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2022-03-13 08:22:29侯若男
新聞愛好者 2022年12期
□但 敏 侯若男
隨著社會(huì)地位的提升、經(jīng)濟(jì)實(shí)力的加強(qiáng)，當(dāng)代女性不僅僅追求物質(zhì)基礎(chǔ)的獨(dú)立， 在精神層面的需求也空前覺醒，她們追求性別平等，追求自身價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)， 傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的種種刻板印象正在被消解， 各種以女性的成長(zhǎng)和升華為主題的電視劇應(yīng)時(shí)而生。 近年來，隨著《傳聞中的陳芊芊》《二十不惑》《三十而已》《誰(shuí)說我結(jié)不了婚》 等等以女性為第一主角的電視劇的播出，新時(shí)代女性的形象在銀幕上栩栩如生，盡管每部影視劇描寫的故事不盡相同，但總體來說都是在詮釋一個(gè)主題：女性實(shí)現(xiàn)社會(huì)的獨(dú)立、追求自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過程。 影視作品作為大眾傳播中的重要部分，具有良好的傳播效應(yīng)。 影視作品中的女性角色塑造也一直都是研究者關(guān)注的重要內(nèi)容，女性的價(jià)值究竟是什么？ 女性該如何實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值？ 影視劇該如何反映女性角色的真實(shí)狀態(tài)？ 影視作品該如何為觀眾塑造正面的、積極的形象？
一、影視劇中的女性角色嬗變
（一）“圍城”里的“含羞草”——男權(quán)視角下的傳統(tǒng)女性形象
20 世紀(jì)90 年代初期，中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)才剛剛起步，社會(huì)觀念還比較傳統(tǒng)，這一時(shí)期的電視劇中的女性形象大多數(shù)是男性視角下的“完美”角色，其中具有代表性的是《渴望》中的劉慧芳，她展現(xiàn)了男性視角下完美妻子的形象， 能干持家、 對(duì)待丈夫一心一意，面對(duì)丈夫的背叛、兒子的離世也依舊無怨無悔，這種具有犧牲精神只為成全家庭的女性是那個(gè)年代社會(huì)的要求。 在20 世紀(jì)90 年代類似的女性形象還有《咱爸咱媽》中的老喬老婆、《轆轤·女人和井》中的棗花娘、《女人在家》中的趙家玲等，這樣的女性形象通常在影視劇中是被贊揚(yáng)的， 與之相反的形象則成為批判的對(duì)象。 這一時(shí)期影視作品中女性可以是成功的、可以是美麗的、可以忍辱負(fù)重、可以大度善良，但她必須是具有父權(quán)社會(huì)下建構(gòu)起來的女性特質(zhì)并且完全從屬于父權(quán)體系：她們的終極歸屬是家庭，必須能在家庭私領(lǐng)域中操持家務(wù)得心應(yīng)手， 必須具有奉獻(xiàn)精神可以犧牲自己的利益來成全男性利益。 最重要的一點(diǎn)，這些影視作品中的女性角色，她們都帶有濃重的悲劇色彩。 這一時(shí)期影視劇中的女性角色的呈現(xiàn)主要由于男性一直都是社會(huì)生產(chǎn)的主力軍，且女性主義在我國(guó)的發(fā)展處于起步階段， 女性自我價(jià)值追求的意識(shí)并不強(qiáng)烈， 受傳統(tǒng)觀念的影響依然從屬于男性價(jià)值體系內(nèi)， 因此女性作為男權(quán)社會(huì)下公共領(lǐng)域的邊緣群體， 在影視劇作品中以一種弱勢(shì)與悲劇的形象呈現(xiàn)。 這是與當(dāng)時(shí)女性的經(jīng)濟(jì)地位息息相關(guān)的，“女性貧困化”[1]的現(xiàn)實(shí)讓她們不得不成為男權(quán)社會(huì)的邊緣人物。
（二）一支出墻的“紅杏”——女性形象的突破性試探
