崔偉剛

（1.中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029；2.咸陽(yáng)師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712000）

山水畫(huà)龍脈理論可以說(shuō)是解讀山水畫(huà)理論的新視角。無(wú)論是繪畫(huà)的欣賞，還是作為藝術(shù)創(chuàng)作的理念，龍脈理論對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作都有著潛移默化的影響。因此用理論和圖像的方式來(lái)解讀龍脈理論是有價(jià)值的。山水畫(huà)的龍脈就是山水畫(huà)的中國(guó)氣質(zhì)，山水畫(huà)的文化之龍和圖像之脈更是中國(guó)山水畫(huà)最重要的文化符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)匯。

一 國(guó)外對(duì)中國(guó)山水畫(huà)龍脈理論的研究

山水畫(huà)龍脈理論是在20世紀(jì)中西文化交流語(yǔ)境下產(chǎn)生的。王原祁的《雨窗漫筆》最早在1935年由瑞典的喜龍仁（Osvald Sirén）譯成英文。卜壽珊在《龍脈、開(kāi)合、起伏——論王原祁三個(gè)構(gòu)圖名詞的含義》中結(jié)合“開(kāi)合”“起伏”二詞，①卜壽珊的論文分析西方關(guān)于“龍脈”的多種翻譯，并力圖準(zhǔn)確理解其含義。同時(shí)指出，這些有分歧的解釋是如何被接受的。筆者結(jié)合“開(kāi)合”“起伏”二詞，進(jìn)一步論述了山水畫(huà)構(gòu)圖中“龍脈”的功能，認(rèn)為“龍脈”是以最普遍的含義被運(yùn)用的，這是中國(guó)畫(huà)家布局的重要方法。試圖更為準(zhǔn)確地界定龍脈在多種翻譯中的真實(shí)含義。卜壽珊認(rèn)為王原祁在畫(huà)論中的“開(kāi)合”和“起伏”應(yīng)該是兩個(gè)構(gòu)圖名詞，可以理解為“龍形的脈絡(luò)”即“開(kāi)啟、聚合”和“上升、下降”。在喜龍仁的《中國(guó)畫(huà)論》中，“開(kāi)啟”被翻譯為“空間間隔”，“起伏”被指示為“有節(jié)奏的變化”。喜龍仁認(rèn)為這幾個(gè)詞是王時(shí)敏首先發(fā)明的，王原祁在《雨窗漫筆》中明確指出，實(shí)際運(yùn)用此理論的藝術(shù)家是同輩的王翚。龍脈理解起來(lái)有些困難，但不是不可以理解。德裔美國(guó)漢學(xué)家哈佛大學(xué)羅樾將龍脈定義為“正如大部分中國(guó)詞匯的概念一樣，這個(gè)術(shù)語(yǔ)被廣泛地運(yùn)用到涉及構(gòu)圖連接線的各種狀況中。這指的是有規(guī)律的皴法中暗含的連貫性”，龍脈當(dāng)然是“有規(guī)律的提取和聯(lián)系是不可分離的，龍脈的概念被擴(kuò)展為整個(gè)構(gòu)圖中的循環(huán)”。羅樾確信龍脈是個(gè)構(gòu)圖語(yǔ)匯問(wèn)題，實(shí)際上是指整體與局部有規(guī)律的連貫性方式，而這種圖形之間如何有效構(gòu)成“連接脈絡(luò)”是至關(guān)重要的繪畫(huà)規(guī)律?！褒埫}是作品中的連貫用筆或局部構(gòu)圖——包括空間、作品空白處。它們將兩個(gè)部分連接為一幅完整圖畫(huà)，顯示了整合的無(wú)限力量?！盵1]構(gòu)圖中穿越形體的龍脈是布局的主要連接線，是上升和下降、擴(kuò)展和聚集之間的結(jié)合。

