藝術(shù)批評(píng)寫作的經(jīng)典個(gè)案：夏皮羅論塞尚的蘋果

沈語(yǔ)冰

【摘 要】 20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域最重要的學(xué)者之一夏皮羅圍繞塞尚和他所畫的蘋果進(jìn)行深入研究。與當(dāng)時(shí)最為流行的形式主義美學(xué)分析不同，夏皮羅著重發(fā)掘塞尚的童年經(jīng)歷、情感問(wèn)題等信息，運(yùn)用弗洛伊德的精神分析等方法，調(diào)用了大量古典文獻(xiàn)材料作為輔證，巧妙地論證塞尚的蘋果是作為他的情感投射而存在的，更進(jìn)一步揭橥藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷、情感與靜物畫的內(nèi)在聯(lián)系，拓展了靜物畫的一般意義。

【關(guān)鍵詞】 夏皮羅;塞尚;“蘋果”;藝術(shù)批評(píng)

今天的題目是夏皮羅（Meyer Schapiro）關(guān)于塞尚蘋果的評(píng)論。塞尚在20世紀(jì)初就去世了，而夏皮羅寫這篇論文的時(shí)候已經(jīng)到了20世紀(jì)60年代[1]，中間大概有50年的時(shí)差，所以夏皮羅對(duì)于塞尚蘋果的研究既是一種美術(shù)史的研究，也涉及對(duì)于塞尚蘋果的全新看法，屬于人們所說(shuō)的評(píng)論，可作為藝術(shù)批評(píng)寫作的經(jīng)典個(gè)案進(jìn)行研究。

首先簡(jiǎn)要介紹一下夏皮羅，他在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史界和藝術(shù)批評(píng)界都不是特別有名。在中文語(yǔ)境里，常被提及的是他與海德格爾、德里達(dá)的一次論戰(zhàn)，夾在這兩位大師中間，夏皮羅的形象就有點(diǎn)尷尬。加之，從國(guó)內(nèi)學(xué)科發(fā)展不平衡的角度來(lái)說(shuō)，西方哲學(xué)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)、受眾、在人文學(xué)界的影響力要大大超過(guò)西方藝術(shù)史。同時(shí)，與外國(guó)文學(xué)和西方哲學(xué)的譯介相比，我們對(duì)西方藝術(shù)史的介紹較少。

事實(shí)上，在國(guó)際上，夏皮羅的地位是無(wú)可爭(zhēng)議的，根本就不需要我為他辯護(hù)，比如現(xiàn)任教于紐約大學(xué)、曾擔(dān)任過(guò)耶魯大學(xué)藝術(shù)史系主任的克里斯托弗 · 伍德（Christopher Wood），就在2019年出版的新著《藝術(shù)史學(xué)史》（A History of Art History）中表明夏皮羅為現(xiàn)代時(shí)期的主流藝術(shù)史家之一。[2]

我們要談的是，夏皮羅對(duì)塞尚蘋果的重新詮釋。塞尚是20世紀(jì)影響最大的藝術(shù)家之一，而且被認(rèn)為是畫靜物最好的畫家之一，但這一評(píng)價(jià)其實(shí)并不準(zhǔn)確，其他的畫種塞尚也畫得非常好，只是他最出名的還是靜物畫。莫里斯 · 德尼（Maurice Denis）的《向塞尚致敬》（Homage to Cezanne）中就畫了德尼這一輩年輕畫家圍著塞尚的《高腳果盤》（Natura morta con fruttiera），向塞尚表達(dá)敬意的一個(gè)畫面。塞尚的蘋果還出現(xiàn)在高更的《一位女士的畫像》（Portrait of Woman）中，高更剛進(jìn)入藝術(shù)界的時(shí)候崇拜塞尚，他買下塞尚的一幅靜物畫，一直帶在身邊。他到法國(guó)外省寫生時(shí)，住在布里塔尼，在為旅店店主畫的一幅肖像畫中，特地安排她坐在塞尚畫前，并在肖像畫的背景里把塞尚的蘋果又畫了一遍，以此向塞尚致敬。

