□吳碧悅

[內(nèi)容提要]在約翰·康諾利的《失物之書》中，各種可怕的怪物形象投射了主人公內(nèi)在的負(fù)面情緒，而對(duì)怪物的“卑賤化”則使得主人公獲得了在文明社會(huì)中的合格身份。通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界的并置，小說(shuō)獲得了多重的恐怖感，與現(xiàn)實(shí)保持距離的、是非分明的幻想世界給人以帶有安全感的恐怖，而現(xiàn)實(shí)世界因科技的不確定性和道義的模糊性所產(chǎn)生的恐怖則更具現(xiàn)實(shí)性并更讓人恐慌，前現(xiàn)代的幻想世界成為真正的精神家園?！妒镏畷吩趧?chuàng)作上的大膽與包容顯示了一種新的美學(xué)轉(zhuǎn)向。

《失物之書》(TheBookofLostThings)是素有“愛(ài)爾蘭首席驚悚大師”美譽(yù)的約翰·康諾利(John Connolly)出版于2006年的一部作品。迄今為止，學(xué)界對(duì)該作品的研究較為有限。在西方，學(xué)者或認(rèn)為作品表現(xiàn)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的逃避[1]，或認(rèn)為這是一場(chǎng)主人公的心靈之旅[2]；在國(guó)內(nèi)，嚴(yán)鋒認(rèn)為這是一部真正的成長(zhǎng)小說(shuō)[3]?？傮w而言，學(xué)界的研究多關(guān)注于書的幻想世界和作品的成長(zhǎng)主題，但對(duì)作者在小說(shuō)中營(yíng)造的恐怖氛圍及其具有的美學(xué)價(jià)值未予以足夠的關(guān)注。

從精神分析學(xué)的角度來(lái)看，恐怖源于人們“熟悉的但受到壓抑的東西”[4]，人們對(duì)恐怖既厭惡又迷戀。而二十世紀(jì)下半葉，恐怖電影在西方的興盛讓我們看到，恐怖的審美經(jīng)驗(yàn)“作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化的一部分，同現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性有著不可分割的關(guān)系”[5]。因此，筆者認(rèn)為：恐怖，作為一種痛感審美經(jīng)驗(yàn)，源于被壓抑之物的恢復(fù)，反映了具有普遍意義的精神危機(jī)和文化焦慮。它在引發(fā)審美主體恐懼、惡心等情緒的同時(shí)，也可能具有緩解焦慮、幫助個(gè)體確立自我身份等積極意義。筆者擬從怪物形象、并置的現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界等角度分析《失物之書》的美學(xué)價(jià)值，以及這種恐怖書寫對(duì)兒童文學(xué)創(chuàng)作的意義。

一、怪物：恐怖的卑賤物

《失物之書》講述了二戰(zhàn)時(shí)期英國(guó)男孩戴維的成長(zhǎng)故事，母親的去世、父親的再婚、戰(zhàn)事的嚴(yán)峻使得他不得不搬去與后母羅斯以及新生的弟弟喬治同住，難以接受現(xiàn)實(shí)的戴維終日與書為伴，在“母親”聲音的引誘下進(jìn)入了古老幽深的森林。這個(gè)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的神秘世界危險(xiǎn)而又可怕，戴維必須接受重重挑戰(zhàn)才能回歸家園。

康諾利在戴維的冒險(xiǎn)過(guò)程中塑造了多種怪物，這里的“怪物”，既指如狼人、哈比女妖、扭曲人等非自然生物，也包括如“白雪公主”“睡美人”等迥異于我們?nèi)粘ＵJ(rèn)知的形象，此外還有如老國(guó)王喬納森這類“異化”的人類。他們或面目猙獰丑陋，或行為瘋狂可怖，給人以驚嚇的體驗(yàn)。事實(shí)上，“我們對(duì)怪物的恐怖其實(shí)是對(duì)我們自身深層欲望被暴露的一種恐懼”[6]，通過(guò)這些被厭惡的卑賤之物，我們得以反觀自身。