美國(guó)馬里蘭大學(xué)郭繼生在《王原祁的山水畫(huà)理論》中認(rèn)為，王原祁的藝術(shù)批評(píng)立足于對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)新，運(yùn)用龍脈的觀點(diǎn)表述山水畫(huà)的氣韻，從而實(shí)現(xiàn)氣勢(shì)在傳統(tǒng)龍脈中的重要作用。郭繼生教授強(qiáng)調(diào)一幅山水畫(huà)的視覺(jué)效果最重要的是“氣勢(shì)”的形成，而“氣勢(shì)”的產(chǎn)生必須依賴(lài)所謂“龍脈、開(kāi)合、起伏”的運(yùn)用。華裔學(xué)人郭先生的研究只是將龍脈作為畫(huà)中氣勢(shì)的某一體現(xiàn)，對(duì)龍脈理論的語(yǔ)義學(xué)討論是顯而易見(jiàn)的一筆掠過(guò)。

美國(guó)普林斯頓大學(xué)方聞先生在其著作《心印》中談到“氣脈”之網(wǎng)，認(rèn)為元代的許多重要畫(huà)家都信奉全真教，其中一些甚至成為教領(lǐng)，他們都自然地按照道家風(fēng)水理論來(lái)設(shè)計(jì)自己繪畫(huà)作品中的氣韻風(fēng)格。如所謂的“氣脈”是一種強(qiáng)勁的生命律動(dòng)，方聞先生結(jié)合這種風(fēng)水觀念分析了受道家思想影響的王蒙、方從義、徐賁的作品。加州大學(xué)伯克利分校教授高居翰在《氣勢(shì)撼人》中說(shuō)：“董其昌與王原祁在論畫(huà)時(shí)，時(shí)而會(huì)引用風(fēng)水堪輿之學(xué)與理學(xué)思辨的詞匯和觀念。”[2]243堪輿家“對(duì)氣勢(shì)的觀念和蘊(yùn)涵氣勢(shì)的龍脈以及其他等等，都提供了畫(huà)家一套有用的語(yǔ)匯，可以用來(lái)描述并分析畫(huà)中可能出現(xiàn)的各種開(kāi)合、起伏的結(jié)構(gòu)關(guān)系”。[2]243高居翰把龍脈問(wèn)題理解為中國(guó)特有的藝術(shù)傳統(tǒng)。

當(dāng)代美國(guó)華裔學(xué)者曹星原在《龍脈·氣勢(shì)——試論〈輞川圖〉之構(gòu)成與表現(xiàn)》一文中以王原祁的《輞川圖》為例，說(shuō)明龍脈之說(shuō)是構(gòu)圖創(chuàng)作的創(chuàng)新性表述，是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“六法”論中“經(jīng)營(yíng)位置”的開(kāi)拓和發(fā)展。美國(guó)普林斯頓大學(xué)韓莊的博士論文曾分析黃公望《富春山居圖》和風(fēng)水之間的關(guān)系，對(duì)黃公望的風(fēng)水思想進(jìn)行了圖像式分析。日本學(xué)者堀込憲二在《風(fēng)水思想和中國(guó)城市》中關(guān)于龍脈思想、龍脈的保護(hù)以及龍脈和風(fēng)水山的補(bǔ)修進(jìn)行了論述。堀込憲二根據(jù)風(fēng)水學(xué)的龍脈觀念，認(rèn)為只有受益于地脈的“生氣”才可以擇吉納福，因而傳統(tǒng)的中國(guó)建筑一定會(huì)尋求生氣充溢永駐之地，這種建筑觀念也必然會(huì)影響到山水畫(huà)的建筑景觀和仙山圣水的繪畫(huà)創(chuàng)作。

二 國(guó)內(nèi)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)龍脈理論的研究

上海美術(shù)館丁羲元先生在《藝術(shù)風(fēng)水》中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)作品作了圖像學(xué)分析，指出中國(guó)古代經(jīng)典名作都符合中國(guó)古代龍脈理論。尤其是清初山水畫(huà)家王翚、王原祁在山水畫(huà)中倡導(dǎo)的龍脈思想，將傳統(tǒng)堪輿學(xué)中的“風(fēng)水”觀念引入山水畫(huà)創(chuàng)作之中，是將藝術(shù)實(shí)踐的畫(huà)法與自然景觀的建構(gòu)相結(jié)合，畫(huà)中山水的畫(huà)理與自然山水的地理有機(jī)結(jié)合。丁羲元先生的藝術(shù)風(fēng)水理論具有開(kāi)創(chuàng)性意義。