2000 年到2010 年間影視劇中的女性角色開始具有突破性的呈現(xiàn)， 在一定程度上對(duì)男權(quán)社會(huì)展示的價(jià)值進(jìn)行反叛：2002 年的熱播劇《粉紅女郎》中呈現(xiàn)的女主形象不僅靚麗， 每一個(gè)女性以個(gè)體的身份出現(xiàn)，雖然仍然囿于男權(quán)主義的圈內(nèi)，“何如男”看似明顯打破傳統(tǒng)女性范例， 卻實(shí)則通過男性特征掩飾來尋求自我身份認(rèn)同的形象；“萬人迷” 萬玲本著游戲人生的宗旨看上去完全以取悅自我的形象出現(xiàn)，但姣好的外貌形象使她不得不位于整部劇中男性凝視的中心地帶； 也依然有以追求賢妻良母為人生目標(biāo)的“結(jié)婚狂”方小萍這樣的形象呈現(xiàn)，但總體來說開始試圖突破傳統(tǒng)男性審美，找尋自己的價(jià)值。 2003年播出的《金粉世家》中冷清秋在影片結(jié)尾與金燕西決裂，白秀珠完成了自己的報(bào)復(fù)之后遠(yuǎn)走異國(guó)；2010年《杜拉拉升職記》中的杜拉拉成為女性對(duì)事業(yè)追求的初步探索， 這一階段影視作品中的女性形象普遍開始突破傳統(tǒng)女性范例中賢妻良母、 勤儉持家的優(yōu)點(diǎn)，正面女性形象不再是單一的犧牲自我不求回報(bào)。當(dāng)然，其中也依然有《賢妻良母》中朱玉芳這樣犧牲自我不求回報(bào)的傳統(tǒng)女性形象出現(xiàn)，仿佛是男權(quán)體系下為廣大女性觀眾樹立的道德標(biāo)桿，宣揚(yáng)并標(biāo)榜著從屬于男權(quán)社會(huì)的女性形象，但這已經(jīng)不是影視劇中女主角呈現(xiàn)的主要類型，也并不應(yīng)該是屬于女性本來的模樣。波伏娃在《第二性》中指出：女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)都界定不了女人在社會(huì)內(nèi)部具有的形象。[2]也就是說，任何外在的標(biāo)簽都無法定義女性，突破固有定義，突破固化形象，成為這一時(shí)期影視作品中塑造的女性形象。
（三）出走的“娜拉”——追求獨(dú)立的女性形象
2010 年之后， 出現(xiàn)了大量以女性為主要描寫對(duì)象的影視作品， 掀起了影視作品以女性視角敘事的狂潮，出現(xiàn)了《戀愛先生》《歡樂頌》《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》等一大批以女性視角進(jìn)行敘事的影視作品， 這些影視作品的出現(xiàn)都開始顛覆以往影視作品中的女性形象，不再局限于家庭空間中的成功，打破男主外女主內(nèi)的傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)， 在職場(chǎng)上擁有自己的一席之地。 貝蒂·弗里丹認(rèn)為女性放棄家庭主婦的身份走出家庭，這就是一種解放。[3]從將女性置于傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)中的公共領(lǐng)域敘事開始就是對(duì)女性實(shí)現(xiàn)多元自我價(jià)值的重要認(rèn)同。
2020 年以來以女性為主要描寫對(duì)象的影視作品依舊很多，伴隨各種聚焦女性的綜藝，女性形象的突破更是成為輿論關(guān)注的焦點(diǎn)， 其中的女性角色幾乎都是打破了傳統(tǒng)女性范例的存在。 《傳聞中的陳芊芊》以超現(xiàn)實(shí)的敘事手法，描述了主人公陳小千作為編劇寫的影視劇本，劇本中虛構(gòu)的世界以女性為尊，其中的女權(quán)社會(huì)像極了現(xiàn)實(shí)社會(huì)里封建社會(huì)時(shí)期的男權(quán)社會(huì)；《怪你過分美麗》中的主角莫向晚職場(chǎng)上處處碾壓男性對(duì)手， 完完全全地追求著自己的職場(chǎng)價(jià)值和工作價(jià)值， 愛情與家庭在整個(gè)故事中屬于次要地位； 以實(shí)現(xiàn)自我為中心的價(jià)值觀正是現(xiàn)代女性新的價(jià)值追求的呈現(xiàn)； 緊接著相繼播出的兩部電視劇《二十不惑》《三十而已》分別講述幾位都市女性的生活故事， 每部劇都一次性地將多位女性置于故事發(fā)展的中心地位， 且其中的女性角色無一例外都在探尋自己的價(jià)值， 這樣的女性角色設(shè)置帶來的沖擊可想而知。 尤其是《三十而已》中的女性角色，影片的結(jié)局顧佳放棄婚姻追求自己的事業(yè)； 鐘曉芹找到了理想的職業(yè)并且開始賺錢養(yǎng)家， 還給自己的婆婆買了房子； 王漫妮放棄老家的相親對(duì)象和到手的工作機(jī)會(huì)出國(guó)留學(xué)。 這些女性角色最后的歸屬都不是家庭，而是無性別差異的自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。 這一個(gè)個(gè)全新女性角色的塑造都體現(xiàn)著社會(huì)和女性本身對(duì)于女性價(jià)值的重新審視。 在2020 年重點(diǎn)關(guān)注女性的影視劇還有《親愛的自己》《愛的厘米》《我不是購(gòu)物狂》《誰(shuí)說我結(jié)不了婚》《安家》《親愛的設(shè)計(jì)師》《流金歲月》《了不起的女孩》等等，從中可以看出對(duì)自我價(jià)值的追求成了影視作品中主要塑造的女性形象特點(diǎn)。