第一，這些怪物是戴維內(nèi)心深處的負(fù)面情緒的投射。小說(shuō)剛開(kāi)始時(shí)，戴維的內(nèi)心狀態(tài)是混亂無(wú)序的，他無(wú)法接受母親的去世而將此事歸罪于自己，他聽(tīng)從父親的話卻無(wú)法真正在心里接受羅斯。在他眼里，羅斯以及弟弟喬治的出現(xiàn)轉(zhuǎn)移了爸爸的注意力，使得自己成為一個(gè)多余的存在。戴維的突發(fā)性暈厥便可以視作是一種無(wú)力整合自我內(nèi)心情感的應(yīng)激反應(yīng)，“他體驗(yàn)到內(nèi)心的愛(ài)與恨、愿望與恐懼的混亂感情，是一種無(wú)法理解的混亂”[7]。而將“好”與“壞”、“善”與“惡”分裂為兩個(gè)完全不同的對(duì)象則成為年幼兒童消化、整合自我的一個(gè)有效選擇。如果說(shuō)已經(jīng)去世的母親代表的是戴維自我中美好的一部分，那么幻想世界里的各色怪物則成為其內(nèi)心世界里負(fù)面的一部分。

首先，在幻想世界里，戴維先后遭遇了大量的女性“怪物”，如血腥的哈比女妖、肥胖的白雪公主等，她們?cè)臼谴骶S閱讀書籍中的形象，但在幻想世界里被扭曲成惡心、使人厭惡的模樣。筆者認(rèn)為，這類被丑化的女性怪物象征著戴維心中的羅斯，她們投射了戴維對(duì)繼母的敵意與嫉妒。如當(dāng)戴維跟隨著母親的呼喚來(lái)到沉睡女子的身邊時(shí)：

“她的眼睛睜開(kāi)了。不再是戴維媽媽的眼睛……那女子的臉也變了，不再是戴維媽媽的臉。不過(guò)他還認(rèn)識(shí)，是羅斯的臉，他爸爸的情人。她的頭發(fā)是黑的，不是紅的，如流動(dòng)的夜色般鋪開(kāi)，她嘴唇張開(kāi)，戴維看見(jiàn)她的牙齒非常白，非常尖。”[8]

鬼魅般的沉睡女子成為戴維心中對(duì)羅斯的真正寫照，在他看來(lái)，正是羅斯取代了母親。不僅如此，小說(shuō)中還描寫了戴維與雌性“獸”的交鋒過(guò)程：

“可是戴維無(wú)法挪步。他被‘獸’的黑眼睛吸住了注意力，難以自拔，仿佛他噩夢(mèng)的碎片莫名其妙來(lái)到現(xiàn)實(shí)生活，躺在他想象的陰影里的東西最終變成了有形物?！?/p>

‘獸’的皮膚下印出一個(gè)身形，就在它的身體里面。

她。扭曲人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，‘獸’是雌性的。

‘它要生產(chǎn)！’戴維叫道，‘你們現(xiàn)在就得殺死它！’”[8]

在這里，康諾利暗示了“獸”與戴維的關(guān)聯(lián)性，這個(gè)可怕的怪物是戴維眼中的羅斯，而他脫口而出的“殺死它”則體現(xiàn)了他內(nèi)心深處對(duì)羅斯以及弟弟喬治的排斥。

其次，怪物形象還投射了戴維內(nèi)心的恐懼情緒。小說(shuō)的背景是二戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)事吃緊的英國(guó)，盡管康諾利的筆力主要集中于戴維在幻想世界的冒險(xiǎn)，但我們?nèi)阅芡高^(guò)其有限的描述感受到現(xiàn)實(shí)世界里戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的緊張、敵軍轟炸機(jī)的襲擊、配給糧食的短缺。殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)使得年幼的戴維也不得不作為社會(huì)的一員承受著來(lái)自饑餓、死亡的陰影。吸引著戴維進(jìn)入幻想世界的“母親的聲音”如同塞壬的歌聲，它以拯救、復(fù)活母親為餌誘騙戴維。而戴維對(duì)它的追隨則象征了戴維對(duì)“母親”的渴望，這里的“母親”，不僅指的是現(xiàn)實(shí)中去世的母親，更類似于拉康所言的“實(shí)在界”(the Real)，那是一個(gè)“不存在任何喪失和缺乏”“任何需要都能夠得以滿足的地方”[9]。它體現(xiàn)了戴維對(duì)戰(zhàn)亂、漂泊的生活的抗拒與逃避。

