[英]維奇·科爾特曼

誠然，對于紳士與他的家人來說，最偉大的裝飾品就是家中精美絕倫的圖書館。

——托馬斯·科克，萊斯特伯爵一世，1715年

休·道格拉斯·漢密爾頓[Hugh Douglas Hamilton]在畫作《諾斯特爾莊園圖書館中的羅蘭爵士和溫恩夫人》[Sir Rowland and Lady Winn in the Library at Nostell Priory,1767-1768]（圖1）中為觀者展示這位英國貴族與妻子在翻修過的圖書館中的情景。正如庚斯博羅[Gainsborough]畫作《安德魯夫婦》[Mr.and Mrs.Andrews,1748-1749]中的麥田被視為地主階級的象征一樣，此畫作中的圖書館也是貴族們精神產(chǎn)權(quán)的象征。圖書館中的家具代表著貴族精英們學習、旅行的階層特權(quán)：家具由一整列排滿藏書的書架墻（在此處形成了一種文學景觀）和一只陳列在碩大書桌上的地球儀組成。這張書桌是由托馬斯·奇彭代爾[Thomas Chippendale]公司以七十二英鎊的價格供貨的，這從側(cè)面證明羅蘭爵士贊助著當時最時尚、最昂貴的家具制造商，而放于書桌上的建筑規(guī)劃圖和其他建筑工具進一步表明這對貴族夫婦也是建筑贊助人。但這幅作品最引人注目的是其生動體現(xiàn)了英國貴族對古代雕刻的趣味。圖書館里的書柜擁有長方體的柱子以及被古典雕像半身像覆蓋的山墻，原汁原味地還原了古建筑的構(gòu)建形式。盡管書柜上方的半身像無法辨認，但羅蘭爵士身后的半身像與他有著驚人的相似之處。位于畫作最左側(cè)的另一座半身像顯然是古代藝術(shù)經(jīng)典《梅迪奇維納斯》[Medici Venus]（圖2）的復制品。半身像放置在由木雕牛頭和葉飾花環(huán)點綴的復制品古董基座上。位于半身像的右側(cè)是一幅粉筆畫，其描繪的同樣是《梅迪奇維納斯》的頭部與頸部，畫像放置于椅子上并由羅蘭爵士用手支撐著。

圖1 Hamilton,Hugh Douglas.Sir Rowland Winn,5th Bt and his Wife Sabine Louise d’Hervart in the Library at Nostell Priory.1767-1768.100.3 cm × 125.7 cm.National Trust Collection

圖2 Medici Venus.Late 2nd century B.C.-Early 1st century B.C.Parian marble,lychnite variant.153 cm.The Uffizi,Florence

雖然漢密爾頓的畫作生動刻畫了所有物件的細節(jié)，但它絕不僅是一幅用來羅列仿制古董裝飾和家具的寫實性畫作，因為諾斯特爾莊園圖書館的空間和內(nèi)容都被有意識地改變了。這幅畫并不是看上去那么簡單，就如由書卷組成的假門實則只是一排書架一樣。雖然畫作再現(xiàn)了由建筑師羅伯特·亞當[Robert Adam]設(shè)計的諾斯特爾莊園鄉(xiāng)間別墅圖書館，但其所呈現(xiàn)的室內(nèi)布置均經(jīng)過藝術(shù)家巧妙的改造。比如，在真實的圖書館中，右手邊的墻上并沒有畫中所示的兩個山形墻書柜，而是只有一個（圖3 右側(cè)）。此外，引人注目的《梅迪奇維納斯》半身像應(yīng)該是與其他著名古雕像的石膏半身像放置于一處的，比如《美景樓的阿波羅》[Apollo Belvedere]、《美景樓的安提諾斯》[Belvedere Antinous]，以及沿著書柜檐口的第二座《梅迪奇維納斯》半身像。漢密爾頓在1767—1769年間給羅蘭爵士的賬單上明確提到了“《梅迪奇維納斯》半身像和兩只包裝箱，1.5幾尼”。從1773年4月11日的一份備忘錄來看，有一大批古董半身像系列直到這張畫完成一段時間后才被納入圖書館的布置方案。這份備忘錄的標題為“致亞當先生的關(guān)于以下內(nèi)容的信”，列出了“圖書館半身像”以及“雨水滲入副廳”和“塞林沙龍廳與其側(cè)面的著色”等事項。因此，我們可以斷定藝術(shù)家通過精心編排，將引人注目的《梅迪奇維納斯》半身像放到了他為羅蘭爵士和溫恩夫人創(chuàng)作的圖書館雙人肖像中。

圖3 the Library at Nostell Priory

通過結(jié)合石膏半身像和《梅迪奇維納斯》的粉筆畫，漢密爾頓不僅描繪了這間新裝修的鄉(xiāng)間別墅圖書館，更是凸顯溫恩夫人作為爵士這位貴族贊助人最顯眼的裝飾品。羅蘭爵士的法裔瑞士妻子，沃韋的薩賓·路易絲·德赫瓦特[Sabine Louise d’Hervart of Vevey]在畫作中被塑造為“女性美的完美典范”，即梅迪奇維納斯（圖2）：一個“不僅超越了佛羅倫薩的所有雕像，且超越了全世界所有雕塑”的形象。因此，諾斯特爾莊園圖書館的雙人像絕不是一幅陳列式的或亦步亦趨的寫實畫作，而是一個籠罩在新古典主義圖書館再現(xiàn)創(chuàng)作中的幻想，這個幻想通過藝術(shù)家巧妙排布圖書館的仿古家具在我們眼前徐徐展開。

這幅作品在很長一段時間內(nèi)都未超越鄉(xiāng)間別墅情景畫的范疇。直到它在1997年成為約翰·布魯爾[John Brewer]《想象的樂趣：18世紀的英國文化》[The Pleasures of the Imagination:English Culture in the Eighteenth Century]的封面時，突然從默默無聞的幕后走到聚光燈下。漢密爾頓為羅蘭爵士和溫恩夫人所作的肖像引發(fā)了人們對于圖書館空間的視覺想象，被用來與另一幅更出名的圖書館畫作進行比較：那就是約翰·佐法尼[Johann Zoffany]所作的《威斯敏斯特帕克街7 號的查爾斯·湯利圖書館》[Charles Townley’s Library at 7,Park Street,Westminster,1781-83/98]（圖4）。當佐法尼創(chuàng)作這幅畫時，湯利的古雕塑藏品是18世紀晚期倫敦的景觀之一。蘇菲·馮·拉羅什[Sophie von La Roche]在1786年訪問首都時認為帕克街7 號是“擁有全世界最稀有、最昂貴裝飾的精美絕倫的房子”。這些知名的藏品也讓湯利本人名聲大噪，被當時公眾視為“趣味之典范”。

圖4 Zoffany,Johann.Charles Townley and Friends in His Library at Park Street,Westminster.1781-1790.8.27 cm × 99.1 cm.Towneley Hall Art Gallery & Museum,Burnley

