《林泉高致·山水訓》中的繪畫理論研究

王藝璇

摘 要：《早春圖》是郭熙的山水畫代表作之一，其中記錄了許多他關于山水畫的主張。《林泉高致》由郭熙之子郭思整理，是對郭熙山水創(chuàng)作經(jīng)驗的總結。其中，《山水訓》一節(jié)主要敘述了郭熙繪畫中的經(jīng)驗和主張，因此將其代表作《早春圖》與《林泉高致·山水訓》中的觀點相結合，探析《林泉高致·山水訓》中的繪畫理論。

關鍵詞：《早春圖》;《林泉高致·山水訓》;創(chuàng)作精神;“三遠”

郭熙作為北宋中后期我國山水畫創(chuàng)作的代表人物之一，在山水畫創(chuàng)作和實踐方面都有卓越成就。他在畫作上宗李成之法，但由于遍覽歷代名畫，因此在學習李成畫法的同時集百家所長，并將自身對于山水畫的感悟融入其中，最終自成一家?！读秩咧隆肥枪紝⑵涓腹鯇τ谏剿媱?chuàng)作的經(jīng)驗和藝術見解記錄下來整理編纂而成，共分為六節(jié)，分別是《序言》《山水訓》《畫意》《畫訣》《畫格拾遺》《畫題》。該書是中國北宋時期山水畫論的重要著作。由于《林泉高致》成書時期正好是山水畫的成熟時期，因此其中的許多山水畫創(chuàng)作觀點十分重要。在書中，《山水訓》一節(jié)主要闡述了郭熙自身對于山水畫的主張，記錄了他關于山水畫的價值、創(chuàng)作時的精神、觀察山水之體、山水畫筆墨之法、畫面表現(xiàn)手法和山水創(chuàng)作構圖方式的看法。郭熙晚年創(chuàng)作的《早春圖》正好將他在《林泉高致·山水訓》中的主張表現(xiàn)出來，用實踐證明了他在山水畫理論上的觀點。

一、山水畫對于君子之意義

在《林泉高致·山水訓》的開篇，郭熙先將“君子之所以愛夫山水者，其旨安在”這一問題拋出，引發(fā)人們對于山水畫價值的思考。在當時相對和平的社會背景下，山水畫緩解了士大夫們既想追求隱逸生活又想入世參與政治的矛盾想法，使他們擺脫了政治生活中的“塵囂韁鎖”，不必在夢中才能見到自己的“林泉之致”與“煙霞之侶”。由此可以說，山水畫在一定程度上是這些士大夫的理想的替代品，使他們達到了“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目”的境界。這就是當時郭熙認為的山水畫的本意。

隨后，郭熙針對山水畫提出了可行、可望、可居、可游四點，使前人總結的“臥游”理念得到了進一步的完善，并在此基礎上認為“可行、可望不如可居、可游之為得”。前兩點與后兩點之間的差別在于遠望與深入其中，而可深入其中的山川河流之地乃山川中的上品，君子之所以愛慕山水，正是因為這些是山水之中的上品，因此“故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之”，這才不失了其本意。在《早春圖》中，山水木石能給人“可望”之感，山中小路能給人以“可行”之感，隱藏在山中的樓閣能帶給人“可居”之感，畫中人物之間的聯(lián)系能帶給人“可游”之感。整幅畫在細節(jié)上相互呼應，整體上渾然一體，能給觀者營造出上述四種境界，也營造出一種世外桃源般的感覺。此外，受當時變法早期的政治環(huán)境的影響，畫家也將一些士大夫的政治理念投入其中，從而給觀畫之人一種寒冷慢慢退卻同時生命的跡象漸漸顯露出來的感覺，這也符合一些士大夫對于政治的理想化的要求。

將郭熙在《林泉高致·山水訓》中對于山水畫的要求與《早春圖》對應，可見郭熙在創(chuàng)作時將自己的繪畫理念和藝術見解都融入其中，因此他所畫的《早春圖》也滿足他在《林泉高致·山水訓》中所提出的對于山水畫的要求。

二、創(chuàng)作中“注精以一之”

在繪畫創(chuàng)作的過程中，郭熙提出了“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成，則精不明”的觀點，強調作畫過程中需高度集中注意力，要懷著恭敬、謹慎的態(tài)度作畫。而后，他又寫道：“故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也;積昏氣而汨之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也;以輕心掉之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也;以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。”郭熙將繪畫中出現(xiàn)的各類問題進行了總結，究其原因是繪畫者在繪畫過程中的不精，也就是精神上的不專心、不用心，隨后他對繪畫者的所有弊端進行了分析，得出了“故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法”的結論，將每一種繪畫失誤都歸結到了相應的問題中。郭熙總結出來的問題也是當時山水畫繪畫者在創(chuàng)作中出現(xiàn)最多的問題。

