混雜與協(xié)商：霍米·巴巴理論視閾下的奧奎·恩維佐的展覽策略構(gòu)建

一、“模擬性”“混雜性”與“第三空間”批評(píng)術(shù)語(yǔ)的提出

隨著哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲（1492年）和瓦斯科·達(dá)·伽馬繞過(guò)好望角（1497年），殖民時(shí)代由此到來(lái)，意味著未來(lái)四個(gè)世紀(jì)西歐對(duì)全世界政治統(tǒng)治時(shí)代的來(lái)臨。［1］而后殖民主義時(shí)期則是指20世紀(jì)80年代，西方國(guó)家為了維持“以西方為中心”的世界秩序，重視推銷(xiāo)其文化價(jià)值和觀(guān)念，使非西方世界納入其建構(gòu)的知識(shí)體系中，［2］從而激發(fā)大量關(guān)于后殖民寫(xiě)作的出現(xiàn)，隨著后殖民主義的發(fā)展，逐漸促使以第三世界的人們自身聲音為中心的知識(shí)體系的開(kāi)始生成，產(chǎn)生了關(guān)于哲學(xué)、語(yǔ)言、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的文化話(huà)語(yǔ)權(quán)力，以此平衡西方與非西方的權(quán)力關(guān)系。［3］由此出現(xiàn)一批后殖民理論家，包括弗朗茨·法農(nóng)、愛(ài)德華·薩義德、霍米·巴巴和佳亞特里·斯皮瓦克等。

其中霍米·巴巴將“模擬性”（mimicry）作為其批評(píng)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)之一，他認(rèn)為當(dāng)被殖民社會(huì)的成員模仿并接受宗主國(guó)的文化時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)模仿現(xiàn)象和心理，［4］10但是這種模擬現(xiàn)象具有不確定性，從而生成一種包含“混雜性”的文化現(xiàn)象，所以在《被視為奇跡的符號(hào)》一文中，霍米·巴巴界定：“混雜性是殖民權(quán)力的不斷變動(dòng)的力量和穩(wěn)定的生產(chǎn)能力的符號(hào)，混雜性通過(guò)對(duì)殖民身份進(jìn)行重估，進(jìn)而擾亂殖民權(quán)力?！保?］所以“模擬性”將被“混雜性”概念所替代，而且后者“混雜性”可以產(chǎn)生出主動(dòng)的抵抗形式。［6］即霍米·巴巴所強(qiáng)調(diào)的：“混雜性的話(huà)語(yǔ)狀況不僅可以瓦解殖民地權(quán)威的形式，而且可以積極促進(jìn)本土的抵制和反抗?！保?］116

進(jìn)而戴維·哈達(dá)特（David Huddart）指出：“霍米·巴巴探索研究殖民者與被殖民者相互作用時(shí)，語(yǔ)言是如何轉(zhuǎn)化身份而被構(gòu)建時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了殖民主義具有這樣的特征：在一種錯(cuò)綜復(fù)雜的身份秩序中，被殖民者和殖民者互相依存。”［8］即殖民者和被殖民者是相互依賴(lài)的，為了證明相互依存性，霍米·巴巴將“混雜性”術(shù)語(yǔ)引入文化研究領(lǐng)域，奎邁·安東尼·阿皮亞（Kwame Anthony Appiah）認(rèn)可其做法并解釋支持：“霍米·巴巴將‘混雜性’概念術(shù)語(yǔ)引入文化研究領(lǐng)域，成為后殖民批評(píng)術(shù)語(yǔ)不可或缺的重要概念，甚至以此建構(gòu)出一個(gè)復(fù)雜的思想體系?！保?］