人們認為佐法尼的《查爾斯·湯利圖書館》可能是18世紀末所有呈現(xiàn)古典趣味的視覺作品中最令人難忘的。但我將佐法尼與漢密爾頓的畫作放在一起研究，目的并不是討論它們令人難忘的特質(zhì)，而是將它們視作18世紀晚期圖書館兼古物收藏館的兩幅再現(xiàn)繪畫來進行評估。這兩幅畫為我們提供了當時圖書館布置及其古物收藏的不同可能性。佐法尼的《查爾斯·湯利圖書館》現(xiàn)藏羅馬天主教紳士倫敦別墅的圖書館內(nèi)。湯利的古物藏品以他大量收集的古代大理石雕塑為代表，其中大部分是從羅馬挖掘出土、修復并帶到倫敦的。在漢密爾頓為羅蘭爵士和溫恩夫人所作的肖像中，溫恩家位于利茲郊外的圖書館為他們的肖像畫提供了背景。此畫體現(xiàn)的是另一種古物收藏的形式：這些藏品并非從意大利遠道而來的古代文物，而是英國建筑師羅伯特·亞當把古代建筑與雕塑模仿一番，并轉(zhuǎn)化為室內(nèi)的景象。

早在文藝復興時期，圖書館和藝術(shù)品收藏就被視為是匯聚智慧的寶庫，它們封存并延續(xù)人類的文學和物質(zhì)遺產(chǎn)。約翰·布里頓[John Britton]在《建筑、雕塑和繪畫的統(tǒng)一》[The Union of Architecture,Sculpture and Painting]（倫敦，1827）中就以此種文藝復興范式描述了約翰·索恩爵士[Sir John Soane]在倫敦林肯林蔭道13 號[13 Lincoln’s Inn Fields]的收藏：

對藝術(shù)家和作者來說，藝術(shù)作品和文學作品是不可或缺的：它們是必不可少的監(jiān)督者、同伴、朋友。 他們是智慧的寶庫；是天才們的結(jié)晶，為推動科學發(fā)展與知識永存而留下的遺產(chǎn)。通過它們，我們與拉斐爾、米開朗琪羅、維特魯威、莎士比亞進行深度交談。我們向他們請教知識：我們在與他們的溝通中獲得愉悅與滿足。從他們的言語與思想中，我們認識到他們學識的進展與成果：在他們所做的一切中，我們看到了他們自己的經(jīng)驗植根于所學知識的證據(jù)。因此，圖書館和藝術(shù)品收藏具有不可估量的價值，他們將遙遠國家和遙遠時代的學識、才能和趣味帶回“我們自己的家園和懷抱”。

艾莉森牧師[Reverend Alison]在他《論趣味的本質(zhì)與原則》[Essays on the Nature and Principles of Taste]（愛丁堡，1790 ）中為我們闡明了18世紀晚期圖書館空間的意識形態(tài)：

古物收藏家在他的珍奇室中被舊時代的遺跡所包圍，他自己似乎也穿越到很久之前的舊時代，他陶醉于生活在過去的想象中，而那個世界總讓人偏心地認為比如今的世界更智慧、更美好。在這些時代的歷史中，所有值得尊敬或值得稱贊的事物都呈現(xiàn)在他的記憶中。

雖然來自各歷史時期的寶物包圍著艾莉森牧師所描繪的珍奇室中的古物收藏家，但查爾斯·湯利和羅蘭·溫恩爵士在其圖書館中被展現(xiàn)為不同的形象：他們周圍環(huán)繞著的是古希臘和羅馬時代的遺物和仿制品。就如古物收藏家的珍奇室一樣，圖書館空間觸發(fā)的是一個僅存于想象中的古典世界，但這個世界在藝術(shù)與文學作品的收藏中被賦予有跡可循的形態(tài)。

然而，關(guān)于古希臘與羅馬學識、才能和趣味（如布里頓所說的）對18世紀后期現(xiàn)代性影響的研究是有問題的，尤其是與文學作品相關(guān)的方面。據(jù)閱讀史專家說，在18世紀最后三分之二的時間里，數(shù)量空前的私人圖書館涌現(xiàn)出來，但這些館藏中的大部分如今已散落各處。圖書館的解體是英國鄉(xiāng)間別墅消亡悲傷故事的一章，當時房產(chǎn)主們?yōu)榱吮M力保住他們祖先的遺產(chǎn)開始變賣藏品。而他們的藏書，那些曾經(jīng)不可或缺的“監(jiān)督者、同伴和朋友”（再次引用布里頓的話）變得可有可無而往往最早被賣掉。曾坐落于米德爾塞克斯的奧斯特利公園別墅[Osterley Park House in Middlesex]圖書館的命運就是這樣一個案例（圖5）。從1756年弗朗西斯·柴爾德[Francis Child]以兩千英鎊從布賴恩·費爾?？怂筟Bryan Fairfox]莊園買下整個圖書館開始計算，該圖書館的藏品曾存在于世超過整整一個世紀。就像羅蘭·溫恩爵士在諾斯特爾莊園的圖書館一樣，奧斯特利的圖書館也由亞當設(shè)計的一系列房間組成。1772年，阿涅塔·約克[Agneta Yorke]參觀了這處房產(chǎn)，他認為圖書館是“一間迷人的房間。里面擺滿了精美的書籍，亞當斯先生在裝飾每一個部分時都傾注了他所有的趣味。房間是純白色的。圓桌、書桌和椅子都是各種木材精美鑲嵌而成的作品，不是親眼所見你無法想象它們是多么的優(yōu)雅，而且肯定花費了很多錢,沒有一處地方讓人感覺是省了錢的”。

圖5 the library at Osterley Park House

除了書籍外，羅蘭·溫恩爵士和查爾斯·湯利爵士圖書館的所有物件隨后都成為國家財產(chǎn)。1953年，諾斯特爾莊園被轉(zhuǎn)交給英國國民信托。由建筑師羅伯特·亞當設(shè)計的一系列房間包括圖書館都被保留了下來，盡管其書柜在1826年左右已磨損成類似涂畫的木材。但漢密爾頓的羅蘭爵士和溫恩夫人的肖像已然成為那座圖書館中一件杰出的陳設(shè)，展示在奇彭代爾書桌后面的畫架上（圖1）。不同尋常的是此圖書館的藏書并沒有散落各處，而是長期被忽視為一種文獻壁紙；早在1775年，愛德華·哈伍德[Edward Harwood]在《希臘和羅馬經(jīng)典的各種版本概覽》[A View of the Various Editions of the Greek and Roman Classics]中寫道：“近些年來，藏書已被視為是昂貴家具的一個分類?！辈闋査埂?805年去世后，他收藏的大理石雕塑以兩萬英鎊的價格被國家整體買下并珍藏于大英博物館。1984年沃爾弗森畫廊[Wolfson Galleries]開業(yè)后，湯利的雕塑再次作為收藏品展示，還附上了佐法尼圖書館所作繪畫的復制品。而原畫是湯利藝術(shù)畫廊和博物館的私有財產(chǎn)，該博物館舊址是湯利家族在蘭開夏郡的家。與此同時，湯利圖書館的藏書早已散落別處，這些書籍由他的叔叔約翰·湯利[John Townley]繼承，叔叔本人也是稀有書籍的收藏家，這些藏書在19世紀前后舉行的多次拍賣會中以“湯利圖書館”[Biblotheca Townleiana]的名義被拍賣。1816年5月，一位金先生出售了湯利藏品中的素描、書冊、印刷書籍與英國地貌書（約1291 個條目）。查爾斯·湯利圖書館有兩份目錄：一份來自他在白廳的家，日期顯示為1771年；另一份來自威斯敏斯特，現(xiàn)存于曼徹斯特切瑟姆的圖書館內(nèi)，未注明日期，這兩份目錄讓我們有可能從他叔叔的銷售目錄中推斷出圖書館的內(nèi)容。只有當我們推進這項工作才能判斷湯利的藏書，以及他古代文物收藏中的對開本、四開本、八開本和十二開本在多大程度上共同構(gòu)建出一個文學世界，讓其擁有者能夠與約翰·布里頓后來所說的古希臘羅馬的學識、才能，以及趣味相談甚歡。