20世紀(jì)上半葉，塞尚在現(xiàn)代藝術(shù)史上的地位已經(jīng)確定了，當(dāng)時(shí)美術(shù)史和美術(shù)評(píng)論主流的觀點(diǎn)就是以英國(guó)的羅杰 · 弗萊（Roger Fry）、克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）為代表的形式主義美學(xué)，他們認(rèn)為塞尚的蘋果只是形式探索和形式安排，比如色彩、形狀、構(gòu)圖，里面再也沒(méi)有別的東西了，既沒(méi)有敘事也沒(méi)有情感表現(xiàn)，等等。這樣的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)，特別是在弗萊為后印象派畫家辯護(hù)的時(shí)候是具有開(kāi)創(chuàng)性的，羅杰 · 弗萊的形式分析和形式主義美學(xué)奠定了整個(gè)現(xiàn)代主義美學(xué)的基礎(chǔ)。但是到了后來(lái)，他的理論和學(xué)說(shuō)即形式主義也變成了某種意義上的陳詞濫調(diào)。藝術(shù)家們?cè)诠ぷ魇依镉懻摰亩际沁@些問(wèn)題，他們認(rèn)為畫什么主題已經(jīng)不重要了，怎么畫才是根本的，諸多類似的觀點(diǎn)也成為一種“行話”和教條了。

夏皮羅早年追隨羅杰 · 弗萊，寫過(guò)一本小冊(cè)子《塞尚》（Paul Cézanne，1952），但是到20世紀(jì)60年代以后，他敏銳地覺(jué)察到形式主義批評(píng)話語(yǔ)固化所帶來(lái)的危害，他發(fā)現(xiàn)塞尚的蘋果不是那么回事，在形式探索和色彩分析之外，還有更多的信息有待挖掘。比如塞尚的情感基礎(chǔ)、童年經(jīng)歷、他跟父親的緊張關(guān)系、他不敢直接面對(duì)女性的裸體模特等，所有這些都與他的蘋果有關(guān)。通過(guò)逐層挖掘，夏皮羅發(fā)現(xiàn)通過(guò)塞尚的蘋果可以分析出他的情感問(wèn)題，他早年的壓抑以及精神上的升華，甚至他在繪畫中的無(wú)意識(shí)情感投射，等等。當(dāng)然這些也都用到了弗洛伊德的精神分析方法?？傊?，夏皮羅對(duì)于塞尚的蘋果的論述是一個(gè)非常漂亮的個(gè)案，推翻了過(guò)去形式主義美學(xué)的教條。當(dāng)然形式主義美學(xué)有它的長(zhǎng)處和優(yōu)點(diǎn)，特別是為塞尚進(jìn)行辯護(hù)的時(shí)候，因此我還是認(rèn)為羅杰 · 弗萊的歷史功勞是確定的、不用懷疑的。

夏皮羅對(duì)這篇論塞尚蘋果的文章比較滿意，所以把它收入了一本叫《現(xiàn)代藝術(shù)》（Modern Art： 19th & 20th Centuries，1978）的自選集中，并放在第一篇。這篇文章也受到同行的廣泛認(rèn)可，比如美國(guó)著名評(píng)論家希爾登 · 克萊默（Hilton Kramer）等就認(rèn)為這篇文章非常精彩，炫技般地動(dòng)用了身為古典學(xué)者的大量資源，使用了拉丁語(yǔ)、意大利語(yǔ)、法語(yǔ)等材料，圖片和文獻(xiàn)相結(jié)合，挖掘出塞尚蘋果背后的內(nèi)容。

夏皮羅的文章從一件曾被誤命名為《帕里斯的裁判》（The Judgement of Paris）的作品開(kāi)始。意大利藝術(shù)史家里奧奈羅 · 文杜里（Lionello Venturi）在塞尚作品編目中，把這張畫誤認(rèn)為是《帕里斯的裁判》。但夏皮羅發(fā)現(xiàn)這可能不對(duì)，因?yàn)椤杜晾锼沟牟门小匪憩F(xiàn)的故事是帕里斯把一個(gè)金蘋果獎(jiǎng)給了維納斯，但是畫中這位像牧羊人的男青年手持的不是金蘋果，而是一捧蘋果。同時(shí)他給到蘋果的也是三位女性裸體中顯得不那么重要的一個(gè)。從圖中可以看到，更高大、更豐滿的顯然應(yīng)該是背對(duì)觀眾的那位，哪怕是蹲著的那位女神，也比背后的次要人物顯得重要一些。他身后還有一個(gè)半裸體的女子也沒(méi)有辦法解釋，她是維納斯獎(jiǎng)給帕里斯的海倫嗎？這個(gè)也說(shuō)不準(zhǔn)。所以，這個(gè)命名應(yīng)該存疑。

