夏吉平

曲藝藝術博大精深、名家輩出、流派紛呈，在其漫漫的歷史長河中各個曲種如繁星點點，熠熠生輝。隨著不斷前進的時間車輪，有的消亡，有的新生，但亙古不變的是它永遠存在于人類社會之中，伴隨著文明延續(xù)，與大眾的文化生活息息相關。

雙簧就是其中之一，它別具一格的藝術表演形式和另辟蹊徑的藝術表現(xiàn)手法使得開創(chuàng)之初便技驚四座，廣為流傳，繼而薪火相傳，綿延至今，為廣大觀眾所接受和喜愛。

雙簧本為“雙黃”，其由來有很多種說法，不過大致可以歸納為3個脈絡。

第一種是傳說。說的是清咸豐皇帝駕崩之后，兩宮皇太后垂簾聽政，至同治帝時，慈禧太后大權獨攬，閑暇時常以看戲聽曲為樂，常宣召一些當時有名的藝人進宮表演。這其中有個人叫黃輔臣，以唱單弦出名，不過年事已高，體弱多病。有一天，太后懿旨到來，恰逢他嗓子有疾，難以演唱?？墒强怪疾蛔?，是為死罪，但是一旦入宮卻唱不了，更是罪不可赦。黃輔臣正左右為難之際，正巧他兒子進來請安，忽然他靈機一動，穿上一件大袍子，然后拉著兒子便走。所謂“虎父無犬子”，他兒子也是個能彈能唱的高手，待得演出開始，由于戲臺離著慈禧太后有一段距離，因而黃輔臣上臺時悄悄把兒子也帶了上去。他坐下擺姿勢彈弦子，光張嘴不出聲，卻把兒子摁在那件大袍子底下演唱。到底是父子倆，配合得相得益彰，嚴絲合縫，宛如一人，不僅那些太監(jiān)宮女沒看出來，就連慈禧本人也渾然不覺，聽得津津有味。一曲終了，太后打賞，黃輔臣照例跪倒謝恩。這一下可就真相大白了。首先，慈禧太后聽著他回話的聲音嘶啞難聽，絕對不是剛才那美妙的歌喉。其次，她還看到了匍匐于地的黃輔臣的屁股后面那件大袍子居然高得翹起了一塊，那里藏著個人！侍衛(wèi)立即就沖了上來，很麻利地將兩人抓了起來，只等太后懿旨一下，就開刀問斬。也是慈禧那天心情好，居然開口問起事情的端倪，黃輔臣只得據實以告。更讓人沒想到的是，慈禧太后聽后不怒反笑，心情愉悅，夸贊二人為了給自己演出父子同臺，忠心可嘉。除了賞賜頗豐，還說道：“你們兩個人都姓黃，那今兒個這一出就叫‘雙黃’吧。”由此，經慈禧太后金口玉言，一個全新的曲種誕生了。

傳說畢竟是傳說，包含著諸如黃輔臣是怎么大搖大擺地就將兒子帶進戒備森嚴的大內皇宮等不合理的地方。不過第二種和第三種說法就比較有邏輯性了。著名京劇大師梅蘭芳的弟子李斐叔在《梅邊雜記》里的一段記述值得我們留意：“雙黃創(chuàng)始于北京票友黃氏昆仲，故稱‘雙黃’?！逼渲械狞S氏昆仲中的一個指的就是黃輔臣，只不過是哥哥還是弟弟就無從考證了——此為第二種說法。第三種則把黃輔臣由上文的票友變?yōu)榱嗽u書藝人，將其納入到專業(yè)角色里，還稱他擅說《水滸》。同時，雙黃里面的另外一個“黃”是他的侄子黃鶴飛，這就有些耐人尋味了。