現(xiàn)在我們已勾勒了圖書史領(lǐng)域的一些輪廓，讓我們繼續(xù)討論新古典主義，把關(guān)注點從精英圖書館的同時代描繪轉(zhuǎn)向其書籍，來借閱一部18世紀晚期的“經(jīng)典”作品，其作者是羅蘭·溫恩爵士和查爾斯·湯利的同時代人之一：這部作品就是愛德華·吉本[Edward Gibbon]的《羅馬帝國衰亡史》[the Decline and Fall of the Roman Empire,1776-1788]。

在《羅馬帝國衰亡史》（后簡稱《衰亡史》）的最終（第六）卷第六章的最后一節(jié)中，吉本以“古代學識的使用和濫用”為題回顧了15世紀歐洲古典文學的復興。根據(jù)吉本的總結(jié)，希臘和羅馬文本中那些近乎完美的習語通過將野蠻人以前粗俗的舉止引入“光明和科學的新世界，以及古代自由與優(yōu)雅之國與社會”來感化他們。雖然這種理想化的概念影響了一些人文主義學者，但吉本認為“從第一個實驗開始，對古人的研究似乎就給人類思想帶來了束縛，而不是插上翅膀”。通過賣力地效仿古代的思想與行為模式，現(xiàn)代人把自己變成了奴隸，將自己桎梏于古人的思想、言語和信仰中。雖然這一時期產(chǎn)生了“一大批拉丁文化的追隨者，他們的作品端坐在我們的書架上”，但沒有產(chǎn)生任何原創(chuàng)性的作品或可讀性強的、帶有思辨性的作品。吉本認為只有當學術(shù)的土壤“完全浸透了天上的露水”之后，古希臘與羅馬的經(jīng)典之作才能在意大利、而后在法國和英國激發(fā)出詩歌和小說的創(chuàng)作、進一步激發(fā)出“思辨和實驗哲學之光”。此章以吉本關(guān)于教育和模仿的思想作為結(jié)語：“天才可以預見豐收的季節(jié)；但我們教育民族就如教育個體一樣，必須錘煉其記憶，在這基礎(chǔ)上才能開發(fā)出理性和想象的力量。藝術(shù)家在學會模仿前人的作品之前，其作品也不可能超越前人或與之相提并論?！?/p>

這段關(guān)于古代學識運用和濫用的文章，以衰亡為敘述框架，闡明了吉本方法論的一個核心——古典主義。在這里，吉本強調(diào)了古典思想的理想狀態(tài)，即自由和優(yōu)雅之文化被充滿意識形態(tài)色彩的古典主義傳統(tǒng)所規(guī)范?；ノ男缘膶嵺`在此也體現(xiàn)得淋漓盡致，這是那些仿效古典模式作品的核心，在這種模式下，當代著作的作者是他們前輩著作的讀者。吉本通過提醒讀者拉丁效仿者占據(jù)了他們書架的這個事實，也將這段文字以及他的《衰亡史》置身于圖書館的知識和物理空間中。

這篇帶有諷刺意味、語氣俏皮的文章旨在回顧15世紀歐洲古典主義學習的狀況，使得吉本的《衰亡史》在傳統(tǒng)人文古典主義的框架內(nèi)外都構(gòu)建了自己的地位。他對于文藝復興人文主義文本的解讀將其作品置身于在以彼特拉克和薄伽丘為起源的圖譜中；不過當尋找一部可讀性強、具有原創(chuàng)性和思辨性的作品時，吉本暗示他的讀者只需看看擺在他們面前的文字——那就是吉本自己寫的《衰亡史》！我們需記得的是，該系列的最后兩卷是吉本在洛?！巴诵荨逼陂g寫成的，那時他作為羅馬帝國歷史學家的地位已得到穩(wěn)固確立。這本著作在1776年2月出版第一卷，截止到3月26日已賣出了一千冊，并受到霍勒斯·沃波爾[Horace Walpole]的盛贊，見其致威廉·梅森[William Mason]的信：

瞧，剛剛橫空出世了一部真正經(jīng)典的作品：這是一部歷史著作，不像李維那樣雄偉，也不像塔西佗那樣濃縮；不像克拉倫登這樣充滿個性；也許也不如羅伯遜[William Robertson]的《蘇格蘭史》[The History of Scotland 1542—1603]那么深刻，但比《查理一世傳》高出一千度；不像伏爾泰那樣尖銳，但準確度拿捏得恰如其分；鋒利與謙遜并存，像孟德斯鳩一樣圓滑卻又不那么拘謹。畫風流暢如佛蘭德斯的畫，隱藏起肌肉只為自然使用，不像米開朗琪羅那樣夸張以顯示畫家的解剖技巧；也不像約翰遜博士筆下的異類怪物那樣由不同國家的小丑四肢組成。這部著作就是吉本先生的《衰亡史》。

吉本關(guān)于天才和教育的思想論述是他畢生心血的題詞，有趣且?guī)в蓄A見性。正如沃波爾的評語所說，吉本的經(jīng)典著作代表了精英階層學習文化的文學作品，它們既是人文主義古典傳統(tǒng)的產(chǎn)物，也為現(xiàn)代英國社會制定了一個古老故事的原始文本。 沃波爾通過文學和藝術(shù)史的比較證實了這部著作的經(jīng)典地位。在任何一位紳士——比如霍勒斯·沃波爾——的圖書館里，吉本的作品都會與書架上不朽人物的作品共同出現(xiàn)、平起平坐，而這些書架上的作品代表了精英階層所學所讀之精華。