天津大學(xué)王其亨先生對(duì)風(fēng)水與建筑美學(xué)的關(guān)系研究頗深，這對(duì)山水畫(huà)龍脈中的建筑研究有借鑒意義。史箴先生《山水畫(huà)論與風(fēng)水過(guò)從管窺——兼析山水畫(huà)緣起》從“作畫(huà)亦講風(fēng)水”的清代畫(huà)論到郭熙及《林泉高致》同風(fēng)水的糾葛，提出風(fēng)水地理景觀圖就是早期山水畫(huà)作品的觀點(diǎn)，梳理論證了傳統(tǒng)山水繪畫(huà)理論與傳統(tǒng)堪輿學(xué)風(fēng)水觀念的相互促進(jìn)與緊密關(guān)聯(lián)。清華大學(xué)郭建平在《“轉(zhuǎn)化”與“延伸”——風(fēng)水術(shù)語(yǔ)龍脈在中國(guó)古代繪畫(huà)領(lǐng)域的應(yīng)用》以龍脈一詞的緣起、語(yǔ)義變遷及擇吉意味為重點(diǎn)，對(duì)龍脈術(shù)語(yǔ)的“轉(zhuǎn)化”與“延伸”有了新的當(dāng)代理解。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院蔣志琴博士論文《王原祁“龍脈”說(shuō)研究》從哲學(xué)角度闡述了龍脈在山水畫(huà)研究中的作用。蔣志琴以“氣韻本體”為線索來(lái)解剖龍脈說(shuō)，對(duì)王原祁龍脈學(xué)說(shuō)的概括深入到王原祁的師法對(duì)象（如黃公望）、宋元以來(lái)文人畫(huà)的發(fā)展以及王原祁藝術(shù)思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯中。王原祁龍脈說(shuō)是畫(huà)學(xué)理學(xué)化的產(chǎn)物，也是對(duì)傳統(tǒng)六法學(xué)說(shuō)的新發(fā)展。蔣志琴認(rèn)為王氏的龍脈說(shuō)是儒家心性哲學(xué)影響下的邏輯產(chǎn)物。龍脈學(xué)說(shuō)的核心是一個(gè)“養(yǎng)性”問(wèn)題，養(yǎng)出光明正大之氣，方是山水家的真擔(dān)當(dāng)。另外，蔣志琴否認(rèn)龍脈說(shuō)等同于傳統(tǒng)堪輿學(xué)。王原祁龍脈概念顯然與堪輿學(xué)有關(guān)，但與堪輿學(xué)的觀念有本質(zhì)差異。王原祁把繪畫(huà)當(dāng)作文人修養(yǎng)心性的方式，因此他的龍脈說(shuō)在很大程度上表現(xiàn)的是人心靈的境界。

三 王原祁龍脈理論概要

山水畫(huà)論浩繁疊嶂，但是古代畫(huà)論中涉言風(fēng)水，還是多有隱諱。時(shí)至清初，才出現(xiàn)了大為松動(dòng)的局面。清初的繪畫(huà)實(shí)踐和理論都實(shí)現(xiàn)了歷史維度的集大成，從主流山水大家的有關(guān)畫(huà)論來(lái)看，此時(shí)非但不諱言風(fēng)水，反而直接引鑒龍脈來(lái)闡釋風(fēng)水之要。山水畫(huà)中的風(fēng)水問(wèn)題不僅是畫(huà)畫(huà)的問(wèn)題，也成為藝術(shù)欣賞的重要元素。