在守林人講述的第二個(gè)故事里，我們可以看到戴維“吃”的欲望以及“被吃”的恐懼。故事中被遺棄的男孩與姐姐因沉迷于姜餅屋的美味而險(xiǎn)些被女巫吃掉；險(xiǎn)中逃生后，為了回到媽媽身邊的弟弟再次受到了可怕女人的誘騙，等待他的卻是被吃的命運(yùn)。對(duì)于年幼孩童而言，“吃”意味著來(lái)自母親的喂食，這是一種圓滿的、與母親渾然一體的狀態(tài)，它代表著絕對(duì)安全感；而饑餓和“被吃”則意味著安全感的喪失。這一故事既是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界里口糧緊張的寫照，同時(shí)也暗示了戴維的分離恐懼。

幻想世界中野蠻而貪婪的狼人軍隊(duì)更是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界里充滿罪惡的那場(chǎng)世界大戰(zhàn)的直接影射，這是一群饑餓、狡猾的烏合之眾，妄想著用暴力和殺戮統(tǒng)治王國(guó)，而狼人們對(duì)戴維的追捕則暗示了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給每一個(gè)個(gè)體的無(wú)盡恐懼與創(chuàng)傷。

第二，通過(guò)對(duì)怪物的卑賤化，戴維得以確立自我在文明社會(huì)中的身份。

茱莉亞·克里斯蒂瓦在《恐怖的權(quán)力：論卑賤》中提出“卑賤”(abjection)這一概念。卑賤既非主體，也非客體，而是存在于二者間“被禁止的欲望和觀念的流動(dòng)場(chǎng)所”[10]，它是那些“不遵守邊界、位置和規(guī)則”且“似是而非、混雜不清的東西”[11]。卑賤可能是食物殘?jiān)?、廢物垃圾也可能是糞便、尸體，但無(wú)論以何種方式表現(xiàn)，它都是讓文明社會(huì)覺(jué)得污穢、惡心并試圖驅(qū)逐的存在。對(duì)于主體而言，通過(guò)卑賤，他能夠劃清自我與卑賤物的界限，從而成為文明的現(xiàn)代社會(huì)中合格的一員。

戴維在幻想世界中遇到的怪物們便是卑賤物，它們扭曲、變態(tài)，既不是完全的動(dòng)物，也不是真正的人類。怪物們并非本身就是骯臟惡心的，但因?yàn)槠茐氖挛镎５闹刃?、暴露人性中殘忍非人的一面，因而成為引發(fā)恐懼的不潔之物。老國(guó)王喬納森原本是現(xiàn)實(shí)世界的一員，但放縱自我內(nèi)心嫉恨之情的他因?yàn)檫x擇與扭曲人進(jìn)行交易而被困于幻想世界里。盡管喬納森也曾心生后悔，但為了擺脫與扭曲人的交易而不惜數(shù)次欺騙戴維，被黑暗吞噬內(nèi)心的他早已異化為不被現(xiàn)實(shí)世界所接受的“非人”怪物。于戴維而言，與自己有相似經(jīng)歷的喬納森如同反轉(zhuǎn)鏡像，警戒他切勿放縱內(nèi)心的惡念。而扭曲人則是《失物之書》中最為顯著、同時(shí)也具有威脅性的卑賤物，這個(gè)擁有多種變形、可以在現(xiàn)實(shí)世界與幻想之間暢通無(wú)阻的怪物與人類的歷史一樣古老，它利用人們的猜忌來(lái)挑唆、離間，并誘騙孩子與自己定下協(xié)議，從而維系自己的生命。這個(gè)令人膽寒的怪物象征了寬泛意義上的“惡”：貪婪、嫉妒、仇恨……這是來(lái)自人們心底深處的罪惡，它難以被現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)理性、文明的世界所容忍。戴維與其的搏斗以及對(duì)其誘惑的拒絕意味著對(duì)自我內(nèi)心之惡的抵制與驅(qū)逐。