霍米·巴巴將其發(fā)展為一種具有比喻性質(zhì)的混雜化的文化實(shí)踐用法，不同于傳統(tǒng)的匯合，而是作為一種對(duì)抗性的反文化，所以與“混雜性”密切相關(guān)的是“混合化過(guò)程”（creolization）［10］，此詞在愛(ài)德華·布萊斯維特（Edward K. Brathwaite）20世紀(jì)70年代的著作《牙買(mǎi)加的混合社會(huì)的發(fā)展》中已經(jīng)出現(xiàn)，并且被奧奎·恩維佐策劃的第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的平臺(tái)三的標(biāo)題“歐洲與其前殖民地的混雜與混雜化”（Créolité and Creolization）所借鑒。另外與“混雜性”極為相關(guān)的是阿卜杜勒·楊穆罕默德（Abdul R. JanMohamed）提出的“融合”（syncretism）概念，［11］但是該詞更加強(qiáng)調(diào)和平共存，指向融合成多元文化主義。而“混合化過(guò)程”（creolization）和“融合”（syncretism）兩者是指涉被殖民者，霍米·巴巴進(jìn)一步擴(kuò)大“混雜性”的應(yīng)用范圍，從被殖民地?cái)U(kuò)展到宗主國(guó)，具體表現(xiàn)是指到宗主國(guó)的“流散群體”和“移民社群”。［12］

正是多元文化的交叉與混雜，不但使不同文化之間彼此交錯(cuò)穿插，并且在這種跨越疆界的文化生產(chǎn)過(guò)程中，許多新的意義得以產(chǎn)生?；裘住ぐ桶蛣t認(rèn)為在不同疆界文化中確實(shí)存在一個(gè)“空間”。此“空間”在消除二元對(duì)立方面做出貢獻(xiàn)，比如東方與西方、中心與邊緣和現(xiàn)代性與非現(xiàn)代性。［13］因此，霍米·巴巴在《文化的定位》中提出“第三空間”的學(xué)術(shù)概念，是指在傳統(tǒng)的二元對(duì)立之外存在一種“知識(shí)與抗拒”的另外空間，一個(gè)模糊混雜的空間，而在“第三空間”里，可以揭示穿越種族差異、階級(jí)差異和文化差異的閾限。［4］28即是霍米·巴巴所指的在進(jìn)行文化翻譯的過(guò)程中，會(huì)有一片“間隙性空間”（interstitial space），這是具有間隙的時(shí)間性空間，［14］混雜和居間的空間就是霍米·巴巴所強(qiáng)調(diào)的“第三空間”。［14］

二、族裔散居：奧奎·恩維佐的多重身份認(rèn)同

“身份認(rèn)同”有著身份和認(rèn)同的雙重含義，認(rèn)同是人們產(chǎn)生意義與經(jīng)驗(yàn)的源泉。［15］奧奎·恩維佐的身份認(rèn)同是其對(duì)主體自身的描述和認(rèn)知，包括文化身份認(rèn)同、種族身份認(rèn)同和國(guó)家身份認(rèn)同等，斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）認(rèn)為關(guān)于文化身份有兩種不同的思維方式，第一種認(rèn)為“文化身份定義為是一種共有的文化，反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼。這種文化身份的觀(guān)念在徹底重構(gòu)我們所生存的世界的一切后殖民斗爭(zhēng)中起到了關(guān)鍵作用”［16］209。而第二種關(guān)于文化身份的思維方式，除了許多共同點(diǎn)之外，還存在深刻和重要的差異性，認(rèn)為文化身份既是存在，又是變化的問(wèn)題。［16］211

從文化身份認(rèn)同的角度分析，奧奎·恩維佐在其對(duì)主體自身的認(rèn)知過(guò)程中，他工作的文化機(jī)構(gòu)的權(quán)力運(yùn)作促使作為個(gè)體的他積極參與文化實(shí)踐活動(dòng)，而獨(dú)特的非裔身份使其擁有在非西方文化世界的話(huà)語(yǔ)權(quán)，在推廣非洲文化藝術(shù)的同時(shí)，也是促進(jìn)其實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同，可從雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的解構(gòu)主義中的延異觀(guān)來(lái)理解奧奎·恩維佐的身份認(rèn)同過(guò)程，他追求的是“舊身份不斷分裂，意義的不斷消解，新身份不斷形成的去中心化過(guò)程”［17］，其身份認(rèn)同與一系列后現(xiàn)代理論問(wèn)題相關(guān)聯(lián)，比如他對(duì)于主體性、文化翻譯、意識(shí)形態(tài)、階級(jí)、權(quán)力、性別和種族等問(wèn)題的關(guān)注。