清初四家之一的王原祁有畫(huà)論《雨窗漫筆》流傳后世?！队甏奥P》又名《畫(huà)論十則》，內(nèi)容包括氣韻、經(jīng)營(yíng)位置等問(wèn)題。在討論關(guān)于山水畫(huà)的章法布局時(shí)，王原祁發(fā)現(xiàn)了山水畫(huà)的龍脈理論。麓臺(tái)認(rèn)為：“畫(huà)中龍脈，開(kāi)合起伏，古法兼?zhèn)?，未?jīng)標(biāo)出。石谷闡明，后學(xué)知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學(xué)者終無(wú)入手處。”[3]77-78王原祁畫(huà)論中的龍脈已經(jīng)和傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)中的龍脈形成了鮮明的對(duì)比，山水畫(huà)的關(guān)龍脈理也成為王原祁畫(huà)論中最重要的畫(huà)論觀點(diǎn)。山水畫(huà)的龍脈理論是畫(huà)家經(jīng)營(yíng)位置的起承轉(zhuǎn)合，龍脈的云水升騰使意象之“龍”成為文化之“脈”。

麓臺(tái)認(rèn)為：“龍脈為畫(huà)中氣勢(shì)源頭，有斜有正、有渾有碎、有斷有續(xù)、有隱有現(xiàn)、謂之體也。”[3]77-78王原祁認(rèn)為山水畫(huà)的龍脈就是山水畫(huà)中的氣勢(shì)，是畫(huà)面的布局開(kāi)合、節(jié)奏起伏和渾然藏風(fēng)聚氣的氣勢(shì)。畫(huà)面的布局要君山輔山，主次分明。山水畫(huà)的君山是畫(huà)面的主體，應(yīng)當(dāng)居于中央，聳立峻拔，氣勢(shì)不凡，在山水之間道路盤(pán)旋，云氣相隨。他認(rèn)為“龍脈而不辨開(kāi)合、起伏，必至拘所失勢(shì)；知有開(kāi)合、起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生??；開(kāi)合逼塞、淺露則生??；起伏呆重、漏缺則生病”。[3]77-78

山水畫(huà)的龍脈是一條潛龍，藏于視覺(jué)圖像和畫(huà)家心中，使畫(huà)面氣象萬(wàn)千。畫(huà)中龍脈的精氣神是畫(huà)家精神氣質(zhì)的充分體現(xiàn)，體現(xiàn)人畫(huà)合一的藝術(shù)境界。王原祁晚年作品《深壑溪庭圖》是龍脈的具體例證。畫(huà)中龍脈充分地展現(xiàn)出連綿有節(jié)有序，有斷有連，節(jié)奏天成，升騰高遠(yuǎn)，龍脈之像幻若眼前。王原祁就是“起、承、轉(zhuǎn)、合”技法的高手，發(fā)現(xiàn)龍脈、應(yīng)用龍脈于山水畫(huà)中的第一人?！渡钲窒D》上款中他欣然長(zhǎng)題曰：“古人作畫(huà)先定龍脈，后審起伏開(kāi)合，總以氣行于其間。畫(huà)中行云流水，皆舒氣之法也?！蓖踉畎l(fā)現(xiàn)畫(huà)中龍脈的同時(shí)也意識(shí)到山水畫(huà)家對(duì)龍脈的認(rèn)識(shí)不夠到位，許多山水畫(huà)中常常是有“龍”無(wú)“脈”或是有“脈”無(wú)“龍”。即使是費(fèi)盡心機(jī)的巨章大軸，沒(méi)有龍脈就會(huì)神采全無(wú)。

山水畫(huà)龍脈理論的影響是深遠(yuǎn)的，民國(guó)海派書(shū)畫(huà)理論家鄭午昌先生在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中認(rèn)為“論龍脈開(kāi)合起伏，啟發(fā)微妙，尤足玩味”，[4]449顯然是受到王原祁龍脈理論的啟發(fā)。鄭午昌把“開(kāi)合起伏為畫(huà)之氣勢(shì)神韻所出，即畫(huà)之生死關(guān)鍵”[4]449作為其山水畫(huà)實(shí)踐的最重要指導(dǎo)思想。鄭午昌認(rèn)為王原祁弟子唐岱的《繪事發(fā)微》“較之笪重光之《畫(huà)筌》尤為詳盡透徹。蓋其論邱壑也，能得麓臺(tái)（王原祁）龍脈開(kāi)合起伏之秘；及所以能使龍脈開(kāi)合起伏之勢(shì)有關(guān)系者，如泉石屋木等，點(diǎn)綴之方法，亦頓詳盡”。[4]449當(dāng)代學(xué)人俞劍華在其《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》中認(rèn)為龍脈理論確切地影響著山水畫(huà)家對(duì)山水畫(huà)的理論與實(shí)踐，而且指出山水畫(huà)家和理論家都會(huì)在“王原祁以后之論畫(huà)者多受其影響”，俞劍華先生的觀點(diǎn)是非常值得當(dāng)代山水畫(huà)家重視和研究的。

