擔(dān)著?！迸e重若輕的一句話，四兩撥千斤，讓一個(gè)俠義而有擔(dān)當(dāng)?shù)拿耖g女子剎那間迸發(fā)出耀眼的光芒，令神氣活現(xiàn)的鄒館長(zhǎng)與武行一眾人立刻黯然失色，氣勢(shì)減半。

武行規(guī)矩多，規(guī)矩冰冷，但是情義無(wú)價(jià)。因?yàn)閷?duì)拳術(shù)的癡迷和對(duì)師父的敬重，耿良辰收束了心性，沒(méi)有了對(duì)師娘的邪念，生出了對(duì)茶湯女孩的真情。臨死之前，奄奄一息的耿良辰掙扎著來(lái)與茶湯女孩告別，卻怕自己瀕死的慘狀嚇壞了姑娘而選擇遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望；腳行的師傅們，因?yàn)樵c小耿同為腳行人，小耿慘死，師傅們憤憤不平，決意“他的仇，我們管！”在火車站，看到狼狽追趕的趙國(guó)卉，腳行師傅立刻仗義相助，推車相送；茶湯女孩一直默默關(guān)心耿良辰，擔(dān)心他的安危，小耿死后，她替他守著書攤，誠(chéng)心誠(chéng)意拜托好心人(陳識(shí))替小耿做主……回到影片主人公陳識(shí)，當(dāng)意識(shí)到耿良辰這個(gè)徒弟不僅是個(gè)武學(xué)天才，更是個(gè)有骨氣的漢子時(shí)，他便想放棄在天津開(kāi)武館的原計(jì)劃，要帶領(lǐng)妻子和徒弟離開(kāi)天津，南下回家，還親自登門向鄒館長(zhǎng)求情。耿良辰死后，終于能夠開(kāi)武館的陳識(shí)卻疲憊虛弱，大病一場(chǎng)。在開(kāi)館儀式上，陳識(shí)悔恨交加地?fù)崦膼?ài)的佩刀，哽咽著說(shuō)：“毀一個(gè)天才，成就一個(gè)門派。我不是他師父，是一個(gè)算賬的！”淚水滴落在冰冷的刀面之上……

再精彩的武戲，如果情感內(nèi)核不好看，也過(guò)不了觀眾的心關(guān)。用電影拍武行，拳理拳技再高超，落點(diǎn)終究還是在人，在情。《師父》描寫了守不住的規(guī)矩與斷不了的情義。好看的當(dāng)然是拳術(shù)，飽滿的卻必然是情感。在崩壞的時(shí)代格局之下和飄搖的行業(yè)末路之中，徐浩峰拍出了“民間的高貴”[1]。

結(jié) 語(yǔ)

借由其獨(dú)特的講述方式，徐浩峰將觀眾帶入了一個(gè)充滿變革與懷舊氣息的民國(guó)，使之“置身于一個(gè)雖不能至但心向神往的時(shí)代”[15]。筆者并不認(rèn)同徐浩峰對(duì)自己“第四代”美學(xué)的認(rèn)定，在筆者看來(lái)，徐浩峰的“紀(jì)實(shí)”性更是一種方法，而非風(fēng)格?！凹o(jì)實(shí)”往往是生活流，鏡頭與敘事克制而冷靜，有一種順勢(shì)而為，任憑雨打風(fēng)吹去的隨意，抹殺戲劇性，情節(jié)平淡，敘事平鋪，彰顯的是原生態(tài)的生活質(zhì)感。而徐浩峰的影片，對(duì)白與敘事全都高度濃縮，起承轉(zhuǎn)合絕不拖泥帶水，字字珠璣，鏗鏘有力，絕對(duì)是一種透著高級(jí)感的精致與洗練，有一種如沐春風(fēng)的酣暢淋漓。

實(shí)的是招式，寫意的是情緒。言在意外，念念不忘。