從國(guó)家身份認(rèn)同角度分析，奧奎·恩維佐出生于非洲尼日利亞，大學(xué)之前一直生活學(xué)習(xí)在尼日利亞，在美國(guó)接受大學(xué)教育，在德國(guó)和美國(guó)工作，他有多國(guó)的學(xué)習(xí)和工作經(jīng)歷，其身份認(rèn)同感在一定程度上是會(huì)具有變化性的，由于“國(guó)際遷徙產(chǎn)生了混合的身份認(rèn)同，跨國(guó)身份認(rèn)同是指移民對(duì)母國(guó)和目的地國(guó)家的認(rèn)同”［18］。奧奎·恩維佐一系列的實(shí)踐活動(dòng)表明，他運(yùn)用作為來(lái)自非洲國(guó)家尼日利亞的身份，關(guān)注并且致力于推廣非洲當(dāng)代藝術(shù)。比如，在1993年，恩維佐和非洲批評(píng)家奇卡·奧克克-阿古魯（Chika Okeke-Agulu）、薩拉·M.哈桑（Salah M. Hassan）一起創(chuàng)辦雜志《非洲當(dāng)代藝術(shù)》（Nka）①（圖1），非洲的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)包括殖民和后殖民時(shí)期的藝術(shù)，從20世紀(jì)30年代發(fā)展至今，恩維佐認(rèn)為，“形象、印象與當(dāng)代非洲藝術(shù)觀(guān)之間存在不平衡”［19］，所以這也是為什么恩維佐在西方世界致力于介紹并推廣非洲當(dāng)代藝術(shù)的原因之一。該期刊不僅為許多非洲藝術(shù)家?guī)?lái)一定的知名度，而且引發(fā)對(duì)當(dāng)代非洲藝術(shù)的嚴(yán)肅討論，吸引了許多重要的評(píng)論家，從而創(chuàng)造出一個(gè)對(duì)話(huà)論壇。［20］Nka雜志專(zhuān)注于出版批判性的文章和作品，在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義經(jīng)驗(yàn)中審視當(dāng)代非洲和非洲僑民藝術(shù)。因此，雜志對(duì)關(guān)于世界藝術(shù)的知識(shí)對(duì)話(huà)以及關(guān)于藝術(shù)中的國(guó)際主義和多元文化主義的論述做出重大貢獻(xiàn)。［21］在20世紀(jì)90年代，被稱(chēng)為是“策展人時(shí)代”的時(shí)期，許多尼日利亞藝術(shù)家在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界的亮相，也很大程度上與出生于尼日利亞的紐約策展人奧奎·恩維佐的個(gè)人影響力越來(lái)越大密切相關(guān)。［20］

圖1 《非洲當(dāng)代藝術(shù)》（Nka）1994年第1期封面

多重身份認(rèn)同問(wèn)題在許多后殖民學(xué)者中存在共性，愛(ài)德華·薩義德是生活和學(xué)習(xí)在美國(guó)的巴勒斯坦移民，屬于移民學(xué)者，其研究一直關(guān)注移民者的文化身份認(rèn)同問(wèn)題，比如移民者在其身份轉(zhuǎn)換過(guò)程中遭遇文化失落感，由于在全球范圍內(nèi)難民、流亡者與無(wú)國(guó)籍的人們的大規(guī)模遷徙行動(dòng)，薩義德將其形容為一種“無(wú)家可歸的狀態(tài)”（generalized condition of homelessness）［22］，作為非西方世界的學(xué)者，長(zhǎng)期接受西方世界的學(xué)術(shù)訓(xùn)練?；祀s和差異的生活和學(xué)習(xí)方式，不確定的多重文化身份，多種文化環(huán)境，也使得霍米·巴巴的身份認(rèn)同模糊且復(fù)雜，據(jù)其自己解釋?zhuān)骸耙驗(yàn)楸举|(zhì)主義的身份模式在某種程度上似乎已經(jīng)過(guò)時(shí)，身份更多體現(xiàn)的是現(xiàn)在性的，是自己建構(gòu)起的一種認(rèn)同感?！保?3］187他有著復(fù)雜的知識(shí)分子背景，此種影響并不是簡(jiǎn)單疊加，而是像網(wǎng)絡(luò)一樣，互相交織。［23］191-193而這一點(diǎn)體現(xiàn)在奧奎·恩維佐身上，由其復(fù)雜的知識(shí)構(gòu)成、多重的文化背景而產(chǎn)生的多重身份的混雜認(rèn)同，在展覽策劃中就轉(zhuǎn)化為多元協(xié)商策略的體現(xiàn)。