夏皮羅從塞尚早年的中學(xué)課本和拉丁語(yǔ)詩(shī)歌里面找到了這幅畫可能的出處和來(lái)源，認(rèn)為他描繪的不是《帕里斯的裁判》，而是《多情的牧羊人》（The Amorous Shepherd）。塞尚早年學(xué)習(xí)過(guò)拉丁文，而且成績(jī)常常是全班第一，能夠熟練背誦且嘗試過(guò)寫作拉丁文詩(shī)歌。在一首著名的拉丁語(yǔ)挽歌里，夏皮羅發(fā)現(xiàn)了詩(shī)人用十個(gè)蘋果換來(lái)姑娘的愛(ài)的主題。十個(gè)蘋果就有道理了，因?yàn)楫嬛心星嗄晔掷锱踔拇_實(shí)是一捧蘋果。夏皮羅在這里引用了拉丁語(yǔ)詩(shī)歌的原文，翻譯成中文是：

你在加拉蘇斯的松蔭下歌唱，用古舊的笛子歌唱提爾西斯和達(dá)芙妮。十個(gè)蘋果怎么就能引誘一個(gè)姑娘？幸福的人啊，用廉價(jià)的蘋果就能買到愛(ài)情。

這幅畫的主題應(yīng)該來(lái)自這里，這就是最基本的所謂圖像學(xué)功夫了，即那種將圖像和文本加以配合的能力。找到相應(yīng)的文本，從文本來(lái)解釋圖像。

在另外一首牧歌里，這位詩(shī)人提到了另一首田園牧歌的主題，那個(gè)時(shí)候的鮮花和水果就是年輕人的財(cái)富和定情物：

那寧?kù)o鄉(xiāng)野的小伙子有福了，他唯一的財(cái)富便是森林和莊稼，僅僅靠著這些，一個(gè)田野的孩子就能在巖穴的幽暗處贏得少女的香吻，凝視裸體女神也不是什么罪愆。

換句話說(shuō)，他沒(méi)有別墅和金銀珠寶，但是有了莊稼就可以贏得少女的香吻，還可以跟女神自由來(lái)往，這當(dāng)然是人類對(duì)于黃金時(shí)期的人神往來(lái)的一種浪漫想象。而塞尚對(duì)這些浪漫想象和拉丁語(yǔ)詩(shī)歌是耳熟能詳?shù)?，他用這些主題創(chuàng)作了一系列想象性的繪畫。這些繪畫既不是面對(duì)一個(gè)模特也不是面對(duì)一片風(fēng)景，而是想象性的作品。

塞尚的蘋果還可以追溯到他跟左拉的友誼，他們是中學(xué)同學(xué)。左拉個(gè)子矮小，桀驁不馴，經(jīng)常受到一些大男孩的欺凌，塞尚挺身而出保護(hù)左拉，為此他領(lǐng)受了那幫大孩子的一頓鞭打，被打得鮮血淋漓，第二天，左拉拎了滿滿一籃子蘋果向塞尚表示感謝。

塞尚晚年在跟他中學(xué)同學(xué)的兒子、青年詩(shī)人加斯凱的談話中談到了塞尚的蘋果，塞尚別有意味地笑笑說(shuō)：“塞尚的蘋果可以追溯到很早，可以追溯到我們的童年，我跟左拉的關(guān)系?！边@是很有意思的說(shuō)法，他的意思是曾經(jīng)蘋果擔(dān)當(dāng)了他跟左拉之間友誼的信物，只可惜后來(lái)左拉完全不理解他的追求和藝術(shù)抱負(fù)。左拉以塞尚為原型創(chuàng)作過(guò)一部小說(shuō)，里面的主人公也是一位藝術(shù)家，這個(gè)藝術(shù)家的才華沒(méi)能實(shí)現(xiàn)，抑郁成疾，最后在巴黎自殺。塞尚看到這部小說(shuō)以后就跟左拉絕交了，兩人再也沒(méi)有說(shuō)過(guò)一句話。

到這里，夏皮羅提出了一個(gè)問(wèn)題：不管引發(fā)《多情的牧羊人》的直接動(dòng)機(jī)是什么，這幅畫對(duì)作為一個(gè)整體的塞尚藝術(shù)來(lái)說(shuō)都具有某種挑戰(zhàn)意義。蘋果在愛(ài)的主題中的突出地位，提醒了我們他經(jīng)常描繪的蘋果的情感基礎(chǔ)問(wèn)題。水果與裸體在此處的聯(lián)系，難道不能讓我們將塞尚靜物畫的習(xí)慣性選擇—這當(dāng)然意味著蘋果—解釋為一種誤置的色情興趣？

