我的畫一直都是在痛苦的思考中進(jìn)行。很多時候，一個想法剛出現(xiàn)，就又被新的想法否定和推翻。就這樣步履蹣跚地往前走，一直到現(xiàn)在。所以我的作品從來沒有放蕩不羈、揮灑自如的表現(xiàn)，雖然那種輕松灑脫的狀態(tài)一直都是我的理想。

曾經(jīng)有一段時間，對于別人有獨特的風(fēng)格面貌很是向往，也去798等有個性的藝術(shù)區(qū)大量觀瞻，但覺得有些風(fēng)格面貌看似獨特，卻總給人不舒服的感覺。開始以為是我自己看不懂，不喜歡而已，琢磨久了會發(fā)現(xiàn)：不是我自己不接受，是那個作者不接受他畫的那個樣子，那不是他心里感覺特別妥帖的樣子，只是社會需要有創(chuàng)新，他就把自己做成與眾不同的模樣。而那并不是他的模樣，但做多了也就順手了，久而久之，他也認(rèn)為自己就是那個樣子。這種風(fēng)格化應(yīng)該叫做“異化”，被外力扭曲成一個奇怪的樣子，從本心來看，那真的不可愛。弘一法師說：“應(yīng)當(dāng)文藝以人傳，而不是人以文藝傳?！崩L畫最終表達(dá)的是人心，當(dāng)一個畫家滿懷真誠，調(diào)動所有的繪畫技巧，把心血注入到畫面中去的時候，一個鮮活的與眾不同的靈魂就會躍然紙上，它自然有潤物無聲或撼人心魄的力量。這世界上沒有完全相同的兩片樹葉，也沒有完全相同的兩個人，把自己完整地做成自己的樣子，就是與眾不同的風(fēng)格。從一開始，學(xué)畫畫，學(xué)國畫，學(xué)工筆畫，學(xué)重彩畫，我的這些方向的選擇都是各種機(jī)緣巧合的結(jié)果。一切自然發(fā)生，看似偶然的選擇，背后都有一個必然的原因：適我心性，我喜歡。就這樣盲目而又清醒地遵從著熱愛一路走來。這種摸索的感覺比較像我在2017年創(chuàng)作的作品《彼岸》：橫構(gòu)圖，一個寬熒幕的畫面，大面積的黃色呈現(xiàn)著耀眼的輝煌，這輝煌的是一處崖壁，絕然矗立于對岸。崖壁上是各種不同的宗教祭壇，它不特指某一宗教，只借代是一種信仰。這種信仰屹立在我們不遠(yuǎn)的對面，與我們的生活并行存在，仿佛一直在提醒著我們、昭示著我們。與光明彼岸對應(yīng)的此岸依然在沉沉的暗色當(dāng)中，一個修行者獨自跋涉在蒼茫的暗色里。彼岸，到底是他一直追尋的極樂世界，還是永遠(yuǎn)并行而不可及的地方？但無論是一個什么樣的存在，它在影響著我們，給我們指引方向，召喚著我們一直走下去。

與《彼岸》題材近似的是更早一些時候創(chuàng)作的《和光同塵》，描繪的是龍門石窟，盧舍那大佛在朝暉沐浴下，半是光明半是暗。陽光剛好照在佛的上半身，在光明還沒有照到的地方，勤勞的清潔工人正在為佛龕打掃衛(wèi)生。佛的高大，更襯托出人的渺小。佛也像人一樣，曾經(jīng)經(jīng)歷暗夜，人也必將像佛一樣迎來光明。

以上這兩幅作品都是在表達(dá)邈遠(yuǎn)的內(nèi)心的訴求，其實我更關(guān)心的還是當(dāng)下的生活。石濤曾說：“筆墨當(dāng)隨時代?！蔽依斫獾挠袃蓪右馑迹谝粚邮枪P墨的語言表達(dá)，每個時代有著不同的表現(xiàn)方式和表達(dá)語境，不能因為傳統(tǒng)好，就固守著一成不變；二是筆墨所描述的形象和內(nèi)容應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)時的生活。在筆墨語言上，我更喜歡傳統(tǒng)的壁畫語言，端莊大氣，氣象堂堂。既有深厚的民族文化積淀和內(nèi)涵，又在色彩表現(xiàn)上便于世界范圍的溝通交流。我希望把這種古老的繪畫樣式結(jié)合當(dāng)代生活內(nèi)容，呈現(xiàn)一個新的面貌，煥發(fā)出新的生機(jī)。在反映生活方面，不應(yīng)該只是把生活原原本本地搬到畫面上，而應(yīng)該反映畫家對生活獨特的認(rèn)知與感悟，這是有角度的。人作為自然界生物鏈中的一環(huán)，絕大部分時候只是一個生物的存在，然而人能跳出生物圈的運轉(zhuǎn)，成為地球的主宰者，是因為人有思想、有精神，這種精神就是人通過各種形式描述的一種神性。其實任何一個普通人在某個瞬間是具備這種神性的，比如一個母親，在災(zāi)難突然降臨的時候會拼上性命用身體護(hù)住自己的孩子。比如革命志士，為拯救民族危亡，會犧牲個人幸福乃至生命。這些神性的光輝，讓一個個血肉之軀，超越生物性質(zhì)的存在，而成為人類精神領(lǐng)域永恒的燈塔。這些是極致的范例，我想要表現(xiàn)的是普通人在日常生活中所表現(xiàn)的某一瞬間的神圣感，它可能體現(xiàn)在日常生活中某些具有儀式感的舉動?；谶@些想法，就有了后來的作品《海上生明月》《索瑪花》《金山》等作品。