三、貿(mào)易路線(xiàn)：歷史和地理——第二屆約翰內(nèi)斯堡雙年展

1997年，南非第二屆約翰內(nèi)斯堡雙年展開(kāi)始舉行，策展人奧奎·恩維佐把展覽的標(biāo)題確定為“貿(mào)易路線(xiàn)：歷史和地理”（Trades Routes: History and Geography），因?yàn)樵谝阎澜绲臍v史上，幾乎所有存在的政治實(shí)體都至少與一條主要貿(mào)易路線(xiàn)相關(guān)聯(lián)，一些主要政體可以歸類(lèi)為“貿(mào)易帝國(guó)”。［24］用“歷史與地理”的概念來(lái)挑戰(zhàn)20世紀(jì)末全球動(dòng)態(tài)特征的固定邊界，包括物理邊界和理論邊界。通過(guò)對(duì)地圖的借用，將話(huà)語(yǔ)權(quán)通過(guò)流散于世界各地的非洲之聲傳至各個(gè)角落，從而促使非洲藝術(shù)融入當(dāng)代全球文化版圖中去。

奧奎·恩維佐希望探討的主題是“超越歷史的限定”，挑戰(zhàn)再現(xiàn)新殖民關(guān)系的流行術(shù)語(yǔ)，比如“多元文化主義”“后殖民主義”和“全球化”等，為了探索過(guò)去500年的經(jīng)濟(jì)規(guī)則如何產(chǎn)生堅(jiān)韌的文化融合和文化分裂。［25］7-9他表示：“我不打算以一個(gè)展覽來(lái)解決政治和經(jīng)濟(jì)的沖突問(wèn)題。不過(guò)這個(gè)雙年展創(chuàng)造了它自己的革命，改變了國(guó)際對(duì)當(dāng)代非洲藝術(shù)的流行看法。在‘貿(mào)易路線(xiàn)：歷史和地理’的名稱(chēng)下，它將一群創(chuàng)作關(guān)于錯(cuò)置、現(xiàn)代化、異化和全球化的文本題目的藝術(shù)家組織到一起?！保?6］

他采取的展覽形式是“無(wú)國(guó)家展覽館”，通過(guò)與六位國(guó)際策展人合作，舉辦一系列多樣化的展覽。奧奎·恩維佐把“國(guó)籍”視為是“持續(xù)性和偶然性”的概念，導(dǎo)致了他對(duì)傳統(tǒng)的雙年展國(guó)家館標(biāo)準(zhǔn)化模式進(jìn)行徹底批判和拋棄。［25］10他邀請(qǐng)了來(lái)自古巴的赫拉爾多·莫斯克拉（Gerardo Mosquera）、美國(guó)的凱利·瓊斯（Kellie Jones）、西班牙的奧克塔維奧·扎亞（Octavio Zaya）、中國(guó)香港的侯瀚如、韓國(guó)的金有燕和南非的科林·理查茲（Colin Richards）六位策展人一起在南非約翰內(nèi)斯堡和開(kāi)普敦多個(gè)地點(diǎn)舉辦展覽。邀請(qǐng)不同策展人向奧奎·恩維佐的主題提出思考與發(fā)起挑戰(zhàn)，體現(xiàn)展覽的多元化與包容性。［27］比如韓國(guó)的金有燕在非洲博物館舉辦“顛換”（Transversions）展覽和科林·理查茲在開(kāi)普敦的IZIKO南非國(guó)家美術(shù)館舉辦“嫁接”（Graft）展覽，這些展覽通過(guò)變異和翻譯的原則，為藝術(shù)和藝術(shù)家建立新的“接觸區(qū)”（contact zones），［25］12其中“顛換”和“嫁接”概念詞匯均為生物學(xué)的術(shù)語(yǔ)，也體現(xiàn)出跨學(xué)科的借鑒與協(xié)商意識(shí)。