四 山水畫(huà)龍脈理論與圖像研究的結(jié)合

龍脈理論是山水畫(huà)的重要理論問(wèn)題。至宋元后，中國(guó)山水畫(huà)理論把可居可游作為追求的目標(biāo)，自然就會(huì)把畫(huà)中房屋結(jié)穴選址變化為藝術(shù)景觀的繪畫(huà)問(wèn)題，畫(huà)家研究堪輿學(xué)成為常態(tài)。他們把傳統(tǒng)建筑同自然環(huán)境完美和諧地移植在藝術(shù)創(chuàng)作中，并自覺(jué)地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的超越與龍脈的圖像景觀化。

漢代許慎《說(shuō)文解字》中將“脈”解釋為“血理分行體者”，[5]“脈”像河流山川一樣縱橫交錯(cuò)，遍布全身。傳統(tǒng)風(fēng)水家很早就把血脈的走向?qū)?yīng)比喻為山川的脈絡(luò)，以龍的變化莫測(cè)來(lái)比擬為山體的連綿不絕的氣脈，山脈的延綿走向稱(chēng)作自然山川的龍脈，龍脈離不開(kāi)山水的自然之紋和人文之理。古代山水畫(huà)家受風(fēng)水理論以及龍脈觀念的影響，山水畫(huà)中也要充分表達(dá)龍脈的觀念和山水人文景觀。傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”的宇宙觀念和擇吉納福的人居意識(shí)，山水畫(huà)中自然需要有藏風(fēng)聚氣的吉祥龍脈成為山水畫(huà)家的創(chuàng)作模式。因此，研究龍脈理論對(duì)于理解中國(guó)山水畫(huà)的精神追求和山水畫(huà)的某些程式、手法，都有重要的意義。

美國(guó)藝術(shù)史家高居翰在談到自然之“理”與繪畫(huà)之“理”時(shí)認(rèn)為山水畫(huà)的大師如“董其昌與王原祁在論畫(huà)時(shí)，時(shí)而會(huì)引用風(fēng)水堪輿之學(xué)與理學(xué)思辨的詞匯和觀念。但是，這并不能表明他們的繪畫(huà)必須像北宋的山水畫(huà)一樣，也呈現(xiàn)出自然的氣勢(shì)與理則?？拜浖覍?duì)氣勢(shì)的觀念和蘊(yùn)含氣勢(shì)的‘龍脈’等等，都給畫(huà)家提供了一套有用的語(yǔ)匯，可以用來(lái)描述并分析畫(huà)中可能出現(xiàn)的各種開(kāi)合起伏的結(jié)構(gòu)關(guān)系”。[2]243山水畫(huà)的視覺(jué)圖像在風(fēng)水觀念的助長(zhǎng)下出現(xiàn)了自然景觀和人文景觀的完美結(jié)合，這也是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)最為重要的藝術(shù)特色，甚至可以說(shuō)沒(méi)有龍脈理論的支撐和助力，山水畫(huà)要失去很多中國(guó)味道。