盡管對(duì)怪物的卑賤化過(guò)程讓我們將怪物們定義為惡心的、可怖的，但這并不意味著卑賤化行為本身就是惡心的，相反，這是一個(gè)積極的過(guò)程。“通過(guò)卑賤，原始社會(huì)標(biāo)出了一個(gè)精確的、反映它們文化的區(qū)域，使該區(qū)域與充滿威脅的動(dòng)物世界或動(dòng)物本性分離開(kāi)來(lái)?！盵11]在與怪物抗?fàn)幍倪^(guò)程中，戴維明晰了善/惡、是/非的邊界并給予了自己與卑賤物相對(duì)立的潔凈、合法的身份；而怪物們的死亡不僅意味著戴維內(nèi)心的凈化也預(yù)示著他將重返充滿秩序、規(guī)則的現(xiàn)實(shí)世界。

二、幻想與現(xiàn)實(shí)：多重的恐怖世界

《失物之書》是一部較為典型的幻想小說(shuō)。小說(shuō)以戴維搬去的豪宅中的沉園為界限，將世界一分為二，一處是戴維身處的以二戰(zhàn)為背景的現(xiàn)實(shí)世界，另一處則是幻想世界：它以戴維所閱讀過(guò)的書籍、故事為基礎(chǔ)，并加以扭曲變形。這是一個(gè)時(shí)間與地點(diǎn)都極為模糊的世界，盡管有戴維以及敵軍殘骸這種“天外來(lái)客”，但這個(gè)世界本身大量充斥的女巫、狼人、森林、城堡等元素，說(shuō)明了它的超自然和非現(xiàn)實(shí)性。如果說(shuō)處于二十世紀(jì)英國(guó)倫敦的現(xiàn)實(shí)世界代表著現(xiàn)代文明，那么小說(shuō)中的幻想世界則是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的前現(xiàn)代世界。

因此，在這片神秘古老的土地上，盡管出現(xiàn)了形形色色的可怕事物，但由于它與我們熟悉的現(xiàn)實(shí)世界拉開(kāi)了距離，所以我們能站在安全距離之外欣賞怪物之可怕、戴維冒險(xiǎn)之驚心動(dòng)魄；同時(shí)，這還是一個(gè)黑白分明、邪不壓正的世界：主人公戴維可以運(yùn)用自己的智慧和勇氣一次又一次地化險(xiǎn)為夷，而女獵手、扭曲人、狼人等作為反派終將自食惡果。善惡斗爭(zhēng)的過(guò)程縱然兇險(xiǎn)，但善/惡、是/非間清晰的界限給予了人們必勝的信念以及充足的安全感。對(duì)于戴維而言，在幻想世界的冒險(xiǎn)過(guò)程是其面向自我的一次成長(zhǎng)與凈化，而最終的勝利則意味著他克服了曾經(jīng)的精神危機(jī)，有能力重返理性、文明的現(xiàn)實(shí)世界。

然而，就像扭曲人所說(shuō)的：

“我來(lái)告訴你關(guān)于你拼命想回去的那個(gè)世界的真相吧。那是痛苦、磨難與悲傷之地。你離開(kāi)的時(shí)候，城市正在被貢獻(xiàn)。女人和孩子們被飛機(jī)上丟下的炸彈炸成了碎片或者被活活燒死，而開(kāi)飛機(jī)的人也有自己的妻子兒女。人們被拖出家門，槍殺在街上。你的世界正在把自己撕得四分五裂，最有意思的是，既是大戰(zhàn)開(kāi)始以前也沒(méi)好到哪兒去。戰(zhàn)爭(zhēng)只是給了人們一個(gè)不斷縱容自己的理由，以后還會(huì)有戰(zhàn)爭(zhēng)，而每次戰(zhàn)爭(zhēng)之間，人們也還是互相爭(zhēng)斗、互相傷害、互相損毀、互相背叛，因?yàn)樗麄円恢本褪沁@么干的?！盵8]