那么該如何利用吉本的《衰亡史》來構(gòu)建我們對18世紀古典主義的解讀呢？約翰·約阿希姆·溫克爾曼[Johann Joachim Winckelmann]無疑是一個更顯而易見的案例，他被譽為古典復興的英雄，其名字已然是新古典主義藝術(shù)歷史運動的代名詞。誠然，閱讀吉本著作的藝術(shù)史學家很少在其書中讀到關(guān)于視覺或考古層面的解讀，雖然君士坦丁的拱門是個值得關(guān)注的例外，在書中被形容為“一個見證藝術(shù)衰亡的令人悲傷的證據(jù)”。然而，吉本在第六十六章結(jié)尾的題詞可被視作是適用于18世紀晚期英國文學與唯物（新）古典主義的理論格言。他認為古典主義是一個習得的過程：“記憶必須得到錘煉，在這基礎(chǔ)上才能開發(fā)出理性和想象的力量。藝術(shù)家在學會模仿前人作品之前，其作品也不可能超越前人或與之相提并論?！弊鳛橐粋€學習過程，古典主義在圖書館中被“裝裱”起來：就像羅蘭爵士和溫恩夫人（圖1）以及查爾斯·湯利（圖3）的肖像一樣。溫克爾曼早期曾做過教師和圖書管理員，他在羅馬為紅衣主教阿爾巴尼工作時，那兒的圖書館任憑他支配管理，但后期評論家卻在很大程度上忽視了那些構(gòu)建起他腦海中古代藝術(shù)百科全書的浩瀚書籍和參考書目。相較之下，吉本的古典主義在《衰亡史》的文本中均附有詳細的腳注，而他那部大約有七個修訂版的《回憶錄》[Memoirs of My Life]既是自傳，又是全面的參考書目，其中囊括了一位批判性歷史學家一生的閱讀。他認為收集、權(quán)衡、選擇前人的思想是他的“權(quán)利”和“職責”。對于吉本來說，這項職責是通過他的圖書館實現(xiàn)的，他有大約六千冊藏書（約1789年），被形容為“我制造歷史的工具”。出于一種文學上的預見性，吉本在他早期的《論文學研究》[Essai sur l’etude de lar literature,1761]中，描繪了一位在書房中沉浸于自己思想世界的學者形象——這也成為日后的他自己：

我們跟隨一個文人進入他的書房，你會看到他被各個時代的文學作品所包圍；他的圖書館里收藏著各種書籍，他的思想因知識而充盈，卻不會因閱讀而負擔過重。他環(huán)顧審視四周；書籍的作者也不會被遺忘，因為其作品可能與文人的思想有著若有若無的關(guān)系：他可能會碰巧瞥見一些意料之外而引人注目的段落，以證實批評家的發(fā)現(xiàn)或推翻他自己的假設(shè)。

由此，我們可以構(gòu)建出吉本作為文學考古學家的形象，他探索和挖掘那些多層的、有時甚至是因時間久遠已被封存的古典學識。我們再從《衰亡史》中摘錄一段：

時代的混亂和真實記憶的稀缺，對試圖捋順敘述線索、保持其清晰與連貫的歷史學家來說困難重重。他們周圍充斥了不盡人意的歷史碎片，這些碎片要么過于簡潔，要么晦澀難懂，有時甚至自相矛盾，他只能不斷收集、比較、猜測：雖然他永不應(yīng)該把自己的猜測歸入事實，但出于對人性的認識以及心中所蘊藏的一股激烈而又無盡的激情，在某些情況下是的確可以彌補歷史素材的不足的。

吉本的圖書館相較于他的博學來說就如他的經(jīng)典作品《衰亡史》一樣具有紀念意義。按照上面引用的段落來看，如果說吉本是一位文學考古學家，那么他也是一位被“不完美的碎片”和文字廢墟包圍著的鑒藏家。在吉本對歷史學家方法論的描述中，我們也可隱約捕捉到18世紀學術(shù)研究的科學性。在這個層面上，圖書館不僅成為了古代知識的寶庫，更是一個能讓當代人產(chǎn)生共鳴的實驗場——吉本的書籍是他的工具，而圖書館是他的實驗場。正如任何創(chuàng)新實驗一樣，吉本所做的，尤其是他新穎的方法論也遭受到一些批評。在吉本回應(yīng)亨利·戴維斯[Henry Davis]對自己所謂歪曲源素材的批評時，他似乎是在有意邀請對方去看看自己在倫敦本廷克街 7 號圖書館的藏書，以此見證自己是如何在這樣一種實驗性環(huán)境的基礎(chǔ)上構(gòu)建歷史著作的：

我不能說自己很想認識戴維斯先生。但如果他想不厭其煩地來我家看一看，那么在任何一個我不在家的下午，我的仆人會帶他看看我的圖書館，他會覺得那兒的內(nèi)容相當豐富，書架上都是非常實用的作家：古代的現(xiàn)代的、教會的世俗的，正是他們直接向我提供了我的歷史素材。

對吉本著作的批評未必針對《衰亡史》文獻庫的內(nèi)容來源。威廉·貝克福德[William Beckford]在第四卷的扉頁上猛烈抨擊吉本“幾乎可笑的自滿情緒……你那自我感動的道德純潔時不時從腐朽中冒出來……你高傲自大的語氣，還有你對于時代索然無味的描述”。然而，貝克福德這位藏書家在1796—1797年冬天以九百五十英鎊的價格買下了吉本的整座圖書館，這被看作是他作為一名藏書者最高調(diào)的壯舉。本廷克街的圖書館不僅具有相當質(zhì)量和數(shù)量的書籍，其室內(nèi)裝潢在1770年代以當時流行的所謂新古典主義風格進行了翻新而變得十分華麗，風格與羅伯特·亞當為諾斯特爾莊園和奧斯特利公園別墅所設(shè)計的類似。在1772年的一封信中，吉本描述了圖書館重新裝修的方案：“愛爾蘭長官今天早上和我一同參觀了圖書館，先省略關(guān)于書柜的談話細節(jié)，我們同意不要用紅木。房間的墻紙將使用精細的粗絨絨紙，是淺藍色帶金色邊框的，書柜會漆成白色、飾有淺色條紋：條紋既不是多立克式也不是凹凸式……而是亞當式的?！?/p>

吉本在撰寫工作尚未完成前于1783年在洛桑退休，在此過程中目睹了他不可或缺的藏書是如何被搬走的；他寫道，如果沒有這些工具在身邊，自己將被剝奪最后幾卷著作所需的陪伴與參考。雖然他也異想天開地希望“免費開放供文人使用的私人和公共圖書館”，但吉本后來吹噓他的個人圖書館“比沃州[Pays de Vaud]的任何圖書館都好，比以前在本廷克街的圖書館更完整且更有價值”。吉本還通過訂閱并保持與倫敦書商的聯(lián)系不斷為自己的圖書館添購新書。漢諾威公爵的圖書管理員兼王子的旅伴恩斯特·蘭格[Ernst Langer]在18世紀80年代描述了他訪問吉本“學習寶庫”及其隨附書目的經(jīng)歷。他指出，吉本的“豐厚財富和他對一切事物的趣味、優(yōu)雅的裝訂、書的外觀等都表明了它們的價值，而這些對我來說都是早有期待的”。吉本淵博的知識唯有他浩瀚的藏書能與之相匹配——書籍本身不僅成為史料的來源，也成為歷史學家社會和精神力量的物質(zhì)證據(jù)。正因如此，游客約翰·歐文[John Owen]將吉本加冕為“洛桑文學的偉大君主”；而德文郡公爵夫人則認為吉本作為一名藏書家猶如“他圖書館里最好的書”，值得大家請教。

吉本的《衰亡史》是一部為“耐心的讀者”而作的文學里程碑，其出版確保了吉本圖書館的書籍永遠不會完全消散在歷史長河中。正如以上指出的那樣，該系列的第一卷在1776年已被作為經(jīng)典來看待?！端ネ鍪贰返膹V度和深度讓讀者擁有一種在知識的海洋里暢游的特權(quán)（引用第一卷扉頁上李維的題詞），盡管這種特權(quán)是第二手的：《衰亡史》是一座微型圖書館，這座圖書館是由吉本廣泛的藏書中蘊含的文本碎片構(gòu)成的，而這座微型圖書館本身就會成為一件收藏品。在吉本的一生中，它被翻譯為法語、意大利語和德語。吉本在他的《回憶錄》中幾乎帶有預言性地寫道自己的文字“可能一百年后仍然會繼續(xù)被濫用”。在《衰亡史》第六十六卷第六十六章的結(jié)尾，吉本將所謂的古典主義描述為對古代學識的使用和濫用，現(xiàn)在看來這種描述是多么恰當。