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，夏皮羅沒(méi)有馬上回答，但他坦言，人們可以更為坦率地玩味蘋果與性幻想之間的關(guān)聯(lián)，因?yàn)樵谖鞣降拿耖g傳說(shuō)、詩(shī)歌、神話和宗教中，蘋果確實(shí)有一種色情意義。它是愛(ài)情的象征，是維納斯的獎(jiǎng)品，是婚禮儀式上的供品。Fructus—拉丁語(yǔ)“水果”—來(lái)自詞根fruor，原始含義是滿足、享受、歡愉。其富有吸引力的體量、色彩、肌理和形式方面的美，有著吸引所有感官的魅力。

在希臘，我們很清楚蘋果跟維納斯的關(guān)系，它是愛(ài)情的象征，是維納斯的獎(jiǎng)品。我們都知道《舊約》里有亞當(dāng)和夏娃偷吃禁果的故事，隱喻了人類的自我覺(jué)醒和自我發(fā)現(xiàn)。這個(gè)禁果，中世紀(jì)哲學(xué)家們認(rèn)為就是蘋果，所以蘋果幾乎在整個(gè)西方文化的語(yǔ)境中都跟滿足、享受、歡愉有關(guān)，塞尚對(duì)這一點(diǎn)是心知肚明的，也有大量的證據(jù)能夠加以證明。

說(shuō)到這里，夏皮羅筆風(fēng)一轉(zhuǎn)，開(kāi)始講述塞尚早年情史，塞尚在巴黎的時(shí)候，跟在家鄉(xiāng)埃克斯一樣，他一方面對(duì)異性很渴望，另一方面又很害羞甚至恐懼。從這個(gè)不情愿守貞的藝術(shù)家癡迷的想象中，誕生了一幅幅帶有粗魯?shù)母泄贈(zèng)_擊的作品。如果我們看一下19世紀(jì)60年代塞尚的作品，都不敢相信那是塞尚畫的，因?yàn)檫@跟我們印象中很克制、很理性地畫蘋果的那個(gè)塞尚完全是兩種感覺(jué)。

塞尚的早期作品《狂歡》又名《宴會(huì)》（The Banquet），是一幅巴洛克巨型畫作的局部，采用對(duì)角線式的構(gòu)圖，桌子不可思議地伸向了空中。他的草稿里有兩個(gè)立柱，而在這幅巨大的油畫里他只畫了一個(gè)立柱，上面有帷幕垂下來(lái)，還有一些人，像天使一樣彈著樂(lè)器、唱著歌。底下則是赤身裸體、衣冠不整的人們，都喝得酩酊大醉。這種狂歡和宴會(huì)，是巴洛克繪畫里常見(jiàn)的主題。沒(méi)有人教過(guò)塞尚怎么畫巴洛克繪畫，所以他是憑著自己的沖動(dòng)去畫的。雖然羅杰 · 弗萊曾經(jīng)評(píng)論過(guò)這幅畫的構(gòu)圖和人物造型都很荒唐，但是它也體現(xiàn)了塞尚與生俱來(lái)的色彩天賦。

在塞尚的其他作品里，比如《劫掠》（The Abduction）畫的是一個(gè)孔武有力的、磚紅色的男子，把一個(gè)蒼白無(wú)力、一點(diǎn)反抗能力都沒(méi)有的女子擄走了。這原是一個(gè)暴力的場(chǎng)面，但他卻在河邊安排了幾個(gè)小愛(ài)神，把這個(gè)場(chǎng)面轉(zhuǎn)變成了愛(ài)情故事。有意思的是，這條河一直通往背景，在背景里面隱隱約約可以看到塞尚家鄉(xiāng)最著名的景觀、也是他晚年長(zhǎng)時(shí)間創(chuàng)作的主題—圣維克多山。

塞尚早期渴望卻又不知道怎么跟異性交往，所以很害羞、很壓抑，這種情感只能通過(guò)畫作來(lái)宣泄，呈現(xiàn)在畫布上就成了狂野的風(fēng)格。他還創(chuàng)作了一些哥特式的荒誕而恐怖的畫面。比如一幅原本是塞尚家鄉(xiāng)埃克斯的醫(yī)院委托其創(chuàng)作的，很長(zhǎng)一段時(shí)間都被認(rèn)為是描繪醫(yī)生給病人做手術(shù)的畫。然而醫(yī)院沒(méi)有接受這件作品，試問(wèn)哪個(gè)醫(yī)院會(huì)掛出這樣一幅恐怖的畫呢？在畫中，塞尚把自己打扮成一個(gè)醫(yī)生模樣的人，就是中間禿頂?shù)哪莻€(gè)人，好像在給病人開(kāi)膛破肚?，F(xiàn)在一般認(rèn)為這幅畫的標(biāo)題應(yīng)該叫作《妝殮師》（Preparation for the Funeral）。塞尚在畫面里還安排了一個(gè)有女巫般金色頭發(fā)、著紅衣的女子，使得構(gòu)圖相對(duì)完整。但這個(gè)情節(jié)是讓人驚恐不安的，完全是一種哥特式的效果。19世紀(jì)60年代，塞尚畫的多是這類作品，因?yàn)槟菚r(shí)他剛從家鄉(xiāng)搬去藝術(shù)的中心巴黎，完全不適應(yīng)那里的生活，感覺(jué)自己是個(gè)異鄉(xiāng)人，他的害羞和激情無(wú)法表達(dá)，只能通過(guò)畫布來(lái)發(fā)泄。