戴維所盼望回歸的現(xiàn)實(shí)世界實(shí)際上是一個(gè)比幻想世界更為恐怖的人間地獄，正如安東尼·吉登斯所言，現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象，它在使人們享受安全和有成就的生活的同時(shí)，也具有著難以掩蓋的陰暗面。[12]先進(jìn)的醫(yī)學(xué)無(wú)法挽救戴維媽媽的生命，也難以治療戴維的突發(fā)性暈厥；發(fā)達(dá)的報(bào)紙媒體看似迅捷便利，實(shí)則虛幻如煙；數(shù)不清的戰(zhàn)爭(zhēng)、轟炸、襲擊“在現(xiàn)代理性社會(huì)、在人類文明的高度發(fā)展階段和人類文化成就的最高峰集中醞釀和執(zhí)行”[13]，人們置身于一個(gè)荒誕卻真實(shí)、可怕且危險(xiǎn)的世界。而就像戴維在德軍轟炸前所思考的那樣，這并不是一場(chǎng)純粹的正義對(duì)抗邪惡的戰(zhàn)爭(zhēng)，我們無(wú)法將罪責(zé)歸咎于某一國(guó)家或某一集體，作戰(zhàn)的每一方、每一個(gè)個(gè)體都必須為自己的選擇而承受苦果。較之幻想世界里丑陋、變態(tài)的怪物，這種來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的、由科技的不確定性和道義的模糊性所引發(fā)的恐懼與慌亂才是更為深層、持久的恐怖，它所觸及的是每一個(gè)對(duì)現(xiàn)代文明之弊病心有戚戚卻無(wú)力改變的個(gè)體的痛點(diǎn)。

現(xiàn)代意義上的兒童文學(xué)固然是西方現(xiàn)代文明之產(chǎn)物，但它在內(nèi)在氣質(zhì)上則更傾向于前現(xiàn)代文化，這句話對(duì)于《失物之書》同樣適用。正如書中所言，構(gòu)成幻想世界基礎(chǔ)的故事們古老且有力量，“它們既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，又是一種可供選擇的現(xiàn)實(shí)”[8]。它們不僅是戴維與母親感情上的聯(lián)結(jié)，更為戴維創(chuàng)設(shè)了一方抵御現(xiàn)實(shí)之痛的天地。回顧小說(shuō)中戴維“現(xiàn)實(shí)世界——幻想世界——現(xiàn)實(shí)世界——幻想世界”的旅程，我們發(fā)現(xiàn)，古老野蠻的幻想世界給予了戴維一次又一次的保護(hù)。小說(shuō)最開(kāi)始的第六章，戴維在“母親”溫柔的呼喚聲中進(jìn)入幻想世界，盡管這是扭曲人的刻意引誘，但實(shí)際上卻對(duì)戴維起到了雙重的保護(hù)作用：既讓他抽身于從尷尬、痛苦的家庭關(guān)系，又使其在德軍轟炸中幸運(yùn)逃生。進(jìn)入幻想世界后，戴維在一次次的冒險(xiǎn)中直面了內(nèi)心的陰影并獲得了直面現(xiàn)實(shí)的勇氣與能力?；氐浆F(xiàn)實(shí)世界后，戴維接受了羅斯對(duì)自己的愛(ài)，并更加懂得如何理解父親以及保護(hù)弟弟。而往后的歲月里，正是來(lái)自幻想世界的力量護(hù)佑著戴維在充滿悲傷和苦難的日子堅(jiān)強(qiáng)生活。生命的最后時(shí)刻，死亡對(duì)于戴維而言如同“一場(chǎng)充滿喜悅的大合唱”，死后重返的幻想世界成為其滿心向往的“夢(mèng)中天堂”。而值得注意的是回到幻想世界后戴維與“父親”的重逢：

“‘我回來(lái)了，’戴維說(shuō)。守林人笑了。

‘到最后，大多數(shù)人都這樣?！卮鸬馈４骶S有點(diǎn)奇怪，守林人多像他的父親啊，而他之前從來(lái)沒(méi)有留意過(guò)。

‘跟我來(lái)，’守林人說(shuō)，‘我們一直在等你?！?/p>

戴維看見(jiàn)了守林人眼中映著的自己的影子，里面的他不再年老，而是一個(gè)年輕人。一個(gè)人，不管到了多大年紀(jì)，也不管和父親分別了多久，他總是父親的孩子?！盵8]

這里的“父親”，不僅是戴維那位疲于工作、難以平衡家庭內(nèi)部關(guān)系的現(xiàn)實(shí)中的父親，也不僅是幻想世界里給予戴維關(guān)愛(ài)并鼓勵(lì)他獨(dú)立前行的守林人，而是在很大程度上可以被視作是終極意義上的“父親”，他全知全能，等待每一個(gè)人以各自的方式成為他的孩子。也因此，曾經(jīng)怪物遍布的幻想世界成為人們夢(mèng)寐以求的終極之地、真正的精神家園，在這里，一切失去的最終被找回。