王原祁在傳世的《雨窗漫筆》中明確指出：“若知有龍脈，而不辨開(kāi)合起伏，必至拘索失勢(shì)”，“古人南宗北宋宗各分眷屬，然一家眷屬內(nèi)，有各用龍脈處，有各用開(kāi)合起伏處，是其氣味得力關(guān)頭也，不可不細(xì)心揣摩?！盵3]77-78王原祁認(rèn)為作為山水畫(huà)家始終都要有所謂的龍脈意識(shí)，山水畫(huà)龍脈的開(kāi)合起伏在山水畫(huà)整體的氣脈、氣勢(shì)上是至關(guān)重要的，只有都充分地在畫(huà)面上明確體現(xiàn)出來(lái)，才能實(shí)現(xiàn)山水畫(huà)的氣韻生動(dòng)。從王原祁的山水畫(huà)《神完氣足圖》中可以明確看到“起、承、轉(zhuǎn)、合”脈絡(luò)走勢(shì)，從而形成氣韻生動(dòng)的山水圖像景觀。王原祁的《松溪仙館圖》畫(huà)面氣勢(shì)貫通，主山聳峙延伸到遠(yuǎn)景山峰，氣韻的開(kāi)合起伏形成龍脈的景象。顯然，王原祁已經(jīng)把龍脈理論熟練地應(yīng)用到山水畫(huà)創(chuàng)作中，并且漸漸將程式化的龍脈手法變成胸中的龍象之姿，表現(xiàn)于筆墨的圖畫(huà)世界。可以說(shuō)，王原祁山水畫(huà)實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法從眼中之山水升華為胸中之山水的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)圖像精神和藝術(shù)的超越。

五 多元語(yǔ)境下山水畫(huà)龍脈理論的意義

當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作的文化語(yǔ)境是多元共融的格局。隨著當(dāng)代藝術(shù)的興起和科技革命的到來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作理念也相應(yīng)地發(fā)生著深刻的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)正在打破原有的表現(xiàn)技法和媒介材質(zhì)的局限，呈現(xiàn)出紛繁多樣的文化模式，科技革命的時(shí)代特征成為當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)新的表現(xiàn)內(nèi)容。當(dāng)代山水畫(huà)雖然已經(jīng)具有時(shí)代的技術(shù)高度和藝術(shù)高度，但是我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)作存在的缺陷和不足。

藝術(shù)創(chuàng)作要求將自然的景觀轉(zhuǎn)換為胸中的意象，把眼中的形象變成手中的繪畫(huà)符號(hào)，只有這樣胸中山水才能成為藝術(shù)家創(chuàng)作的起點(diǎn)。龍脈理論是一個(gè)富有中國(guó)特色的藝術(shù)觀念，是藝術(shù)家把自然景物變成意象世界的理論創(chuàng)新。龍脈不僅是一個(gè)視覺(jué)符號(hào)的圖式，還是山水畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作境界的意象表達(dá)。傳統(tǒng)山水畫(huà)家都是善于觀察體驗(yàn)山川水流的仁智之士，他們把自然景觀轉(zhuǎn)化為胸中意象，信手筆墨隨機(jī)生成天然的視覺(jué)圖像。因此掌握并熟練運(yùn)用龍脈理論是當(dāng)代山水畫(huà)家不可或缺的文化素養(yǎng)。

清代揚(yáng)州畫(huà)派的鄭燮在其《板橋題畫(huà)蘭竹》中提出了著名畫(huà)竹三段論：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉?！盵5]199鄭板橋的畫(huà)竹三部曲準(zhǔn)確揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律：在山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，只有把“眼中山水”筆墨化成為“胸中丘壑”，才是對(duì)龍脈理論的最后回答。

唐代張璪認(rèn)為藝術(shù)是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物，可以說(shuō)這是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)的法門(mén)要旨。我們需要全面學(xué)習(xí)掌握古人的筆墨符號(hào)技巧，又需要用身心體味渾厚靜穆的山川精神。古代經(jīng)典的山水畫(huà)圖式和現(xiàn)實(shí)中的山水圖景都是我們體會(huì)的對(duì)象。山水畫(huà)創(chuàng)作要達(dá)到“胸中山水”的境界，畫(huà)家顯然要具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，能感發(fā)天人之際、頓悟生命的花朵，才能于混沌處放出光芒，這才是龍脈理論的圖像學(xué)價(jià)值。