在我們對18世紀晚期古典主義的研究中，吉本的《衰亡史》為我們提供了一個定義、一個基于教育和模仿方法論框架以及一個場所：圖書館。然而將吉本看作是18世紀古典主義代言人（可以這么說）的問題在于：這一切作為一個整體——圖書館、書籍與參考書目、《衰亡史》——都好得太令人難以置信、太不典型。吉本在1781年4月13日給繼母的信中寫道：“幾乎每個有閱讀習慣的人都購買了《衰亡史》，但很少有人真的讀過它們；我發(fā)現(xiàn)更多的人對他們獲得了一筆寶貴的消遣財富感到滿意，將細讀這本書與夏天、鄉(xiāng)村、安靜時光的度過相提并論。”吉本的六卷本作品是一種寶貴的消遣財富，而不是英國古典主義的構(gòu)成。《宣傳冊》[Pamphleteer]在推薦吉本的《衰亡史》以形成一個精選的小型圖書館時寫道：“他為一段歷史注入了活力與樂趣，在他承擔此重任之前，這段歷史被埋在一堆哥特垃圾下，幾乎沒有人敢于觸摸它，而他通過觸摸它將其化廢為寶?！蔽覀冃枰P(guān)注吉本關(guān)于古典時期的態(tài)度而不是他文學煉金術(shù)般的歷史功績，讓我們再次轉(zhuǎn)向他的文學創(chuàng)作處女作來進一步清晰認識。在《論文學研究》（倫敦，1761）的一篇文章中，吉本明確而有力地寫道：“了解古代是對古人著作的唯一真實的評論：但更必要的是某種心態(tài)的轉(zhuǎn)變，這通常是了解古代的必然結(jié)果：這種心態(tài)轉(zhuǎn)化為一種使古時事物為我們所知的決心，更是促使我們的思想融入于古代的事物與環(huán)境，讓我們以古人的眼光看待它們?！奔镜摹肮湃酥邸笔顾谕瑫r代人中脫穎而出。但他與許多人一樣確實擁有這段話中描述的希臘和羅馬古代“某種思想轉(zhuǎn)變”的特征。我們需要回到與教育相關(guān)的話題來了解這種思想轉(zhuǎn)變的源頭來自何處。

“羅馬是全世界的學?！保璧乱昧藴乜藸柭o弗蘭克的信。對于18世紀晚期的英國旅行者來說，訪問羅馬的經(jīng)歷更像是在一所學校游學。英國公立學校的古典教育或擁有家庭私人導師的特權(quán)代表了英國小學生最早通過拉丁語和希臘語的古典語言與古人相遇的經(jīng)歷。按照吉本《回憶錄》七個版本中的一個：“一位成熟的學者可能會在威斯敏斯特（吉本的母校）或伊頓的優(yōu)等生中誕生，他也許完全不了解18世紀晚期英國紳士的商務(wù)與會談內(nèi)容。但這些學?？赡軙J為他們所教的全部內(nèi)容——拉丁語和希臘語——是有價值的：他們將兩個有價值的箱子鑰匙交到一個門徒的手中?！庇辛诉@些鑰匙，英國小學生們就可以打開古典圖書館的大門了?？死锼雇懈ァに固乩譡Christopher Stray]認為古代經(jīng)典實質(zhì)上作為學校的知識體系完整地體現(xiàn)在書籍中，尤其是在學校的教科書中。

伊頓公學檔案館中的經(jīng)典教科書證實了學校對拉丁語和希臘語的重視，這些書共同構(gòu)成了整個正式課程。這其中有托馬斯·鮑爾[Thomas Bowles]的《拉丁語音簡明合理的培訓》[A compendious and rational institution of the Latin tongue]（牛津，1740）和約翰·克拉克[John Clarke]的《拉丁語寫作導論》[An Introduction to the making of Latin]（第14 版，倫敦，1747）等，這讓我們對學校的教育內(nèi)容一目了然。詹姆斯·格林伍德[James Greenwood]的《倫敦詞匯：英語和拉丁語》[The London Vocabulary,English and Latin]（第18 版，倫敦，1782）是專門為小學生出版的，為了“讓學習者熟悉事物以及純粹的拉丁詞匯”。1741年版的《賀拉斯的贊歌、對歌與世俗競技會贊》[The Odes,Epodes and Carmen Seculare of Horace]將拉丁文本與英文翻譯并列，同樣面向小學生群體。其序言說道：“在繆斯的所有禮物中，賀拉斯的詩是最有用的，他是唯一能塑造君子的詩人。”然而賀拉斯這些“如此優(yōu)秀，如此實用”的詩，這些號稱能為讀者提供“智慧的果實襯托出最迷人的帕納索斯之花”的作品，也必須為了避免對年幼的讀者帶來不良影響而接受后期編輯。這本書的序言解釋道：“沒有任何翻譯違背文雅或禮貌舉止規(guī)則，這些內(nèi)容可以呈現(xiàn)給最純潔的耳朵?！币虼恕秾Ω琛返牡诎耸缀偷谑自娢幢环g，而一些句子則翻譯得相當模糊。在古典文學傳統(tǒng)典型胡扯的一個生動例子中，尤文納爾[Juvenal]的“優(yōu)秀規(guī)則”（《諷刺詩》[Satires]XIV,44-45）顯然證明了這些審查措施是正當?shù)模骸癗il dictum foedum visuque haec limina tangat/Intra quae puer est.”[不受猥褻或下流言語的影響/幼小男孩心靈的歸屬。]

羅馬歷史的龐大參考書目同樣以接受度很高的卷冊形式呈現(xiàn)，比如《古今名家書目精選集》[from Ancient Authors,and the Most Celebrated among the Modern]（倫敦，1749）中的問答形式可讀性很高。而古代地理地圖集幫助小學生重溫文學之旅的道路，仿若羅馬創(chuàng)始人埃涅阿斯[Aeneas]在維吉爾[Virgil]《埃涅阿斯紀》[Aeneid]中的經(jīng)歷?！豆诺涞牡乩怼穂Geographia Classica]（倫敦，1712）的序言說道，這種編排使閱讀古代作者變得不那么乏味，并使學生能夠“合理準確地判斷作者所描述的行為”。這些著作清晰展示了18世紀課堂上對希臘和羅馬古代的研究在多大程度上體現(xiàn)在古典教科書，包括詞匯、翻譯、語法和地圖集當中。