還有那幅非常有名的巴洛克式的浪漫主義作品《謀殺》（The Murder），可以看到其中一個(gè)人用他整個(gè)身體的力量把受害人壓住，旁邊的人高舉著匕首刺向受害人。這種狂想和強(qiáng)大的力量，我覺(jué)得是塞尚早年一個(gè)非常重要的、無(wú)法化解的情結(jié)。他強(qiáng)烈的表達(dá)欲，不通過(guò)很兇狠的主題就不足以抒發(fā)。

此外，我們?cè)谘芯咳性缒曜髌返臅r(shí)候無(wú)法繞開(kāi)的被認(rèn)為是其“自傳”的“三連畫”，到現(xiàn)在為止學(xué)界還無(wú)法完全解釋清楚。其中一件是《圣安東尼的誘惑》（The Temptation of Saint Anthony），是很有名的基督教早期修士圣安東尼的故事。在他隱居沙漠時(shí)，撒旦變成各種形象去誘惑他。畫面左上角就是圣安東尼，在他前面搔首弄姿誘惑他的，則是變成美女的撒旦。這幅畫無(wú)法解釋的是對(duì)角線上一對(duì)很豐滿的女子形象，其中一個(gè)披了浴袍，呈現(xiàn)蛇一樣的曲線狀。蛇當(dāng)然是誘惑的一個(gè)基本標(biāo)志。畫面中還有一個(gè)蹲著的、像青蛙一樣的女子，她的頭發(fā)也像一條蛇，所以都跟誘惑有關(guān)。有意思的是這幅畫右下角的人物，身體特征是女性的，臉部卻是一個(gè)英俊的少年。藝術(shù)史家們認(rèn)為這個(gè)人就是左拉。左拉的腦袋被安在一個(gè)豐滿的女子身體上，身旁好像有一些在燃燒的火焰。這跟中世紀(jì)水與火的傳說(shuō)有關(guān)，因此這幅畫雖然叫《圣安東尼的誘惑》，但我想，塞尚肯定想要表達(dá)更多的東西。

“三連畫”的第二幅叫《田園詩(shī)》（Idyll），也是一個(gè)很陰沉的畫面。中間穿著衣服、托腮思考的人無(wú)疑是塞尚本人，他待在河岸上，似乎快要掉到河里去了;他對(duì)面坐著一個(gè)男子，這個(gè)男子是誰(shuí)還沒(méi)法解釋;而他對(duì)面躺著一位裸體的女子，倒容易理解，可以理解為塞尚本人的鏡像。但是他身旁又有兩個(gè)人：一個(gè)是誘惑者，就是手舉過(guò)頭頂誘惑男人的女子形象，還有一個(gè)背朝觀眾的女子則無(wú)法解釋。另外還有一艘船泊在河岸邊，船中的那個(gè)男子是誰(shuí)也無(wú)法解釋，也許是左拉。夏皮羅發(fā)現(xiàn)了塞尚畫面中的一個(gè)意象，就是對(duì)岸的一叢樹(shù)。樹(shù)干高高地翹起，倒映在河中有一個(gè)明確的倒影，倒影與河岸邊的一個(gè)酒瓶完全對(duì)準(zhǔn)。毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)帶有色情意味的意象。