由此觀之，當(dāng)人們苦于祛魅后的現(xiàn)代文明時(shí)，前現(xiàn)代的幻想世界構(gòu)成了對(duì)過(guò)度理性化的現(xiàn)實(shí)世界的反撥，它在張揚(yáng)想象力、喚醒“一種沉睡的記憶和古老的經(jīng)驗(yàn)”[14]的同時(shí)，宣告了一個(gè)全新的、充滿希望的后基督教時(shí)代的到來(lái)，這或許給予了人們療愈現(xiàn)代文明傷痛的可能。

三、恐怖：作為一種美學(xué)轉(zhuǎn)向

作為一種審美經(jīng)驗(yàn)，“恐怖”在西方美學(xué)的發(fā)展過(guò)程中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從古希臘時(shí)期的悲劇，到近代以來(lái)的崇高，再到之后的怪誕以及審丑，恐怖始終以潛在的方式存在其中。西方最早關(guān)于恐怖美學(xué)的研究或推弗洛伊德的《論神秘和令人恐怖的東西》(TheUncanny,1919)一文，但在當(dāng)時(shí)并未獲得較大關(guān)注。直至20世紀(jì)80年代前后，恐怖電影在西方市場(chǎng)的大獲成功引發(fā)了學(xué)界對(duì)恐怖美學(xué)的重視，這一時(shí)期影響較大的有以羅賓·伍德、朱莉婭·克里斯蒂瓦為代表的精神分析學(xué)派和埃諾爾·卡羅爾的恐怖哲學(xué)流派。1998年，編者卡羅林·克斯梅亞(Carolyn Korsmeyer)在《美學(xué)重大問(wèn)題》(Aesthetics:TheBigQuestions)一書中，將恐怖與悲劇、崇高相并列，這標(biāo)志著恐怖作為一個(gè)獨(dú)立的審美范疇獲得了相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ浴５傮w而言，西方學(xué)界對(duì)恐怖的認(rèn)識(shí)仍存在界定模糊等問(wèn)題。

雖然恐怖在20世紀(jì)末期才真正被視作一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)概念，但西方文學(xué)中卻有著長(zhǎng)久的恐怖傳統(tǒng)?！妒ソ?jīng)》《神曲》《失樂(lè)園》等充滿了可怖、駭人的情節(jié)，以荒野為背景、充斥著大量超自然現(xiàn)象的哥特文學(xué)在18世紀(jì)后期至19世紀(jì)初流行一時(shí)。在啟蒙、理性仍被奉為神話的資本主義上升期，旨在表現(xiàn)野蠻、非理性的恐怖文學(xué)被視作是僅供下層人士閱讀的低俗讀物；20世紀(jì)以后，世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)蕭條、信仰危機(jī)等使得表現(xiàn)個(gè)體與社會(huì)陰暗面、重新定義善惡標(biāo)準(zhǔn)、顛覆一元論的恐怖藝術(shù)成為人們宣泄、凈化消極情緒的有效選擇，曾長(zhǎng)期倍受否定和輕視的恐怖藝術(shù)逐漸得到了較為客觀的認(rèn)識(shí)。

在兒童文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，盡管兒童對(duì)恐怖小說(shuō)表現(xiàn)出極大的興趣與喜愛(ài)，但成人的態(tài)度大多是謹(jǐn)慎且保守的。二十世紀(jì)80年代初，瑪麗·懷特豪斯站在保護(hù)兒童的立場(chǎng)上提出了對(duì)恐怖藝術(shù)的抗議；90年代以后，對(duì)于流行一時(shí)的《雞皮疙瘩》系列、《哈利·波特》系列等，教育工作者及媒體都將其視為邪惡且有害的。但我們?nèi)魧⒛抗馔断蚓哂懈凭脷v史的民間童話：《灰姑娘》中削足適履不成被鳥啄取眼睛的姐姐、《白雪公主》中穿著熾熱鐵鞋跳舞而死的王后、《藍(lán)胡子》中藏滿尸體的密室……不難發(fā)現(xiàn)，被現(xiàn)代人視為異類的恐怖元素其實(shí)“早就存在于兒童讀者的歷史視野之中”[15]。它們“以一種兒童不知不覺(jué)就能明白的方式談?wù)撍麄儑?yán)重的內(nèi)心壓力，而且絲毫沒(méi)有輕視成長(zhǎng)所必定經(jīng)歷的最重要的內(nèi)心斗爭(zhēng)，為孩子暫時(shí)和持久地解決緊迫困難提供模式”[7]。