在提到了許多不精的表現(xiàn)后，郭思緊接著回憶到其父郭熙在繪畫上精的表現(xiàn)：“已營之，又徹之;已增之，又潤之;一之可矣，又再之;再之可矣，又復之。每一圖必重復終始，如戒嚴敵然后畢。”郭思回憶的郭熙在繪畫過程中的專心向我們展示了在繪畫過程中怎樣才能達到郭熙所提出的“精”的境界。在這一部分中，郭熙提出了繪畫者的精神態(tài)度對于創(chuàng)作的重要性，在一定程度上強調了畫家的主觀意識對于繪畫的重要性，同時提出繪畫的成功關鍵在于畫家對繪畫態(tài)度恭敬，精神專一。

在《早春圖》中，人們可以看到郭熙對于山水畫創(chuàng)作的謹慎態(tài)度，不斷地經(jīng)營位置，不斷地潤色增墨，真正達到了“十日畫一山，五日畫一石”的境界。郭熙在畫中對于山、水、石的刻畫均細致入微，重墨部分也不是一蹴而就的，而是通過一遍一遍地皴擦點染才將山、石、樹的體貌表現(xiàn)出來。此外，煙氣籠罩部分也是經(jīng)由淡墨細細皴出，而不是一蹴而就。從這里也可以看出郭熙對于山水畫創(chuàng)作的認真謹慎、精神專一、重復始終。

三、觀察山水之方法

郭熙在《林泉高致·山水訓》中講到的觀察方法乃是其實地觀察后所得，畫花時俯瞰花得其四貌，畫竹時投影至素壁得其真形，畫山水時深入其中親身體會得其真意。在山水創(chuàng)作的過程中，畫家要在山川之中做到“遠望之以取其勢，近看之以取其質”。在遠處觀看山水可對其明媚晦暗進行整體掌握，表現(xiàn)出山水形態(tài)的千變萬化，把握整體走勢，而近看時則可掌握其質感與具體細節(jié)。在《早春圖》中，畫面中山石的形態(tài)、近處山水的質感以及遠處山體的走勢都十分具有真實感，這是郭熙在游覽中細細觀察所看到的山石樣貌與山體走勢，他將這些記錄下來應用到了畫面中。

除此之外，郭熙還提到了“四時之景”。季節(jié)不同，山水帶給人的整體印象也會有所不同，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。但同時，郭熙也說到作畫時應抓住整體印象，不刻意雕琢，則煙云景象就會正而不偏?！对绱簣D》描繪的是初春景象，正處在“慘淡而如睡”與“淡冶而如笑”之間，而這“如睡”與“如笑”之間的山石則更難把握。畫面中樹木枝干裸露，剛出嫩芽，毫無春天之氣息，同時山水之間霧氣彌漫。郭熙著重刻畫了籠罩山石的霧氣，讓觀畫者感到早春山間蒸汽的緩慢漂升，也暗喻寒冬尚未完全退卻，但也將會解凍轉暖，萬物即將復蘇。這些都是郭熙在對山水實地進行深刻觀察后才描繪出來的早春景象。

在觀察方法上，郭熙提出一個重要概念——“山形步步移，山形面面看”。具體來說，在觀察山水時，山在近看與遠看時效果是不一樣的，遠數(shù)十里與遠數(shù)百里亦不同;同時山在正、側與背面看的效果也有所差異，觀看角度不同，人所看到的山水也是不同的，因此就有了“是一山而兼數(shù)十百山之形狀”?！对绱簣D》中的山石在角度、遠近、以及形態(tài)方面各不相同，從狀如桃子的山到筆直的山，畫面中的每一處山體都有各自不同的形態(tài)，由此可看出郭熙在創(chuàng)作過程中將山水觀察得十分精細，真正達到了“一山兼百山之形”的境界。

郭熙總結了許多名山大川的基本地理特點，從東南到西北再到一個個具體的山脈，如嵩山、華山、衡山等，郭熙都總結了它們不同的形態(tài)與走勢。但是郭熙的觀察不僅是對真正山水進行了實地考察，也對前人的山水畫進行了仔細觀察，從而融百家之所長，總結出了自己的繪畫經(jīng)驗。山水畫不只是對山水進行寫生，也要擁有一定的良好思想。不論是觀察河山，總結山水畫中山水的質感與氣象，還是觀察歷代名畫，總結山水畫中的技法與規(guī)律，二者對于畫好山水畫都至關重要。在《早春圖》中，郭熙師承李成畫法的藝術特征也很明顯地表現(xiàn)了出來，但同時他兼學百家，加入了自身對于山水畫的理解，逐漸形成了屬于自己的風格。正如郭熙所說：“至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”正是這樣不斷的學習才使得郭熙成了山水畫的一代名家。

四、山水畫的筆墨技法和表現(xiàn)手法

在《林泉高致》中，郭思總結了郭熙的筆墨技法和畫面表現(xiàn)手法，其中包括郭熙針對筆墨、明暗與霧靄的繪畫方式，刻畫的細致、粗略之分，以及山水表現(xiàn)等繪畫表現(xiàn)手法。