展覽展出來(lái)自63個(gè)國(guó)家的160多位藝術(shù)家的作品，其中包括35位非洲藝術(shù)家，奧奎·恩維佐目標(biāo)之一是探索歷史上文化和空間如何因殖民、移民和技術(shù)而被取代，展覽的概念是通過(guò)探索過(guò)去500年的經(jīng)濟(jì)需求是如何產(chǎn)生彈性的文化融合來(lái)審視全球化的歷史，［28］102奧奎·恩維佐強(qiáng)調(diào)約翰內(nèi)斯堡和開(kāi)普敦兩座城市是20世紀(jì)焦躁的世界范圍內(nèi)范式轉(zhuǎn)變的一個(gè)部分。他有意地在展覽的標(biāo)識(shí)和圖錄中隱去藝術(shù)家來(lái)自何處，希望觀(guān)者不要被國(guó)籍所影響，以此打破國(guó)籍所帶來(lái)的障礙，恩維佐認(rèn)為國(guó)籍障礙妨礙了觀(guān)者理解藝術(shù)作品的原本含義，增加了對(duì)作品的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，希望避免出現(xiàn)以歐洲為中心的排他性的行為。

此次展覽還有另外一個(gè)使命，即從觀(guān)察不同文化如何漸漸地相互融合又相互區(qū)別的角度來(lái)書(shū)寫(xiě)全球化的歷史。比如，奧克塔維奧·扎亞策展的題為“逆流”的部分，將某些國(guó)家或地區(qū)與全球化主導(dǎo)性思維，比如后殖民主義、文化多邊主義等產(chǎn)生摩擦的地方觀(guān)念作為前提。整個(gè)展覽大約只有20%的藝術(shù)家在原先準(zhǔn)備的展覽場(chǎng)地展出作品，其他藝術(shù)家則利用廣告牌、花園和其他室外場(chǎng)地展出作品。［28］101-119侯瀚如認(rèn)為這次展覽是試圖揭示全球化與新生的南非目前的變化之間的密切關(guān)系，［29］之所以想探討與殖民歷史的關(guān)系，與本身南非的殖民歷史和種族隔離制度的歷史密不可分，南非有著作為東西方貿(mào)易中心的歷史，這可以成為雙年展揭示殖民主義給南半球和新世界帶來(lái)的不利影響的重要場(chǎng)域。促使來(lái)自拉丁美洲、東歐、亞洲和非洲國(guó)家的藝術(shù)家和學(xué)者們獲得展覽權(quán)和策展權(quán)。［28］116

也正因如此，第二屆南非約翰內(nèi)斯堡雙年展被稱(chēng)為藝術(shù)全球化的教科書(shū)案例，因?yàn)槟戏羌s翰內(nèi)斯堡雙年展是針對(duì)殖民地的種族歧視問(wèn)題進(jìn)行全球化范圍內(nèi)的討論和思辨，強(qiáng)調(diào)了南方和發(fā)達(dá)北方之間的對(duì)話(huà)、貿(mào)易、移民和權(quán)力不對(duì)稱(chēng)等問(wèn)題。［30］希望在南非地域性的文化心理層與殖民政治意識(shí)形態(tài)中，建立起相對(duì)公平而穩(wěn)定的對(duì)話(huà)空間。