相較于關(guān)注古典教育的內(nèi)容，本文更關(guān)注古典教育是如何影響英國人收藏及委托創(chuàng)作的藏品的。斯特雷[Stray]“古典學是英國紳士風格的一部分”的理論可被提煉為一種論點，那就是18世紀的古典主義是一種受古典教育灌輸?shù)乃枷腼L格。布迪厄[Bourdieu]關(guān)于教育社會學的著作為我們提供了一個有用的方法論框架，在這個框架中，我們只要通過研究那些建立和開發(fā)思想的教育體系，就能夠完全理解特屬于某個時期的思想風格或范式。英國公立學校的古典課程通過無休止的、儀式化的重復訓練來建立并開發(fā)英國人獨特的思想風格。在公立學校平均六年的時間里，男孩們每周大約有二十一小時用來解析、翻譯和模仿古典作家。這些練習間接在他們思想中打上了我稱之為古典主義思想風格的烙印，古典主義作為一套精心設(shè)計出來的思想程序為英國精英階層人士提供了一種“文化體質(zhì)”。因此我們與吉本《衰亡史》中所稱的古典主義——對古代學問的使用和濫用——實際上是當時公立學校教育的應(yīng)用技術(shù)，這是一種由精英階層公立學校的古典課程灌輸給學生并體現(xiàn)在教科書中的思想風格。

布迪厄提到學校在教育體系中也為學生制定游學歷程。古典主義在英國公立學校系統(tǒng)中被打上專用的教育模式烙印后，其形態(tài)在意大利游學中得到演變。當人們一旦來到古典學的源頭之處，課堂上那些隱藏的、未明說的思想風格就會變得清晰和直接。比如，在《一位游歷國外的年輕畫家給英國朋友的信》[Letters from a Young Painter Abroad to His Friends in England]（倫敦，1750）中，詹姆斯·拉塞爾[James Russel]承認“我在威斯敏斯特閱讀的詩對我在意大利常常感受到的愉悅貢獻不小”。他在另一封信中指出，這是一種“在書房或教室內(nèi)的人都感受不到的”愉悅。莫寧頓伯爵[Earl of Mornington]則認為如果不是“伊頓公學和牛津大學的舊知識”重新浮現(xiàn)在他腦海中，那么“穿越意大利的旅程將失去最大的樂趣”。意大利的雅游[Grand Tour]把學生從他在課堂教科書中經(jīng)常讀到的思想植入到真實存在的經(jīng)典之域上。諾斯勛爵[Lord North]在 1753年 9月 1日至 19日寫給他在伊頓公學的導師查爾斯·丹皮爾[Charles Dampier]的信中闡述了這一看法：

你知道，從托梅到那不勒斯的那條路充滿了古典景觀：我可以向你保證，從那不勒斯到帕埃斯圖姆的那條路也同樣有趣。幾乎沒有一個城鎮(zhèn)、一條小溪、一座小山或一個山谷未被古代作家中提及甚至明確指出過。那些深諳其道的旅人、那些在自己的想象中已經(jīng)多次踏上旅程的旅人們欣喜若狂地發(fā)現(xiàn)自己身處一個著名的國度：幾乎他們看到的每一個地方、他們所走的每一步都在喚起回憶或刷新自己的認知，抑或確認或抹去一些舊觀念。

愛德華·吉本的雅游則代表了學生時期教育與思想啟迪之旅的融合；在《回憶錄》中，他回顧了自己那足以征服意大利的文學積累（指他的圖書館）：

我的一切學習經(jīng)歷都是在為我的古典之旅做鋪墊——那些拉丁詩人和歷史學家、抄本、獎?wù)潞豌懳?、建筑?guī)劃圖、羅馬的地形和古物、意大利的地理以及遍布愷撒帝國的軍事道路?；蛟S我可以毫不謙虛地說，很少有旅行者能像我這般用知識全副武裝，追隨過漢尼拔的腳步。

吉本的《衰亡史》可解讀為一場充滿想象力的雅游，每一卷每一章都代表了穿越數(shù)百年羅馬歷史的旅程：“在幾天、幾小時的閱讀中，六百年不知不覺已經(jīng)過去，而古人們一生的輝煌在此轉(zhuǎn)化為轉(zhuǎn)瞬即逝的時刻。”精神上的歷史朝圣以吉本為向?qū)?，并與實地朝圣一齊在當代羅馬終結(jié)。在許多方面，意大利雅游的實際路徑也可被視為一種朝圣方式，正如吉本所說“那些來自遙遠的、曾經(jīng)荒蠻的北國的新朝圣者們”開始追隨羅馬文學中不朽古人的足跡。此外，前往羅馬的18世紀朝圣者也自然而然地追隨中世紀朝圣者的足跡。雖然前者的目標與基督教沒有太大關(guān)聯(lián)，但考古朝圣的概念將西方社會的歷史性構(gòu)造融入了雅游。一位典型的古典游客行李中必然包括古代作家的著作，這些著作要么被帶到意大利，要么在意大利獲得并用來作為其向?qū)Ш椭改?。比如，吉本圖書館里有只紅木盒子，里面放著J.布林德利[J.Brindley]出版的二十四卷古典作家的著作（圖6）。而尤斯塔斯牧師[Reverend Eustace]在他《一次意大利的古典之旅》[A Classical Tour through Italy]（倫敦，1813）中也認同這個觀點：

圖6 Edward Gibbon’s travelling library.By courtesy of the Governing Body of Christ Church,Oxford

維吉爾與霍勒斯、西塞羅和李維應(yīng)是所有旅行者不可或缺的精神伙伴；他們應(yīng)該占據(jù)每一節(jié)車廂的每一處角落，并在每一點空閑的時間里被召喚出來以減輕旅人的疲勞、增加旅途的樂趣。與這些作者相熟或成為靈魂伴侶自然是一位古典旅行者最重要的成就。

旅行書箱的便攜性無疑影響了這些經(jīng)典的閱讀方式。也就是說，雖然旅途中所提到的文字與和課堂上的文字一樣，但其所在的真實場景與讀者卻因為旅行本身發(fā)生變化，從而開辟一系列全新的可能性。比如盧卡斯·佩皮斯[Lucas Pepys]醫(yī)生在羅馬寫道，他“最近閱讀了維吉爾的最后六本書，在我看來，它們以全新的面貌和視角呈現(xiàn)在我眼前，并在我眼前展現(xiàn)了真實可觸的場景。未來,我不僅能更好地理解、也將對閱讀拉丁古典文學產(chǎn)生更強烈的興趣，因為書中提到了很多我現(xiàn)在非常熟悉的地方”。

我們英國朝圣者在踏上雅游之前已對古代作家的文字十分熟稔，這些經(jīng)典不僅規(guī)范了他們的舉止行為，也使他們更了解羅馬歷史。老伊頓人威廉·皮特[William Pitt]在1751年10月12日的一封信中盛贊了古典教育的這一方面。在回復侄子用拉丁文撰寫的信時，皮特很高興聽到侄子開始用希臘語閱讀荷馬的《伊利亞特》[Iliad]，并因閱讀維吉爾拉丁文取得了“如此大的進步”。他繼續(xù)在信中寫道：

我希望你會鐘愛閱讀這些作者（尤其是荷馬和維吉爾）的經(jīng)典。你怎么閱讀他們兩位都不算多：他們不僅是兩位最偉大的詩人，而且還提供了你這個年齡所能吸收的最好的訓誡：榮譽、勇氣、無私、熱愛真理、控制脾氣、溫柔和文雅的舉止、人性的教訓。一言以蔽之，他們代表了美德的真正含義。繼續(xù)吧，我親愛的侄子，盡你所能地飲用這些神圣的泉水：這份愉悅至少與它對我等凡人心靈無可估量的益處相當。我希望你能像維吉爾曾經(jīng)那樣從另一種杯子里暢飲：“Ille impier hausit spumantem pateram.”[他急切地將泛著泡沫的酒碗一飲而盡。]

