塔皮埃斯對繪畫材料的探索

李一

摘 要：西班牙畫家塔皮埃斯通過對各種非繪畫性材料（包括沙、土、水泥以及生活用品等）的實驗性和創(chuàng)造性探索與利用，拓展繪畫語言，向世人展現(xiàn)了一幅又一幅世紀佳作，并且不斷嘗試對新材料的探索和運用。那幽靈般的符號至今還在藝術的海洋上破浪前行。值得一提的是，如今世人還在這位西班牙畫家用綜合材料和現(xiàn)代思維創(chuàng)作的畫中發(fā)現(xiàn)了東方審美與哲學的痕跡，有很多中國水墨的意韻穿插其中。以分析塔皮埃斯在架上繪畫材料的實驗性探索為出發(fā)點，探討不同的材料在畫面上所表達的藝術情感。

關鍵詞：塔皮埃斯;繪畫材料;材料語言;新型材料

安東尼·塔皮埃斯出生于西班牙巴塞羅那的一個加泰羅尼亞世家。塔皮埃斯不但是著名的畫家、雕塑家，還是一位藝術理論家和收藏家，是歐洲二戰(zhàn)后最具代表性的抽象藝術大師，是20世紀歐洲先鋒藝術的先導。他原本的研究方向是法學，但被藝術深深吸引，最后開始在藝術的道路上不斷前進，并于20世紀40年代開始在藝術界脫穎而出。

一、塔皮埃斯的藝術觀念

塔皮埃斯的作品普遍是給予觀者更多觸覺上的感受，而不是強調(diào)視覺圖像。在他的作品中，那些平坦的、皺起的或有石頭般紋樣的海灘，那些經(jīng)時間流逝而形成的風裂巖石，那些僵版的流動，那些斷裂的紋路，都是人類在復雜的形態(tài)中探索出來的種種印記，是另一個平行空間，即我們期待的那個世界所給予我們的一切。他的創(chuàng)作思路直接來源于達達主義和超現(xiàn)實主義，有所不同的是他以一種堅定不移的姿態(tài)把材料同精神巧妙地化萬千于一身。塔皮埃斯專注于對各種現(xiàn)實材料的實驗性探索，能夠把人們丟棄的廢舊的日用品、灰、土、水泥、繩子和各種拼貼物，以及幽暗色系的色彩、清漆、沙土和大理石粉末攪拌堆成大型藝術實驗作品，制作出墻面一樣的固體浮雕效果。他嘗試使用多種方法來突出材料的表現(xiàn)力，如穿孔、雕琢、刮蹭、刻畫、涂鴉等，并通過一系列特殊的物質(zhì)材料，在創(chuàng)作中使用人體結構、破床舊椅、敗壁殘垣和文字符號，從而使所創(chuàng)造的作品帶有歷史性色彩，成為直接訴諸情感的藝術語言載體。

二、塔皮埃斯對繪畫材料的實驗性探索

（一）破敗材料的開發(fā)

20世紀60年代，塔皮埃斯在材料運用方面仍堅持使用陳舊、破爛、不起眼的東西作為他藝術創(chuàng)作的基本材料。許多人們視而不見的日常用品和物品，如紙板、破布和一些農(nóng)作物的殘骸等，相繼出現(xiàn)在塔皮埃斯的作品中。塔皮埃斯并不是把它們當成繪畫的圖像和主題，而是把它們作為真正的客觀實體，這使得許多作品給人一種痛苦的感覺，實際上這種痛苦屬于存在主義范疇內(nèi)的一種痛苦。他的很多作品都反映了其對當時社會現(xiàn)實的不滿和自身的反抗。例如，塔皮埃斯創(chuàng)作于1960年的《赭石色的圖表》和創(chuàng)作于1961年的《帶有錫耶納灰色和泥土的浮雕》等作品中都出現(xiàn)了類似于粗糙水泥的效果，這些作品更像是某種雕塑，而不是平面畫布上的痕跡。塔皮埃斯逐漸找到一種可以直接表達感情的藝術形式，并以直觀的材料對其加以表現(xiàn)。他用刮刻、拓印、雕刻等技巧在作品中表現(xiàn)自己真實的內(nèi)心世界，以一種特殊形式來表現(xiàn)畫面，給觀者帶來心靈震撼。這些作品被處理得遍布傷痕、滿目蒼夷、破敗不堪，它們似乎都飽經(jīng)風霜，忍受著千百年來的風吹日曬雨淋，如今已經(jīng)到了風燭殘年的地步。這些作品充分反映了畫家的痛苦、不滿和反叛。有人這樣評論：“塔皮埃斯的作品像一部改造社會的小型發(fā)動機，它的能源就是社會現(xiàn)實?！盵1]誠然，塔皮埃斯藝術的價值可能就在這里。