龍脈理論是山水畫(huà)創(chuàng)作中的關(guān)鍵理論問(wèn)題，因此山水畫(huà)大師從來(lái)不會(huì)忽略這一問(wèn)題。傳統(tǒng)山水畫(huà)需要畫(huà)家安置房屋村落和點(diǎn)綴舟車(chē)橋梁，真正的大師都會(huì)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)堪輿學(xué)的觀念。龍脈理論要求畫(huà)家將山川渾厚、草木華滋的美學(xué)精神與山水畫(huà)經(jīng)營(yíng)位置的尋龍覓砂相互印證。我們常說(shuō)的“風(fēng)水寶地”“洞天福地”就是龍脈理論的圖像敘事。

六 龍脈理論是山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的特色理論

宋元以后，寫(xiě)意成為傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作的首要法則。“寫(xiě)意”就是繪畫(huà)的構(gòu)圖設(shè)計(jì)和意境建構(gòu)，這種初步或者完善的構(gòu)思是畫(huà)家胸中尚未完成的主題，也是中國(guó)山水畫(huà)家“得意”的生命狀態(tài)，這種生命狀態(tài)就是藝術(shù)家建構(gòu)藝術(shù)生命的“在場(chǎng)”與“出場(chǎng)”。繪畫(huà)的過(guò)程經(jīng)常被描述成畫(huà)家“得意忘形”的自由揮灑，龍脈理論扮演的角色就是隱喻的生命意義，即生命在特定時(shí)間和空間的自然狀態(tài)。

畫(huà)家在下筆之前有主觀意象的構(gòu)思藏于心中，而龍脈理論是其在構(gòu)思之前對(duì)中國(guó)畫(huà)品格和氣韻的設(shè)定。龍脈是一個(gè)藝術(shù)家精神氣質(zhì)最深沉的表露，是潛在和隱喻的，是可以被感知卻難以用語(yǔ)言明晰表達(dá)的生命內(nèi)在結(jié)構(gòu)，是一個(gè)藝術(shù)家自覺(jué)生成的龍脈氣象。傳統(tǒng)山水畫(huà)家通過(guò)筆墨使“胸中山水”與自然景觀和筆墨圖式達(dá)到融匯合一，這是胸中有丘壑的爐火純青境界，是藝術(shù)至高的“胸?zé)o成竹”的“黃河之水天上來(lái)”。巨匠大師都能在“胸?zé)o成竹”狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和生命的完美結(jié)合，因?yàn)樗麄冎挥性凇靶責(zé)o成竹”的狀態(tài)下才能展現(xiàn)出龍脈氣象。龍脈氣象之姿可以理解為一種流動(dòng)的韻律，所展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格就是“氣韻生動(dòng)”。山水畫(huà)家精神世界里最隱秘的表達(dá)可以被稱(chēng)為藝術(shù)家的精神龍脈，這種龍脈就是他們內(nèi)心世界微妙情感的波濤，用圖像之“龍”和體感之“脈”合成巧妙的文化語(yǔ)匯。

我們可以從宋代天才畫(huà)家王希孟《千里江山圖》的開(kāi)合起伏來(lái)看早期山水畫(huà)創(chuàng)作的龍脈理論圖式。宋代郭熙《早春圖》的雙龍與氣脈流轉(zhuǎn)，元代黃公望《富春山居圖》的結(jié)穴和風(fēng)水都是龍脈理論的重要代表。明代董其昌倡導(dǎo)氣勢(shì)和流轉(zhuǎn)，王原祁《仿王蒙松溪山館圖》注重氣局和龍脈，黃賓虹重視山脈與水源，都是龍脈理論在繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐上的體現(xiàn)。

山水畫(huà)龍脈理論的發(fā)現(xiàn)者是王原祁，同時(shí)代的王石谷、笪重光、惲南田對(duì)于山水畫(huà)龍脈理論都是有所貢獻(xiàn)的。山水畫(huà)龍脈理論產(chǎn)生的語(yǔ)境是多元的，龍脈是堪輿學(xué)的重要術(shù)語(yǔ)，因而山水畫(huà)龍脈理論與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)尤其是道家儒家的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是分不開(kāi)的。山水畫(huà)的龍脈理論后來(lái)逐漸演變?yōu)橐环N特殊的圖像理論和創(chuàng)作法則。