四、全球化與后殖民：第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的五大平臺(tái)模式

對(duì)于殖民權(quán)威的消解，霍米·巴巴認(rèn)為不是通過(guò)西方文化和非西方文化之間的抗衡來(lái)進(jìn)行解構(gòu)的，而是通過(guò)兩者的混雜化來(lái)進(jìn)行消解的。［31］“混雜性”的理論立足點(diǎn)是“居間”（in-between）與“之外”（beyond）。［14］當(dāng)有著前殖民背景的藝術(shù)家在參加西方大型展覽時(shí)，策展人如果要避免陷入后殖民語(yǔ)境中，他所采取的有效方式之一便是讓西方與非西方不斷進(jìn)行協(xié)商。比如作為第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的總策展人，奧奎·恩維佐采用“多平臺(tái)”的策展模式，策展主題確定為“全球化與后殖民”，展覽極大增加了參與藝術(shù)家的地理跨度，117個(gè)藝術(shù)家和團(tuán)體，450余件作品，而其中大多數(shù)不是來(lái)自西方大都市。從2001年3月到2002年3月，跨學(xué)科平臺(tái)出現(xiàn)在四大洲，從根本上擴(kuò)展了文獻(xiàn)展的傳統(tǒng)形式。詹姆斯·邁耶（James Meyer）曾評(píng)價(jià)道：“第11屆卡塞爾文獻(xiàn)展明顯受到后殖民理論的影響，包括在世界各地上演的五個(gè)‘平臺(tái)’，最終以卡塞爾的裝置為高潮?！保?2］

奧奎·恩維佐把“全球化和后殖民”定為此次文獻(xiàn)展的主題，其策展理念是在五大平臺(tái)的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)今世界的文化本土化問(wèn)題，以及本土文化與全球其他的認(rèn)知系統(tǒng)之間的相互作用的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行探討。［33］他認(rèn)為西方前衛(wèi)的政治和歷史視野依舊充滿(mǎn)狹隘主義，應(yīng)該建構(gòu)一個(gè)以全球視野為基礎(chǔ)的能夠進(jìn)行自我反思的空間。［34］“全球化”“多元化”和“后殖民”成為此次卡塞爾文獻(xiàn)展的關(guān)鍵詞，“理想”“理論”和“政治”成為展覽的重要特征。奧奎·恩維佐不追求具有娛樂(lè)、流行和消費(fèi)特點(diǎn)的藝術(shù)作品，整個(gè)展覽的基調(diào)是保持深沉、嚴(yán)肅和思考。第五屆卡塞爾文獻(xiàn)策展人哈拉爾德·塞曼（Harald Szeemann）評(píng)價(jià)這次展覽是：“展覽沒(méi)有一點(diǎn)情欲，但這些作品卻是很有力量?！奔凑褂[沒(méi)有娛樂(lè)性和商業(yè)性，其中“有力量”意指其作品的哲學(xué)與政治的思想性引發(fā)觀(guān)者的巨大思考力量。［35］奧奎·恩維佐反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，而推崇為社會(huì)而藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該探討社會(huì)問(wèn)題，因?yàn)樗J(rèn)為目前人類(lèi)是處于一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩、政治復(fù)雜與人類(lèi)大規(guī)模遷徙的時(shí)代，藝術(shù)家必須敏銳提出與人類(lèi)和社會(huì)息息相關(guān)的問(wèn)題，恩維佐所策劃的文獻(xiàn)展不是追求盛大華麗的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)展覽，而是應(yīng)該呈現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)背后所涉及的復(fù)雜世界格局和人類(lèi)種族等本質(zhì)問(wèn)題。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該關(guān)懷人類(lèi)共同命運(yùn)，不應(yīng)該局限于狹隘的民族主義，而是應(yīng)當(dāng)沖破民族和國(guó)家意識(shí)，表現(xiàn)和探討無(wú)邊界的全球化的人類(lèi)關(guān)懷。［35］

“全球化與后殖民”多次出現(xiàn)在展覽的文本敘述中，與多元文化主義、去地域化等發(fā)生相互影響。［35］因?yàn)槲鞣矫裰髦频奈幕詸?quán)，是以推廣建立以西方為中心的世界新秩序?yàn)槟康?，其?qiáng)大的經(jīng)濟(jì)和政治基礎(chǔ)是強(qiáng)有力的后盾。“混雜性”是后殖民理論家霍米·巴巴經(jīng)常使用的術(shù)語(yǔ)，是指在各種文化的邊界，進(jìn)行模糊化和高層次上的合寫(xiě)或者重寫(xiě)模式，“混雜性”的價(jià)值是追求多中心和多元文化。［5］奧奎·恩維佐在卡塞爾文獻(xiàn)展的表現(xiàn)有如解釋霍米·巴巴的混雜性概念一樣，充分解析“混雜性”和“第三空間”話(huà)語(yǔ)概念，并且采取對(duì)話(huà)與協(xié)商的策略方式來(lái)組織展覽。