塞繆爾·夏普[Samuel Sharp]在其《意大利信簡》[Letters from Italy]（倫敦，1766）中更簡明扼要地指出：“羅馬……我們從在搖籃里開始就被教導要崇拜它?！痹谠S多方面，雅游的故事是關(guān)于這種崇拜如何形成和轉(zhuǎn)變的。那些古典作家的書籍在旅行結(jié)束后回到家中成為旅行的紀念品與指南。

愛德華·吉本晚年回憶自己到達羅馬這座永恒之城的第一印象，留下了非常著名的一段話：

我的性情不太容易受到熱情的影響，而我也從不認為自己會受到這種熱情的影響。但在二十五年前，我無法忘記也無法表達自己第一次接近并抵達這座永恒之城時心中激起的強烈情緒。經(jīng)過一個不眠之夜，我踏上了古羅馬廣場崇高的廢墟；羅穆盧斯站立的每一處都令人難忘，塔利（西塞羅）在這里發(fā)表的演講，愷撒在此處倒下，這些畫面在我眼前立即展開，我失魂落魄并沉醉其中，過了好幾天才重新恢復冷靜而細致的學術(shù)調(diào)查。

吉本將他的經(jīng)歷描述為令人難忘而又難以言喻，其實他是通過模仿阿米亞努斯·馬塞利努斯[Ammianus Marcellinus]對君士坦提烏斯二世[Constantius II]冒險之旅的描述來表達初到羅馬的記憶。在《衰亡史》中，吉本描述這位公元四世紀的羅馬歷史學家：“他是一位準確而忠實的向?qū)В麆?chuàng)作了自己時代的歷史，沒有讓自己沉溺于通常影響當代人思想的偏見與激情。”阿米亞努斯在《晚期羅馬帝國史》[Res Gestac]（16.10,15）的片段中提到君士坦提烏斯皇帝[Constantius II]被羅馬的壯觀景象震撼到不知所措，這情形正如十四個世紀后的吉本一樣。在圖拉真的古羅馬廣場上,“他目瞪口呆地站著，望向他周圍的巨型建筑群，在心中苦苦追尋描述此景的詞匯，希望再也不會被其他世俗之人效仿”。通過引用阿米亞努斯的描述，吉本將自己抵達羅馬的記憶映射到了君士坦提烏斯的記憶上。在這過程中他將自己古典化傳統(tǒng)的格言付諸于實踐，在這種傳統(tǒng)中，藝術(shù)家在學會模仿之前不能指望超越前人的作品或與之相提并論。吉本承認自己在寫下他關(guān)于羅馬的這些記憶時，自己冷靜而細致的理性思維完全被理想化的幻想與熱情所取代。

古典朝圣者們并沒有被古羅馬的壯觀遺跡所嚇倒，他看到的不是考古意義上的景象，而是多年以來閱讀古典文學后在心目中氤氳而生并賦予古代的景象。艾莉森牧師《論趣味的本質(zhì)與原則》中有一段進入羅馬的文章恰如其分地展示了雅游的游客們是如何在地理意義上穿越意大利，而且似乎在時間上也穿越到了古代意大利：

呈現(xiàn)在他面前的不是毀滅的場景、不是臺伯河如何在他想象中成為浴血之池……也不是迷信如何戰(zhàn)勝人類偉大的遺跡……而是愷撒、西塞羅和維吉爾之國。他看到的是世界之女神。他年輕時努力背誦以及成年后的研究讓他熟知這個偉大民族的歷史，這些歷史現(xiàn)如今在這一刻全部展現(xiàn)在他的想象面前，呈現(xiàn)了一個永遠無法窮盡的崇高而莊嚴的意象。

而在首都之外“你可以引用至少一百首來自賀拉斯和維吉爾不同段落的詩句”，那不勒斯的地形景觀仍然充滿古典的回響。詹姆斯·博斯韋爾[James Bowell]于 1765年 3月 19日寫信給約翰·約翰斯頓[John Johnston]：

那不勒斯確實是一個迷人的地方；praeter omnes ridet[比一切都更讓人歡喜]。我在這里待了將近三個星期并且一直在不斷品味周圍的古典之地。這世上怎么可能存在比擁有島嶼和與田野接壤的海灣更豐美的場景？這里是維吉爾的繆斯女神親自創(chuàng)作的天選之作，古羅馬的名流們在此處盡享世間無限華麗的美景與源源不斷的精神與心靈之盛宴。

正如吉本對自己抵達羅馬后的描述一樣，博斯韋爾的信中也引用了古典文學的經(jīng)典表達。這不僅包括公元前一世紀詩人賀拉斯在那不勒斯的“比一切都更讓人歡喜”（《頌歌》[Odes]II.vi.13-14），還有亞歷山大·蒲柏[Alexander Pope]仿寫的《賀拉斯閑談集的第二卷第一首》[The First Satire of the Second Book of Horace]（1733年首次出版）中的“理性的盛宴和靈魂的流動”[I.128]。這些引文代表了古典作家與受古典化影響的作家、受過教育的游客與他在國內(nèi)讀者之間的精英化對話。古典朝圣者們以古典圖書館作為他的參考書目來（重新）描繪意大利，正如他將古典文本作為向?qū)砜疾旃糯z址：

我們年輕時學習古典的經(jīng)歷使我們能夠?qū)α_馬人的情感感同身受。幾乎可以這樣認為，任何一個小學生只要不是對年少時接觸的古典內(nèi)容麻木不仁，其在情感和覺知上、甚至在語言上都變成了羅馬人。這豈不是很美妙：當他在成熟的年紀抵達那個國家、看到了那些他很久以前就幻想過的場景時，必然會感到一種極不尋常的震撼與熱情，在著迷于真實場景的同時其腦海中也許會浮現(xiàn)出更多想象。此外，意大利的風景是真正本源的古典，她與詩人和歷史學家所描述的如出一轍。

以上為尤斯塔斯牧師在《意大利古典之旅》[A Classical tour through Italy]（第3 版，倫敦，1815）中的記述。這是一本吸引人們注意到每一個古代細微之處的指南。博斯韋爾建議18世紀末的同時代讀者“在意大利閱讀所有維吉爾和賀拉斯的作品”，而尤斯塔斯則在19世紀初建議人們預先閱讀古代作家的作品。那么吉本在他那個時代是否已經(jīng)成為英國古典朝圣者的典范——就像歌德在德國讀者心目中的一樣呢？托馬斯·羅賓遜[Thomas Robinson]在1802年 11月 3日從羅馬寫給母親的信中表達了自己的決心：“我正在努力提高自己的才能并完成學業(yè)。我在雕像、圖畫和寶石的鑒賞方面取得了長足的進步。我一直努力地學習繪畫……我通過觀察建筑學了一些實踐課，我一直在學習吉本的作品。再也不要說我來羅馬是白來的了?！庇人顾挂惨昧思镜漠敶谋荆D(zhuǎn)述了《衰亡史》中的腳注并賦予其文本與古代作家同等的權(quán)威性。尤斯塔斯認為英國朝圣者在年輕時就被羅馬文學文化所熏陶，他們經(jīng)過多年的接觸帶著先入為主的理想來到了羅馬。英國公立學校教育的一個悖論是：其提倡的羅馬化過程——“一套深深銘刻在心中最好的羅馬美德”——實際上發(fā)生在羅馬之外。事實上，對羅馬的第一手體驗往往成為古典旅行者羅馬化過程的頂峰。詹姆斯·博斯韋爾在參觀完西塞羅的房子后描述自己“心中充滿熱情”并決定開始用拉丁語說話：“我想用羅馬人自己的語言談?wù)摿_馬古物。”