在筆墨的表現(xiàn)中，郭熙認為“筆跡不混成謂之疎，疏則無真意;墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意”。他將畫面沒有自然意趣歸因于筆跡的粗疏，將沒有生機歸因于墨色不滋潤。筆墨在山水畫的畫面表達中有著極為重要的地位，畫面生動、自然與否全憑筆墨的表現(xiàn)。在《早春圖》中，人們可以看到大量的筆墨潤色，在筆跡的皴擦點染中也都有著細密的表達。無論在重墨的山石還是在淡墨的煙靄中都能看到細密的皴擦，墨色極為滋潤，不會給人干澀之感。郭熙在《早春圖》中的筆墨技法正好表現(xiàn)了他想要表達的早春之景的自然生機。

煙云霧靄和山色明暗的表達在郭熙的山水畫中也是極為重要的一部分。關于此，郭熙提出了煙云霧靄和山色明暗的理念：“日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影?！薄盁熿\到處隱，煙靄不到處見，山因煙靄之常態(tài)也。隱見不分焉，故曰無煙靄?！痹凇对绱簣D》中，畫面的上半部分山體若隱若現(xiàn)，隱沒在霧靄之中，下半部分山形顯露，沒有煙云遮擋，同時畫面右邊是畫中最為明顯的明暗之分處，在中部陽光照射處的山體明亮，著墨較少，其緊挨著的未被照亮的山體則顯得晦暗。畫面中的明暗與煙靄正是郭熙在《林泉高致·山水訓》中所提到的那樣。

在畫面刻畫上，郭熙提出了對于近處正面、平遠的山水及遠處山體的不同表達：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也”指近處正面的山體應繪畫詳盡，令觀者有探索細節(jié)的欲望;“傍邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也”指使兩旁平遠的山體重疊，可令觀者產(chǎn)生曠遠之感;“遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無耳”指遠處的繪畫形態(tài)都無細節(jié)刻畫?！对绱簣D》中的畫面刻畫也正是根據(jù)這三點完成的。

在山水表現(xiàn)中，郭熙認為：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣?！蓖ㄟ^煙靄的表現(xiàn)突出山高，水流被掩映方顯其遠。在《早春圖》中，郭熙在描繪畫面正中的高山時在底部與中部采用霧靄遮擋，使山體產(chǎn)生若隱若現(xiàn)的感覺，從而帶給觀者山遠之感，同時畫面左側的水流用層層疊疊的山體掩飾以突出水流之遠，這些都與他在《林泉高致·山水訓》中所表達的創(chuàng)作手法一致。

五、構圖中的“三遠”

關于構圖，郭熙的理論中最具有代表性的當屬“三遠”。“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠?！蓖瑫r，三者之間各不相同，比如“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”。“高遠”是對山水進行從下往上的仰望，可以營造出一種高大的意象，像沈周的《廬山高圖》與范寬的《溪山行旅圖》就屬于“高遠”的構圖，人物位于畫作中下方位置，并且畫中人物遠遠小于山，從而將山的高大體現(xiàn)出來，給人一種崇高的美感?！吧钸h”是從山前看向山后，在有限的空間中能給人以無限之感，如王蒙的《具區(qū)林屋圖》就屬于“深遠”構圖，山谷層層疊疊，體現(xiàn)了極為突出的縱深效果，透視關系極強。許多有山水畫經(jīng)驗的畫家都認為“深遠”是三者之中最難表達的。“平遠”是山水畫中最為常見的一種，也最能體現(xiàn)山水畫境界，指從近處的山向遠處的山看，可以賦予山水畫遼闊的空間感。該種構圖方法大多用于平原矮山，以河流的縱橫加強平遠透視，比如倪瓚的大部分作品都是平遠的構圖，能給人以沖融縹緲之感。

郭熙的《早春圖》在構圖上三者兼?zhèn)洌戏健案哌h”，煙云鎖山腰，顯得山崇高;中部偏右“深遠”，山石層疊，構成較深的縱橫感;左部“平遠”，山石開闊，河流相輔相成，給人以遼闊縹緲之感。“三遠”在《早春圖》中的運用使得整幅畫的構圖獨特豐富，在審美意識上給人一種幽靜清曠而又渾厚之感。

《林泉高致》將郭熙的繪畫理論進行了總結，并加入了一些郭思對山水畫的理解?！读秩咧隆纷鳛橐徊刻接懮剿嬂碚摰闹?，其中的《山水訓》篇是集中講述郭熙繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的一章，對后世的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。其中，該書不僅對郭熙的山水畫經(jīng)驗進行總結，為后人提供了重要參考，并總結了其關于繪畫創(chuàng)作的觀點，如“三遠”法的提出豐富了山水畫的理論基礎，是郭熙在深刻觀察了山水后對山水構圖的總結?！读秩咧隆凡粌H是在講郭熙關于山水畫創(chuàng)作的技法，更重要的是在闡述如何將“林泉之致”融入畫中。造其大意是山水畫創(chuàng)作的關鍵，將畫作與意境相結合所創(chuàng)作出的山水畫才為君子所欣賞。

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作者單位：

南開大學文學院