為了呼應(yīng)文獻(xiàn)展主題，藝術(shù)家的作品強(qiáng)調(diào)對(duì)“全球化”和“后殖民”的關(guān)注，“種族”“身份”“國(guó)家”和“政治”等內(nèi)核時(shí)常在文獻(xiàn)展的后殖民藝術(shù)中被探討?；仡欀趁裰髁x的歷史，以生活在英國(guó)的黑人藝術(shù)家因卡·修尼巴爾（Yinka Shonibare）為例，他的大型雕塑裝置《風(fēng)流與犯罪的對(duì)話(huà)》（Gallantry and Criminal Conversation）參與此次卡塞爾文獻(xiàn)展（圖2），裝置表現(xiàn)的是許多無(wú)頭男女在外出旅行時(shí)尋歡作樂(lè)的場(chǎng)景，他（她）們身著有非洲圖案的維多利亞時(shí)期的歐式服飾，題材是借用流行于18世紀(jì)的英國(guó)貴族以外出旅行作為成年禮的習(xí)俗，藝術(shù)家采用嘲諷的手法，融入關(guān)于性欲的表達(dá)，重新審視服飾文化、殖民與后殖民、文化身份等之間的關(guān)系。［36］顯示西方殖民主義者的歷史，其享樂(lè)的過(guò)程實(shí)際上在提醒觀(guān)者那一段殖民歷史對(duì)非洲所帶來(lái)的傷害。 “未實(shí)現(xiàn)的民主”“真理的實(shí)驗(yàn)”“克里奧爾和克里奧爾化”和“被圍困的四個(gè)非洲城市”四個(gè)平臺(tái)被奧奎·恩維佐稱(chēng)之為“去地域性”（Deterritorialization）過(guò)程，也是解釋全球化的過(guò)程，人類(lèi)學(xué)家用“去地域性”指代文化與地方之間聯(lián)系的削弱，意味著將文化主體和對(duì)象從空間和時(shí)間的某個(gè)位置移走。［37］展覽擺脫卡塞爾的本土束縛，延伸到世界范圍，試圖除去殖民主義的統(tǒng)治印記，采用學(xué)術(shù)交流的方式。奧奎·恩維佐駁斥單一化世界藝術(shù)展的觀(guān)點(diǎn)，挑戰(zhàn)了普遍主義的觀(guān)點(diǎn)。［38］策展團(tuán)隊(duì)運(yùn)用全球化視野推動(dòng)非殖民化敘事，對(duì)藝術(shù)和策展實(shí)踐產(chǎn)生具有歷史性的影響。［39］對(duì)一般觀(guān)眾來(lái)說(shuō)“去地域化”表現(xiàn)最明顯的是文獻(xiàn)展活動(dòng)從卡塞爾和德國(guó)轉(zhuǎn)移到場(chǎng)域之外，當(dāng)代藝術(shù)和展覽本身都被“去地域化”，因?yàn)樗鼈儽磺度氲奖燃兇獾乃囆g(shù)更宏大和更緊迫的話(huà)語(yǔ)中了。［40］地方性被全球性所改變，并進(jìn)一步指向代表身份的極限，許多藝術(shù)家的作品被認(rèn)為是跨國(guó)的，他們積極關(guān)注人權(quán)或正義，并且他們是散居各地的成員。［39］四個(gè)平臺(tái)的學(xué)術(shù)會(huì)議所涉及的議題包括經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化和哲學(xué)，其活動(dòng)形式包括研討會(huì)和放映電影等，通過(guò)多重文化的思辨分析殖民和后殖民歷史對(duì)當(dāng)今世界經(jīng)濟(jì)在全球化轉(zhuǎn)型時(shí)期的深刻影響。奧奎·恩維佐采取跨時(shí)空整合的策略，運(yùn)用理論的多平臺(tái)構(gòu)建藝術(shù)、政治和社會(huì)之間的關(guān)系。其中學(xué)術(shù)論壇為展覽模式提供思想資源，恩維佐將文獻(xiàn)展采取論壇結(jié)合展覽的方式，理論家和藝術(shù)家建構(gòu)與“全球化和后殖民”主題有關(guān)的知識(shí)體系，霍米·巴巴所強(qiáng)調(diào)的“混雜性”在展覽的形式方法和知識(shí)生產(chǎn)中體現(xiàn)出來(lái)。