現(xiàn)在梳理一下，第一種是最廣為人知的說法。雖然有慈禧太后做“擔?！?，但是可信度值得商榷。第二種說法和第三種說法可信度高一些，主要還有點兒文獻佐證。不過還是比較模糊，莫衷一是。然而，正是從這三種說法中，我們可以理清一個事實，那就是黃輔臣。他貫穿了所說的3個說法，每一個說法里都有他的存在，而且是舉足輕重的存在。因此，我們可以認定，他就是雙黃（雙簧）藝術的開山鼻祖。

《梅邊雜憶》中談及黃輔臣寫道：“面目奇丑，初亦說書之流，以一人能學各種人物動態(tài)，故名‘雙黃’。其后始分為兩人作一人也?！秉S輔臣的生卒不詳。目前我們能掌握的就是他歷經過清朝乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治5個皇帝的治下，到沒到光緒時期就不得而知了，但是肯定沒活到宣統(tǒng)。因為清末“百本張”雙簧鈔本中曾提到：“我們學的故去的生意人黃輔臣?！边@里黃輔臣就又有了除單弦藝人、票友、評書藝人之外的第四個職業(yè)了“生意人”。

至于雙黃（雙簧）的起始年代，先從清嘉慶初年車王府曲本《劉公案》第二十三部中的一段唱詞看起：“三檔就是《施公案》，這人在京都大有名。他本姓黃，叫黃老，‘輔臣’二字是眾人稱?！边@里沒有提到“雙黃”，只能證明黃輔臣在乾隆末年至嘉慶初年就已經名聲在外了。而且，按照前文第二種、第三種說法是無從推斷“雙黃”的開創(chuàng)時間的，因而只能在第一種說法給出的信息中推理出：應該是在慈禧太后單獨垂簾聽政的同治時期。

接下來我們要解決的是“黃”和“簧”之間的演變問題?！半p黃”這個曲種來自于姓氏是毋庸置疑的，“黃”怎么成了“簧”，也有3種主流的說法：其一是區(qū)別于京劇藝術的“二黃”，其二是曲藝藝人能言善辯、巧舌如簧，其三是來自于西洋樂器“雙簧管”（兩個簧片）。筆者以為第一種和第二種都有可能，第三種姑且先放一放，本著“寧可信其有，不可信其無”的原則對待它。

雙簧的藝術表演形式是別具一格的，其藝術表現(xiàn)手法也是另辟蹊徑的。

首先，在舞臺呈現(xiàn)方面可以看到雙簧是一人在前面表演動作，稱為“前臉兒”，一人彎曲身體在后說唱，稱為“后身兒”。大部分時間里，觀眾是看不到“后身兒”的，仿佛是“前臉兒”一個人在自彈自唱或是自說自話。但正是這個觀眾瞧不見的人卻決定了節(jié)目的走向，“前臉兒”的一舉一動都要為其所控制。這與皮影戲、木偶戲大相徑庭，不可混為一談。因為在臺上可是兩個大活人在表演，是兩個擁有獨立空間的思維個體在同步運轉，默契分工，和諧統(tǒng)一。

其次，舞臺上的道具和扮相。為什么把這兩樣放在一起來探討，是由于二者是密不可分，互為依倚的。臺上的道具，場面桌和椅子就像我們平時吃飯時用的碗和筷子一樣是必備的。桌子上除了醒木、手絹、折扇之外，就是我們現(xiàn)在看到的雙簧藝術所獨有的兩樣器具：一根套在頭上的沖天小辮兒和一個抹大白臉的化妝盒。這就引出了雙簧所獨有的扮相問題。

雙簧中的小辮兒緣起于何時何地，不得而知。就其事論其事，沖天小辮兒作為雙簧的標配，因人而異，長短不一。不過，其材質有用自己剃頭留下的頭發(fā)，也有用動物毛發(fā)的，原則是光澤堅挺，奪人眼目。同時，扎著沖天小辮兒也是孩童可愛的象征，這也就解決了“前臉兒”受“后身兒”戲弄的定位問題——如果兩個大人這樣戲耍，不僅不能令人信服，而且產生的藝術效果也會大打折扣。