科尼爾斯·米德爾頓[Conyers Middleton]在《羅馬來信》[A Letter from Rome]（倫敦，1741）中認為這種對古典的熱情傾瀉而出并不是特殊個例，而是“所有閱讀和受過教育的人、追求與他們最欽佩的古代圣賢與英雄交談樂趣的人共同擁有的”。這些已經(jīng)與古人親密無間的古典旅行者在遙遠之處已經(jīng)體驗了意大利，而這種距離是由學校教育和期望共同營造的。羅馬的雅游是一種古典朝圣形式，旅途追溯了對古意大利的崇拜之情，那里的每一處視覺景觀和考古遺址都可用來指代古代的英雄、事件或文字。 在古典傳統(tǒng)的普遍影響下，那些與古代作家長久相關(guān)聯(lián)的廢墟被解讀為他們的工作場所、家園甚至墳墓。尤斯塔斯對那不勒斯周圍的地形景觀還寫道：

這些地方或許從來都不是英雄成就或盛大奇事的舞臺；但它們是偉人和智者的住所；它們幫助圣人沉思、喚醒詩人內(nèi)心的狂喜；只要拉丁繆斯女神繼續(xù)指導人類，旅行者們就會興味盎然地參觀西塞羅學院、維吉爾之墓與塔索的出生地。

然而，18世紀這些受過良好教育的人們?nèi)绱藰酚谥販毓袍E，卻在身后遭到了嘲諷。路德維希·庫提烏斯[Ludwig Curtius]有云：

對于18世紀有教養(yǎng)的上層階級來說，古典時期只不過是陳腐的學究研讀或閑時的收藏物品；只不過是歌劇、游行和游園會的裝飾背景。當然，它也可以用來提供品格或作為教育和道德說教的素材，用來啟迪年輕的紳士或美化政治論文。

矛盾的是，吉本的《衰亡史》卻保留了它的經(jīng)典地位。這部著作在1994年最新版的序言中被評為“歐洲文學最偉大的敘事之一”。因為吉本的敘述遠非過時的學究（盡管威廉·貝克福德可能不同意），本章已試圖闡述18世紀的古典傳統(tǒng)是如何成為研究對象的，而研究古典傳統(tǒng)的目的絕非培養(yǎng)陳腐的學究，而是為了建立并開發(fā)一種古典教育的思想風格。英國公立學校系統(tǒng)灌輸給學生的思想風格是古典主義并且關(guān)乎到古代學識的使用和濫用。而新古典主義并非庫提烏斯所說的是收藏家閑時無聊拿來擺弄的物件或裝飾背景。相反，它將這種演化而成的思想風格應(yīng)用于古人留下來的物質(zhì)文化之上。

在《一位游歷國外的年輕畫家給英國朋友的信》（倫敦，1750）中，詹姆斯·羅素描述了置身于意大利古典土壤上的愉悅之情：

我曾努力在家里試圖尋找并不斷回想古代杰出軍事家和藝術(shù)家及其豐功偉績。以及他們居住或休息之處的場景，以此來獲得愉悅之情。在這里，我的想象猶如脫韁野馬，我想象他們是如何在特定之處戰(zhàn)斗、說話、學習或消遣娛樂的。為了更深刻地記住這些地方和古典文學中的段落，我經(jīng)常嘗試翻譯，或者更確切地說是模仿這些文字片段。這樣做的結(jié)果與我總是試圖模仿著名畫作的結(jié)果大致相當，每一次模仿之后我都會對原作的經(jīng)典與風采感到更為欽佩。

羅素有意為他的古典之旅留下深刻的印跡，他嘗試翻譯并模仿古代作者的相關(guān)段落。在回顧這種實為學生時代經(jīng)歷的過程中，他正是在訓練自己在威斯敏斯特學校接受的古典教育所灌輸?shù)乃季S方式。在這封信中，羅素明確將翻譯或模仿經(jīng)典文本的訓練與復制名畫家作品的美學行為相關(guān)聯(lián)。在這兩種情況下，羅素的復制品都增強了原作的“風采”。正如我們在接下來的章節(jié)中將看到的那樣，在收藏包括伊特魯里亞花瓶、修復的古代雕塑和石膏模型等實體文物時，受過古典教育訓練的英國貴族或紳士能夠進一步“加深羅馬之行與古典文學的記憶”，就如羅素所說的那樣。也就是說，他能夠?qū)⒆陨硭艿墓诺浣逃c意大利之旅轉(zhuǎn)化與演變?yōu)槲镔|(zhì)財富。我們再次來看艾莉森牧師在他《論趣味的性質(zhì)與原則》中對于18世紀80年代的主導趣味，即被我們稱之為新古典主義的描述：“如今主導的趣味是古典的。我們現(xiàn)在使用的一切都是靠模仿最近在意大利發(fā)現(xiàn)的那些模型而制造的；它們通過觸發(fā)我們對古希臘或羅馬趣味的回憶……占據(jù)了我們的想象力，這些回憶經(jīng)由我們青春時期的學習與愉快的時光在我們的腦海中占據(jù)了如此重要的位置?！弊屛抑貜蛷牟嫉隙蚰抢锝鑱淼囊痪湓挘河W校的古典教育體系制定了我們的思想路線與范式?！奥肪€”既有字面意義也有具象涵義，“路線”在之后被化為現(xiàn)實：英國年輕人通過親身在意大利古典之地上體驗古跡并隨后將這些古跡所激發(fā)的思想轉(zhuǎn)化為自己的敘述并帶回英國。艾莉森牧師所描述的“占據(jù)我們思想中如此重要的地位”正是演化而成的思想風格即古典主義，它被進一步轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財富、轉(zhuǎn)化為新古典主義。

吉本《衰亡史》終卷（第六卷）的后續(xù)章節(jié)已為我們提供了古典主義的定義，即對古代學識的使用和濫用，接下來他討論了對古羅馬統(tǒng)治下“巨大而豐富寶藏”的掠奪，標題為“物質(zhì)的使用與濫用”。吉本追溯了“國內(nèi)外掠奪”對城市及其古老建筑的系統(tǒng)性破壞，從野蠻入侵者通過移除大理石等珍貴材料“在一瞬間篡奪了前幾個時代積累的辛勞和財富”，到后來土著羅馬人通過“呼喚宿命或迷信”來恢復其構(gòu)造。讓我們跟隨吉本，將新古典主義的定義在接下來理解為對物質(zhì)的使用與濫用。

本文譯自Coltman,Viccy.“(Neo)classicism in the British library.”Fabricating the Antique :Neoclassicism in Britain,1760-1800.University of Chicago Press,2006,pp.17-37。