圖2 因卡·修尼巴爾 風(fēng)流與犯罪的對(duì)話(huà) 200×260×470cm（車(chē)架），外形尺寸可變 11個(gè)真人大小的玻璃纖維人體模型、荷蘭蠟染棉紡織品、金屬和木箱、皮革、木材、鋼材 版權(quán)：斯蒂芬·弗里德曼畫(huà)廊（倫敦）和詹姆斯·科漢畫(huà)廊（紐約），卡塞爾，2002年 圖片來(lái)源：德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展官網(wǎng)

五、總結(jié)：奧奎·恩維佐“多元協(xié)商”展覽策略生成

霍米·巴巴強(qiáng)調(diào)“模擬性”“混雜性”和“第三空間”，由此而催生出多元協(xié)商策略。尤其以“混雜性”為例，霍米·巴巴認(rèn)為：“混雜化是從某種文化霸權(quán)的權(quán)威體系轉(zhuǎn)換為一個(gè)剛出現(xiàn)的文化重新定位和重新審視的過(guò)程?！保?］34在多種文化的混雜的語(yǔ)境中，奧奎·恩維佐采取“多策展人”和“多平臺(tái)”的展覽策劃模式，作為1997年南非第二屆約翰內(nèi)斯堡雙年展和2002年第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的總策展人，他邀請(qǐng)來(lái)自世界各地的策展人和理論家，分別代表不同的話(huà)語(yǔ)權(quán)，采用多地點(diǎn)和無(wú)國(guó)家館的模式，運(yùn)用學(xué)術(shù)研討、藝術(shù)呈現(xiàn)和文獻(xiàn)展示相結(jié)合的方法，闡釋其所確認(rèn)的展覽主題。

這種跨時(shí)空整合下的多元協(xié)商策略，不僅是策展人理論家之間的思辨與協(xié)商，還是藝術(shù)家之間的協(xié)商與挑戰(zhàn)，霍米·巴巴的“混雜性”的后殖民術(shù)語(yǔ)作為關(guān)鍵詞不斷在展覽文本中呈現(xiàn)，在此種語(yǔ)境下，協(xié)商策略的具體表現(xiàn)之一是增加來(lái)自邊緣世界的藝術(shù)家數(shù)量，通過(guò)跨國(guó)公共領(lǐng)域多平臺(tái)的協(xié)商策略，重新劃分世界地圖，開(kāi)始除去殖民主義的統(tǒng)治痕跡。這種協(xié)商策略往往具有靈活性，更注重方法的實(shí)用。非裔身份的奧奎·恩維佐對(duì)與非西方世界有聯(lián)系的藝術(shù)家的挑選，從目的上來(lái)說(shuō)是增加非西方世界的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，雖然展覽體系是西式的，但是任何話(huà)語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)取應(yīng)該是從參與開(kāi)始，對(duì)話(huà)與協(xié)商便是有效的策略之一。20世紀(jì)80年代，也正是后殖民主義理論發(fā)展的鼎盛時(shí)期，全球化、多元主義盛行，這也是西方主流所推崇的，盡管有學(xué)者認(rèn)為，其最終的目的還是為了維護(hù)西方中心主義的地位，其他文化的出現(xiàn)只是為了補(bǔ)充與說(shuō)明，但這是非西方世界所能發(fā)聲的機(jī)會(huì)，而所有話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)取，都需要一個(gè)過(guò)程，并不是一蹴而就的，而這個(gè)過(guò)程往往是先參與發(fā)聲，再逐漸生成構(gòu)建自己獨(dú)特的知識(shí)體系。

注釋?zhuān)?/p>

①Nka是伊博語(yǔ)，是一種尼日利亞的通用語(yǔ)言，意思是“藝術(shù)”，也有“制造”和“創(chuàng)造”的意思。Zeke Turner,“How Okwui Enwezor Changed the Art World”.Wall Street Journal, 8 September 2014.