事實(shí)上，許多當(dāng)下流行的兒童恐怖小說(shuō)是“順從的”，它們同早期“奉行宗教恫嚇主義的兒童讀物”[16]一樣旨在完成對(duì)兒童的規(guī)訓(xùn)；同時(shí)，這些作品在藝術(shù)手法上也乏善可陳，如《雞皮疙瘩》系列既未對(duì)經(jīng)典恐怖文學(xué)有所繼承，又未利用新媒介進(jìn)行敘事實(shí)驗(yàn)。[17]如何在滿足兒童心理需求的同時(shí)不拘泥于傳統(tǒng)的說(shuō)教并且保證自身的審美性，是當(dāng)代兒童恐怖文學(xué)必須面對(duì)的問(wèn)題。

較之部分墨守成規(guī)的恐怖小說(shuō)，《失物之書》則具有著一定的積極意義。首先，在創(chuàng)作手法上，它繼承了民間文學(xué)的遺產(chǎn)并有所創(chuàng)新。小說(shuō)以“從前——故事都這么開(kāi)頭——有一個(gè)孩子，他失去了媽媽”為開(kāi)頭，通過(guò)故事套故事的敘事方式，將讀者帶入到一個(gè)似曾相識(shí)卻又扭曲變形的世界，大膽的小紅帽與狼結(jié)合生下了可怕的狼人，可愛(ài)的小矮人成為充滿反抗意識(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人……作者用這種怪誕、暗黑的方式創(chuàng)造了現(xiàn)代版的童話。

其次，在題材內(nèi)容方面，它是激進(jìn)卻又寬容的?！妒镏畷方沂玖爽F(xiàn)實(shí)世界的不可控性和危險(xiǎn)性，對(duì)于主人公戴維而言，他所面臨的最大恐怖其實(shí)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和家庭內(nèi)部；同時(shí)，小說(shuō)還顛覆了人們對(duì)童年的刻板印象，童年非但不是人們所想象的那般純潔、美好，而且充滿了混亂與邪惡。然而值得注意的是，盡管小說(shuō)呈現(xiàn)了主人公戴維的種種負(fù)面情緒，但它不以規(guī)訓(xùn)為目的，而是為這種陰暗面留下了適當(dāng)?shù)目臻g，讓個(gè)體在成長(zhǎng)中逐漸實(shí)現(xiàn)自我的和解。

正如金伯利·雷諾茲(Kimberley Reynolds)所說(shuō)，當(dāng)代恐怖小說(shuō)或許體現(xiàn)了一種面向未來(lái)的美學(xué)轉(zhuǎn)向，[17]它們?cè)诜从?、外化、克服文化焦慮的同時(shí)，積極地進(jìn)行著敘事實(shí)驗(yàn)，而《失物之書》讓我們看到了這種美學(xué)轉(zhuǎn)向的可能。

四、結(jié)語(yǔ)

恐怖作為一種痛感審美經(jīng)驗(yàn)，具有著超越性的力量。然而在現(xiàn)實(shí)中，一方面，學(xué)界對(duì)恐怖概念的界定仍模糊不清；另一方面，部分心懷警惕的成人讀者試圖將恐怖小說(shuō)驅(qū)逐出兒童文學(xué)領(lǐng)域；此外，部分恐怖小說(shuō)本身的創(chuàng)作質(zhì)量亦著實(shí)堪憂。探索恐怖兒童文學(xué)的可行路徑成了一個(gè)亟待借鑒的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

在《失物之書》中，借助各種可怕怪物，作者既投射了兒童的負(fù)面情緒，又幫助其實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的凈化；借助多重的恐怖世界，作者實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代文明的反思和對(duì)非理性世界的復(fù)魅。這部大膽創(chuàng)新而又包容動(dòng)人的作品對(duì)于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)恐怖美學(xué)具有著積極的意義。