（二）新型材料的探索運用

20世紀80年代，塔皮埃斯仍致力于新材料和新技巧的開發(fā)和研究，他曾經(jīng)用泡沫橡膠創(chuàng)作了幾幅作品。眾所周知，泡沫橡膠是一種極其平常且易損壞的材料，但這種平平無奇的材料到了塔皮埃斯的手里便被賦予了一種神奇的魔力，他將其制作成了各種神奇的實物。塔皮埃斯在新材料的實驗性探索開發(fā)上最具標志性的嘗試就是陶土實物的創(chuàng)作。他創(chuàng)造性地使用陶土燒制的方法創(chuàng)造出了新的作品，以此進行了一系列大型藝術創(chuàng)作，如1985年創(chuàng)作的《雙足》（圖1）就是此類作品中的代表作。塔皮埃斯認為，重量會給藝術帶來無與倫比的厚重感，因此他的這些陶土創(chuàng)作不僅體積大，還是實心的，異常厚重。為了向觀眾展示陶土作品堅如磐石的特征，他常常會有意地在作品的某一個部分開個小窗口，一方面，這樣賦予了陶土作品堅實的重量感;另一方面，卻在大談特談藝術的動感。他認為，宇宙和人生的奧秘就在于“動”，表現(xiàn)動感就是表達深奧的人生哲理、表達宇宙的莫測[2]。因此，他總是在使用陶土進行創(chuàng)作時力圖給予這些作品以動感。在使用這種手法進行創(chuàng)作的過程中，寫在墻上或石頭上的東西極具擴張力，給人帶來視覺上的延伸感。塔皮埃斯在20世紀80年代還發(fā)掘出了一種全新的技術，即利用經(jīng)過加工的清漆進行藝術創(chuàng)作，這種技術的發(fā)現(xiàn)得益于他對清漆這種普通材料的實驗性探索。在一系列的作品中，塔皮埃斯利用清漆液體的透明感和可擴張性，將畫布直立起來，讓清漆非常自然地從畫布頂端流淌下來，這樣畫面上會出現(xiàn)灑落的現(xiàn)象，或者出現(xiàn)一幕彩色“簾子”。等作品完成后，再將畫布重新翻轉(zhuǎn)過來，整幅作品便呈現(xiàn)出一種蓬勃向上的升空感。這些使用清漆創(chuàng)作出的作品極具質(zhì)感和立體感，其所給人帶來的奇異的感覺，是用畫筆創(chuàng)作出的作品所不能企及的。創(chuàng)作于1984年的《笑》就是此類作品的代表作。塔皮埃斯也會用乳白色油漆進行創(chuàng)作。他會用刮刀或手在柔軟的白色材料表面畫出痕跡或線條，如1985年創(chuàng)作的《緊閉的雙眸》和1988年創(chuàng)作的《大軀干》（圖2）。在《大軀干》這幅作品中，畫家以獨特的顏料和色彩賦予了畫面優(yōu)雅莊重的品質(zhì)。

（三）畫面中的符號

20世紀90年代，塔皮埃斯最大的特點就是開始有意識地回歸架上繪畫，不再一味地追求強烈的視覺沖擊，而是注重構圖和秩序，甚至開始追求視覺快感?！癟”形和“十”字形符號在塔皮埃斯的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，有細長的也有較粗的，有直的也有斜的，這兩種符號始終貫穿在他的作品中。20世紀90年代以來，鬼魅的“十”字形符號被反復使用，醒目的“T”形和“十”字形符號幾乎成為塔皮埃斯作品中不可或缺的一部分，成為其作品的一個代表符號。例如，在1989年塔皮埃斯創(chuàng)作的作品《臉》中，兩個粗壯的“T”字形符號出現(xiàn)在畫面中，他用幾條線條形成人物鼻子和嘴唇的輪廓，顯示了其創(chuàng)作技法的成熟和不凡。同樣的符號也出現(xiàn)在許多其他作品中，如《包裝紙上的手印》（1974年）、《倒寫的T》（1979年）、《泡沫與眼鏡》（1986年）、《一本書》（1987年）。在談及早期作品時，塔皮埃斯曾將這兩種符號解釋為他本人姓名和他的愛妻特蕾莎名字的起首字母（“十”是宗教符號，也可以分解為四個“T”）。隨著后來這兩種符號越來越多地重復出現(xiàn)在他的作品中，它們也越來越明顯地被畫家賦予了新的意義。對于塔皮埃斯來說，把這些符號留在作品表面是為了滿足自身在材料上印刷一個個體存在的痕跡的愿望。這個個體不再指狹義上的個體，而是泛指一般概念。