《海上生明月》描繪了一個歌唱中的少女形象，陶醉而舒展，腳下一個蓮花座，蓮花座的花瓣是一個個手掌，暗喻眾星捧月般的托舉。兩旁是亭亭直立的小樹，既營造了一個花園般的環(huán)境，又形成豎式，強(qiáng)化女孩向上的方向引導(dǎo)。在這幅畫里，所有的造型都被歸納處理得更加規(guī)則有序，如人物衣紋、樹葉、山形都借鑒了敦煌壁畫的造型方法，衣紋如曹衣出水，緊密稠疊，富有韻律感。我正是從這張畫開始，探索傳統(tǒng)壁畫語言在自己創(chuàng)作中的應(yīng)用，包括色彩效果的運用。

《索瑪花》是對壁畫式語言的進(jìn)一步探索。這幅畫的素材是2016年春天我與同在中國藝術(shù)研究院學(xué)習(xí)的同學(xué)赴四川大涼山采風(fēng)時搜集的。當(dāng)我看到正在穿民族服裝的彝族少女微微低下頭，雙手舉起瓦片帽覆于頭上，那種莊嚴(yán)感和少女一低頭的溫柔，讓我的心為之一動：多像壁畫里的某個形象！這不僅是一次服飾的穿戴，更是這個季節(jié)生命綻放的儀式。那些彝族小姑娘在認(rèn)真穿起她們民族服裝的時候，我突然看到血脈中文化傳承的儀式感，古老蒼涼，堅定深遠(yuǎn)。三個人的手勢看似在穿戴打扮，但又不僅僅是一個簡單的穿衣動作，仿佛若有所指。這種指上琴聲，給人以無限的遐想，于是我就抓住這個瞬間動作固定在畫面上。在整理這個構(gòu)圖的時候，我更多地借鑒了敦煌壁畫的語言元素，造型整潔、飽滿，概括而不失生動，顏色古樸莊重，在設(shè)色技法運用上制作出斑駁厚重的效果，更突出了歷史感；畫面的空間安排上也更多地運用了中國傳統(tǒng)繪畫的平面化構(gòu)圖，取消了三維空間；背景做成粉刷過的白墻效果，隱約地散布著飛花，形成自然空靈的裝飾空間。右邊那條深色塊原本設(shè)計的是一條河，但考慮到這樣太過于敘事和寫實，后來就改成一條有彝族風(fēng)格的紋樣裝飾色塊，把畫面從現(xiàn)實再往繪畫拉近了一點。很多時候，畫面越貼近生活，藝術(shù)性就越低，越與生活拉開距離，藝術(shù)性就越高。這種距離感最好的度就是：不是描繪生活本來的樣子，又能讓人感覺到生活本來的樣子，即所謂“可意會而不可言傳”之妙。

《金山》是2019年創(chuàng)作的，這幅作品較《索瑪花》寫實性更強(qiáng)一些，對壁畫語言的運用更加隱性。在這幅作品中更加強(qiáng)調(diào)了畫面色彩的對比與協(xié)調(diào)，構(gòu)圖中勢的統(tǒng)一性、凝聚力，以及形象的塑造。色彩一如既往的追求古樸敦厚與輝煌的取向；在構(gòu)圖與取勢上，以鋤把為起點導(dǎo)向，沿著人的身體向上，再沿彎腰人后背向左上，順山形輪廓和直身女人搭涼棚的手臂向左下引導(dǎo)，形成一個回環(huán)的內(nèi)在動力走向，使畫面氣韻貫通。在人物形象塑造上，我盡力把這些人畫得更接近藏族人的形象，而不是穿著藏袍的漢族人。為此，人物面部形象做了多次修改，突出藏族同胞堅毅、俊朗的形象特征。這幅作品在中國美術(shù)館展出的時候，何家英老師看到了，對作品中顏色的運用和人物形象的刻畫十分認(rèn)可，這是讓我特別高興的事，說明我用心經(jīng)營的地方是見成效的。

關(guān)于語言形式和內(nèi)容的關(guān)系，我覺得他們是一體的，不可割裂開來。有時形式本身就是內(nèi)容，比如我在嘗試用傳統(tǒng)壁畫語言進(jìn)行風(fēng)景寫生的時候，風(fēng)景都是一樣的風(fēng)景，但由于采用不同的表現(xiàn)形式，畫面可觀之處便截然不同。這個時候看畫不是看你畫了樹、石頭還是房子，而是看你如何表現(xiàn)了這些物象，以及他們之間的關(guān)系。這時候畫什么已經(jīng)不重要，怎么畫才更關(guān)鍵。另外，在寫生中，現(xiàn)實空間如何轉(zhuǎn)換成中國傳統(tǒng)式的畫面空間，仍是一個值得我深入探索的課題。

栗東旭

碩士就讀于首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，師從韋紅燕教授。曾先后求學(xué)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院、中國藝術(shù)研究院工筆畫研究院何家英首屆人物畫創(chuàng)作班、中國藝術(shù)研究院國家藝術(shù)基金資助項目壁畫人才培訓(xùn)班?，F(xiàn)為黃淮學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院中原美術(shù)研究所主任、駐馬店市美術(shù)家協(xié)會中國畫學(xué)術(shù)委員會主任、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國工筆畫學(xué)會會員、北京工筆重彩畫會會員。