再說抹大白臉，業(yè)內簡化叫“抹大白”。這種在臉上涂上白粉的扮相使我們聯(lián)想到戲曲行當里的“丑角兒”，所以其由來十有八九也與此有關。眾所周知，當年“徽班進京”是以1790年（乾隆五十五年）祝壽，“三慶”徽班入京為開始，此后反響強烈，盛況空前。后來還鑄就出一個偉大的劇種——京劇。黃輔臣就生活在那個時期，也歷經過戲曲行當在北京的興衰變遷，不論他是彈唱單弦的藝人，還是說評書的藝人，都是戲曲圈里面的人，而且還頗有建樹、享有聲望。所以，在他開創(chuàng)“雙簧”這一全新曲種的時候，引入了戲曲“丑角兒”的扮相是極為正常不過的。這從“前臉兒”又被稱為“丑角兒”，“后身兒”亦云“正角兒”中可見端倪。

和一座城市一樣，雙簧里的沖天小辮兒和抹大白是我們如今看到的標志性表演扮相，有其無可替代性，至于何時演變成型，除《北平俗曲略》中有所談及，其他都是眾說紛紜，百口難辯?？墒沁@里我們要肯定一點，正是這兩樣道具和古怪扮相突出了演出者夸張的臉部區(qū)域，把觀眾的吸引力從開場就集中到了“前臉兒”的身上，為其喜劇效果起到了畫龍點睛的作用。

當然雙簧并不是約定成俗、一成不變的，也有特殊情況下的特制道具和扮相。比如：在1965年，相聲表演藝術家李金斗和王文友演出過一個雙簧節(jié)目《約翰遜的嘴臉》。我們由字面上就能看出這是為了適應當時的形勢而演出的曲目，現(xiàn)場不戴辮兒，不抹大白，而是帶事先準備好的面具，根據表演內容、情節(jié)、人物需要隨時演，隨時換。這在當時被稱為“新雙簧”，也叫“面具雙簧”，造成了一定的影響?？上У氖窃诂F(xiàn)在的雙簧節(jié)目中，觀眾已經無法看到這種演繹方式了。

接著，雙簧的角色安排也是頗具匠心、獨出心裁的?！扒澳槂骸币话愣际悄驹G憨厚，認認真真地坐在那椅子上配口型、演節(jié)目，是“包袱”的起始點，而“后身兒”出人意料的百般刁難才是整個曲目喜劇效果的終結者。其表現(xiàn)手法在于先要將“前臉兒”和“后身兒”具象為一個人，形成一個本體概念。然后，在演出過程中再拆分開來，當“后身兒”出現(xiàn)在前臺的時候，才是高潮之所在。不過，雙簧并不全是兩人表演，也有“大雙簧”，類似相聲里的群口相聲，一個“前臉兒”、幾個“后身兒”或是兩個“前臉兒”、幾個“后身兒”。據說，中華人民共和國成立前，相聲前輩“萬人迷”（藝名李德钖，原名李佩亭）就曾在天津天橋演出過4人雙簧，采用的是兩個“前臉兒”，兩個“后身兒”。所以，才論雙簧是多種多樣的表現(xiàn)形式。然而，這種演出形式如今在舞臺上已經不多見了。

最后，如今很多人把雙簧和相聲歸為一類，有道理但也有失偏頗。因為現(xiàn)在表演雙簧的大都是相聲演員，講究的是“說、學、逗、唱”，不過從雙簧的歷史發(fā)展演變過程中，還應當加一個“彈”字，而且在它的起始、興盛過程中，彈唱的分量是很重的。雖然我們在現(xiàn)代雙簧里幾乎看不到“彈”的表演了，但它卻是客觀存在的。要研究這門藝術，彈唱是避不開的話題。

雙簧已有百年歷史，風風雨雨走到今朝，依舊是老百姓的文化大餐。它始終在不斷地成長，不斷地進步，扎根于人民，服務于百姓。筆者衷心希望雙簧藝術綿延傳承，生生不息。

（責任編輯/陳琪穎）

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