第三幅就是《草地上的午餐》（Luncheon on the Grass），但說(shuō)它是午餐略顯牽強(qiáng)，因?yàn)檎麍?chǎng)只有三個(gè)蘋果。其中有一個(gè)女人盛裝打扮，手中拿了一個(gè)蘋果，好像在看著這邊一個(gè)禿頂?shù)男蜗?，他無(wú)疑是塞尚的自畫像，那個(gè)女人好像在問(wèn)“我該不該吃這個(gè)蘋果”。塞尚本人的手指向他對(duì)面一個(gè)金發(fā)、臉色蒼白的男子，這個(gè)男子可能是塞尚和左拉狂熱推崇的當(dāng)時(shí)詩(shī)人所刻畫的“世紀(jì)末的棄兒”形象，也許代表了塞尚心目中的另一個(gè)自我。最有意思的是，旁邊還有一個(gè)女子，這個(gè)女子好像想要說(shuō)什么話，但出于某種原因，欲言又止。著名學(xué)者瑪麗 · 克魯姆蘭（Mary Krumrine）對(duì)塞尚的“三連畫”做出了到現(xiàn)在為止我認(rèn)為最好的解釋，尤其是《草地上的午餐》。對(duì)于前面兩幅作品，她的解釋也不是完全令人信服，但是這一幅她講得比較有道理，因?yàn)樗甲C出來(lái)蹲著的女子其實(shí)是塞尚的妹妹瑪麗，塞尚畫過(guò)幾幅瑪麗的肖像，與此畫中蹲著的這個(gè)女人的長(zhǎng)相是一樣的。因此，瑪麗似乎在警告對(duì)面那個(gè)想要吃蘋果的人，但是又用手把自己的嘴捂住，一副欲言又止的樣子。

在塞尚本人自畫像的正對(duì)面還有一個(gè)站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的抽著煙斗的人。這個(gè)人是誰(shuí)？可能是左拉，塞尚標(biāo)準(zhǔn)的配件高筒帽被扔在身后，旁邊還有一把陽(yáng)傘，他身旁的酒瓶和狗都代表欲望。還有一個(gè)組合則在畫面的左側(cè)，塞尚本人已經(jīng)戴上了高筒帽，挽著一個(gè)金發(fā)的女子，那女子還打了一把陽(yáng)傘，而高筒帽和陽(yáng)傘都曾在畫面右下角出現(xiàn)。所以這幅畫的寓意更清楚一些，就是：我是要禁欲，把自己的一生奉獻(xiàn)給藝術(shù)？還是我要找一個(gè)女人，及時(shí)享受人間的歡樂(lè)？然后他就挽著女人的手走向了一片不可知的森林，很顯然這是很危險(xiǎn)的一條路。塞尚在“三連畫”中表達(dá)了很多東西，盡管夏皮羅在文章里沒(méi)有進(jìn)行這么透徹的分析，但是后世學(xué)者如瑪麗 · 克魯姆蘭等，深受夏皮羅影響。

塞尚還對(duì)馬奈的《奧林匹亞》（Olympia）進(jìn)行了新的場(chǎng)面調(diào)度和改造，使其成為《現(xiàn)代奧林匹亞》（A Modern Olympia）。他自己版本的奧林匹亞，像一只青蛙一樣蹲在那里，仆人則將她的帳帷拉開(kāi)，讓長(zhǎng)得像塞尚模樣的男子直接走入了畫面觀賞她，背后是其標(biāo)志性的高筒帽。在馬奈那里仆人拿著的一束鮮花，則變成了整個(gè)室內(nèi)裝飾的一部分，插在花盆里面，畫中央還有巴洛克式的家具，上面少不了酒水和蘋果。塞尚所畫的愛(ài)欲場(chǎng)面里幾乎都有酒水和蘋果，水果跟欲望之間存在很明顯的關(guān)系。

他還畫過(guò)一些像《那不勒斯的午后》（Afternoon in Naples）那樣的作品。那不勒斯是意大利的度假城市，那里陽(yáng)光充足，海風(fēng)愜意，很多情人都到那里去度假?！赌遣焕账沟奈绾蟆肥鞘裁匆馑籍?dāng)然很清楚，畫面中又出現(xiàn)了仆人，把酒水和蘋果端上來(lái)了。

在另外一個(gè)版本的《那不勒斯的午后》里，又有仆人和酒水，椅子也被打翻了。這幅畫夏皮羅沒(méi)有分析過(guò)，是我的研究，我認(rèn)為它帶有很強(qiáng)的敘事性，刻畫了一男一女，女的很健碩、強(qiáng)壯和豐滿，好像在安慰他;而那個(gè)男的則用一只手撫著自己的臉，一副害羞的樣子。我不知道這種解讀有沒(méi)有道理，不過(guò)這不是我的觀點(diǎn)，因?yàn)槿械暮π?、焦慮、對(duì)女人的恐懼都是出了名的。