三、東方美學元素與繪畫材料的融合運用

塔皮埃斯少年時期曾患上嚴重的肺病，而生病修養(yǎng)期間的靜養(yǎng)、讀書，讓他對來自東方的哲學思考和審美取向產(chǎn)生了濃厚的興趣。因此，他認為最接近禪宗教義的中國藝術家的精神感最強。塔皮埃斯非常驚訝地看到，東方藝術家——毋庸置疑的精神集中、技藝精湛的大師在用墨方面，飄逸自然，揮毫自若。塔皮埃斯在一些畫僧（如石濤、朱耷等）的畫中看到了繪畫表現(xiàn)最完美的程度。正是這種對東方文化的向往，激發(fā)了他對中國傳統(tǒng)繪畫中虛實相生、知白守黑等中國傳統(tǒng)美學追求的欣賞。他不僅在中國傳統(tǒng)繪畫中發(fā)現(xiàn)了平面化的、裝飾性的、純色彩的運用形式以及在構圖上對散點透視和留白的不同表現(xiàn)形式，還對東方繪畫的物我相融關系、似與不似、空靈自由等觀念有著深入的研究，并且將之放在自己對畫面的探索范圍中。他的作品的材料組合與中國畫的肌理并置是極其相通的，只是更加凸顯了肌理間的關系。而大面積的留白，一滴墨色，一道劃痕，都能使觀者從中獲取視覺和心理的意義，因此他將繪畫材料與中國寫意結合在一起。在他的世界里，物體和顏色、動與靜、虛構與現(xiàn)實的結合，都頗具意韻。他深入研究東方美學中材料的美感，使所創(chuàng)作的作品有了一種與眾不同的美感，在畫面中表達了東方傳統(tǒng)藝術中的意韻。例如，從他的《黑與紅》（1981年）、《火II》（1984年）、《臉》（1989年）等作品中可以看到很多中國水墨的元素（圖3），這些元素被運用得非常巧妙，他重新賦予了這些元素新的意義，使作品更具獨創(chuàng)性。另外，他利用凡立水在畫布上的滲透效果，以達到中國水墨在宣紙上的效果，表達出類似空靈通透的中國傳統(tǒng)審美意境。他對畫面中的一些藝術主體的大膽簡化、不斷去除多余的藝術處理，頗似中國畫中的大寫意。同時，他還通過對畫面中的線、形、色的不斷解析、重組與再創(chuàng)造，使畫面達到一種隨意自由的空靈狀態(tài)。

四、結語

縱觀塔皮埃斯的個人藝術實踐成就可以發(fā)現(xiàn)，這是一位關注現(xiàn)實、緊跟潮流、不斷創(chuàng)新的藝術家，他的作品或許永遠不能用“完美”“精致”來形容，但卻可以用“傳奇”來概括。塔皮埃斯的所有作品既沒有裝飾性，也沒有適當?shù)纳?，它們咄咄逼人，大喊大叫，使得你必須緊緊看著它們。他的藝術也許永遠不能用“最好”或“最美”來形容，但卻可以用“最真”來概括。作為那個時代的見證人，他用自己的藝術理念撰寫了一部見證史。著名藝術評論家愛徳華·阿爾比在談到塔皮埃斯的藝術時說：“要同塔皮埃斯的一幅作品呆在一起，要求你相當程度地介入進去。塔皮埃斯的全部作品，既非裝飾，也不是恰如其分地抹上一筆色彩。它們是咄咄逼人的、叫喊的，非逼著你去注視它們不可。”是的，塔皮埃斯的藝術不為娛人耳目、獲人好感，它粗暴、狂亂，然而卻真切、自然。曾經(jīng)有人用“創(chuàng)造者和毀滅者”作為畢加索傳記的標題，筆者覺得這句話對于畢加索的崇拜者——塔皮埃斯來說同樣適用。

參考文獻：

[1]翟墨，王端廷，李黎陽.塔皮埃斯論藝[M].北京：人民美術出版社，2002.

[2]車健全.現(xiàn)代繪畫材料研究[M].南昌：江西美術出版社，2003.

[3]塔皮埃斯.塔皮埃斯回憶錄[M].長沙：湖南美術出版社，1992.

[4]塔皮埃斯.藝術實踐[M].杭州：浙江攝影出版社，1989.

作者單位：

吉林師范大學