在具體的作品面前，就會(huì)知道單純的形式主義批評(píng)是成問(wèn)題的，塞尚的畫面不僅僅是視覺(jué)性的表達(dá)。塞尚的視覺(jué)性（visuality）與他本人的性征（sexuality）是交織在一起、無(wú)法完全分開(kāi)的。塞尚與他父親的緊張關(guān)系、他的家庭背景、他與左拉的關(guān)系、他個(gè)人早期性向的模糊以及對(duì)女人的害羞和恐懼等，都在他早年的畫里描繪得淋漓盡致。但是，到19世紀(jì)70年代末80年代初，塞尚好像就不再畫這些畫了，他的畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，只畫蘋果，而且很克制、很自律，好像變了一個(gè)人，從此改頭換面，把一切的能量都奉獻(xiàn)給藝術(shù)，跟女人絕交，所以只畫蘋果了。

事實(shí)到底是不是這樣？主流的觀點(diǎn)認(rèn)為他的蘋果不代表任何東西，但是夏皮羅恰恰發(fā)現(xiàn)了蘋果背后的色情意義。他舉出了很多例子，特別是塞尚到了晚年，還在他的蘋果畫里有意識(shí)地加入了小愛(ài)神。比如1895年以后的塞尚晚期作品，那些靜物畫已經(jīng)畫得極其漂亮，但里面還是出現(xiàn)了小愛(ài)神的雕像，而且他不止一次這么做。塞尚還經(jīng)常畫洋蔥，蘋果、洋蔥這兩種果蔬的形狀和氣味是完全不同的，其實(shí)代表著兩種性別：男人和女人。而且塞尚用小愛(ài)神來(lái)穿插其間，很顯然他是有所表達(dá)的，背后有其情感的驅(qū)動(dòng)力。

最有意思的是，在兩個(gè)版本的《麗達(dá)和天鵝》（Leda and the Swan）中，一個(gè)描繪了完整的麗達(dá)和天鵝;一個(gè)把天鵝刪掉了，用兩個(gè)鴨梨來(lái)代替天鵝。天鵝是宙斯的化身，希臘神話里的眾神之祖，是一個(gè)負(fù)責(zé)繁殖后代的人，跟很多女神和凡間的女子生了許多神或者半人半神，構(gòu)成了希臘神話里的神譜。因此天鵝是宙斯的形象和化身，代表了生殖力。而這兩個(gè)鴨梨，后來(lái)的藝術(shù)家們就公開(kāi)地指出，毫無(wú)疑問(wèn)也代表了生殖力和欲望。在塞尚那里水果和天鵝是可以互換的，水果不僅代表了情欲而且代表了生殖力，這是非常具有說(shuō)服力的一個(gè)個(gè)案。

所以盡管塞尚19世紀(jì)80年代以后的作品里色情形象消失了，但是他完全變了一個(gè)人嗎？似乎并不是，因?yàn)樗?0年代以后偶爾還會(huì)畫一些反諷的作品，有一幅叫《永恒的女性》（The Eternal Feminine），塞尚把一個(gè)女人供奉在一個(gè)像神龕一樣的地方，形形色色的男人都來(lái)朝拜她，畫面正中心的就是塞尚本人。但是，塞尚在畫的右側(cè)還安排了一個(gè)年輕的畫家，他張開(kāi)了一幅畫架畫這個(gè)場(chǎng)面，居然把神龕下的女子畫成了圣維克多山的形狀。當(dāng)然你也可以說(shuō)那是一個(gè)三角形，這個(gè)三角形的穹頂也是后來(lái)的女性主義學(xué)者發(fā)現(xiàn)的塞尚構(gòu)圖中專門用來(lái)畫風(fēng)景中女性裸體和浴者的構(gòu)圖方法。因?yàn)樵谀切┳髌分?，塞尚大多?huì)在畫面的左側(cè)畫一棵樹(shù)，在畫面的右側(cè)畫一棵樹(shù)，兩棵樹(shù)傾斜，搭成一個(gè)像穹頂一樣的三角形，穹頂之下就是洗澡的女人。這是塞尚習(xí)慣性的選擇，這個(gè)神秘的三角區(qū)，當(dāng)然也是女性的一個(gè)符號(hào)。

如果到此為止，那么夏皮羅只是解釋了蘋果背后的情感基礎(chǔ)問(wèn)題。但是夏皮羅更偉大的地方在于，他不僅解釋了塞尚的蘋果背后的情感基礎(chǔ)問(wèn)題，而且解釋了靜物畫的一般意義。他指出：正是靜物畫在其藝術(shù)中的核心地位這一點(diǎn)，激勵(lì)我們更為徹底地探索他對(duì)靜物對(duì)象的選擇。當(dāng)我們將他筆下的靜物對(duì)象與他同時(shí)代的或者后來(lái)畫家筆下的靜物對(duì)象加以比較時(shí)，他的選擇帶有十分強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，而不是“偶然”的這一點(diǎn)才顯得更加清晰了。很難想象塞尚的靜物畫會(huì)畫享樂(lè)主義者馬奈筆下的鮭魚、牡蠣和蘆筍，也難于想象塞尚會(huì)畫凡·高筆下的土豆、向日葵和靴子。

他指出，畫家不會(huì)胡亂選擇自己的靜物畫對(duì)象，他不會(huì)偶爾碰到什么就畫什么，尤其是當(dāng)一個(gè)靜物對(duì)象反復(fù)出現(xiàn)在一個(gè)畫家筆下的時(shí)候，就可以看出他的選擇是有針對(duì)性的，而且這種選擇跟畫家的性情、氣質(zhì)和整個(gè)的人生觀、價(jià)值觀是緊密聯(lián)系在一起的，所以馬奈就不會(huì)畫塞尚的蘋果。馬奈是花花公子，他有錢，還是一個(gè)美食家，因此畫的都是鮭魚、牡蠣和蘆筍。凡 · 高則畫土豆、向日葵和靴子，凡 · 高的靴子曾經(jīng)被海德格爾解釋為農(nóng)婦鞋，說(shuō)了一套令人莫名其妙的大話。夏皮羅看了以后很不認(rèn)同，他認(rèn)為那根本不是農(nóng)婦鞋，跟踩在大地上、分娩等更是沒(méi)有什么關(guān)系，它就是藝術(shù)家本人的鞋子，因?yàn)榉?· 高畫了一系列自己的鞋子。但是應(yīng)當(dāng)指出，夏皮羅跟海德格爾的這樁公案，不是他跟海德格爾過(guò)不去，而是靜物畫的主題是他一直關(guān)注的命題，他的關(guān)于藝術(shù)家對(duì)靜物對(duì)象的選擇與藝術(shù)家個(gè)人之間關(guān)系的理論，早已形成了。

最后，用幾句話來(lái)總結(jié)夏皮羅的研究，塞尚晚年也就是1895年以后，還是創(chuàng)作了大量以蘋果為對(duì)象的靜物畫，畫面變得更加奢侈、華麗，蘋果都是由層層帷幕和桌布包裹著，畫面的構(gòu)圖都非常復(fù)雜。塞尚的探索一方面是形式上的，比如說(shuō)他把靜物畫處理得與風(fēng)景畫類似，像那幅由復(fù)雜的帷幕和桌布堆積起來(lái)的蘋果，右上角的帷幕的形狀就是圣維克多山的形狀。塞尚晚年有意識(shí)地想要打破畫種界限，他的風(fēng)景畫畫得像靜物畫，安排得很完美;而他的靜物畫尤其是晚年那些奢華的蘋果，看上去則像華麗的風(fēng)景畫。

毫無(wú)疑問(wèn)，塞尚是有形式關(guān)切的，同時(shí)，這些關(guān)切背后也有情感表達(dá)的意義和寄托。夏皮羅得出了一個(gè)很巧妙的結(jié)論，他說(shuō)這些蘋果其實(shí)是人類的對(duì)等體，因?yàn)樘O果圓滾滾的、有很好的密度、肌理非常光潔、色彩非常漂亮，它還有甜蜜的味道，食用它可以帶來(lái)享受的快感，所以它成了豐盈人體的對(duì)等物。塞尚不敢畫真人的裸體模特，他早年就說(shuō)過(guò)自己不敢畫女性的裸體，他把這話告訴了雷諾阿，雷諾阿把他的話傳出去，一傳十、十傳百，大家都知道了塞尚是不敢畫裸體模特的。但是不敢畫真人的裸體模特怎么辦？他就用蘋果來(lái)代替，把蘋果用一層層布料包起來(lái)，就像裸體模特出現(xiàn)的時(shí)候，也不是一絲不掛的，而要穿一件衣服或者弄一塊披巾遮擋一下。

綜上所述，夏皮羅大量地調(diào)配圖片資源和文獻(xiàn)材料，層層揭示，寫出了一篇關(guān)于塞尚的蘋果的經(jīng)典論文。我希望通過(guò)向大家介紹這個(gè)經(jīng)典的藝術(shù)批評(píng)寫作個(gè)案，幫助大家從夏皮羅等藝術(shù)批評(píng)大師那里找到進(jìn)入藝術(shù)批評(píng)寫作的路徑與方法。

本文根據(jù)作者2020年12月在第二屆深圳文藝評(píng)論研修班的講座整理修訂后發(fā)表。