二、女性角色嬗變的社會(huì)內(nèi)核
（一）符號(hào)化：結(jié)構(gòu)范例下的女性消費(fèi)思想
消費(fèi)隨處存在， 鮑德里亞認(rèn)為我們正處在消費(fèi)控制著整個(gè)生活的境地。[4]影視作品也是如此。 觀眾對(duì)于影視作品的消費(fèi)決定其生產(chǎn)， 消費(fèi)總是通過某種被符號(hào)系統(tǒng)傳媒化了的關(guān)系對(duì)這種自發(fā)關(guān)系的取代來規(guī)定的， 女性的身體消費(fèi)是指女性為維護(hù)自我的外在形象而進(jìn)行的消費(fèi)。 影視作品中的女性形象之所以出現(xiàn)如此巨大的變化， 原因之一就是擁有了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性在進(jìn)行自我消費(fèi)， 她們與自己的關(guān)系通過某種符號(hào)來表達(dá)和維持， 男權(quán)壓迫下的女性迫切地需要一些象征著解放的符號(hào)來堅(jiān)定女性自己的發(fā)展之路， 那些在影視劇中出現(xiàn)的顛覆性的新女性形象以追求傳統(tǒng)男性范例中高要求、 高選擇為目的，形成了一個(gè)個(gè)突破傳統(tǒng)女性范例的符號(hào)，也正是在追求性別平等的女性觀眾尋找的那種符號(hào)， 而這一符號(hào)成了真正的消費(fèi)物品。
（二）“她世紀(jì)”：市場(chǎng)決定的女性角色
20 世紀(jì)90 年代以來，影視作品從追求附屬于男性的價(jià)值到追求完全獨(dú)立的自我價(jià)值， 其中的原因少不了社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化， 女性可以從事的工作越來越多， 獨(dú)立的消費(fèi)能力和女性觀眾的數(shù)量龐大極大地影響了影視作品中女性角色設(shè)定的變化。 與男性擔(dān)任社會(huì)主要?jiǎng)趧?dòng)力、 擁有主要社會(huì)財(cái)富的時(shí)代不同，2000 年后“她世紀(jì)”的到來使女性的主體性得到張揚(yáng)，女性的消費(fèi)開始更多地關(guān)注自身、體現(xiàn)女性的主體性。[5]2020 年熱播的《傳聞中的陳芊芊》微博熱搜44 次，熱度值1.5 億；《親愛的自己》共上熱搜近40 次， 單以女性角色為話題上熱搜的就有近30 次；《三十而已》播出期間微博熱搜228 次，大多數(shù)是和女性相關(guān)的話題……這樣強(qiáng)大流量帶動(dòng)的消費(fèi)市場(chǎng)會(huì)更加促進(jìn)影視作品中女性形象跟隨消費(fèi)市場(chǎng)而變化。 不管是突破傳統(tǒng)范例還是加固傳統(tǒng)范例中的某些女性符號(hào)，都可以看出這是由市場(chǎng)決定的，目的就在于通過女性取悅自我、 追求獨(dú)立的消費(fèi)促進(jìn)影視作品的消費(fèi)市場(chǎng)的擴(kuò)大。
三、女性角色嬗變中的問題
（一）“大女主”：真命題還是偽命題？
“大女主”電視劇由來已久，從《杜拉拉升職記》中的女性職場(chǎng)敘事角度到《歡樂頌》等電視劇的多女主故事線并行，“大女主” 的核心其實(shí)是在向著女性主義的方向發(fā)展， 以關(guān)注女性角色成長(zhǎng)成為故事的主題，男性角色的出現(xiàn)是為了襯托女性角色的成長(zhǎng)，輔助女性得到大眾定義的成功。 但是新事物的發(fā)展總是會(huì)受到傳統(tǒng)觀念的影響，“大女主” 電視劇不可避免會(huì)受到傳統(tǒng)男性視角敘事的影響——這些“大女主”的成功，無一例外地需要依托她們身邊的男性，她們的成功價(jià)值建立在男權(quán)社會(huì)的價(jià)值評(píng)判體系之內(nèi)?！段业那鞍肷?中女強(qiáng)人唐晶的成功有著亦師亦友的男性角色賀涵的指引。 看待性別離不開關(guān)系，可當(dāng)描寫女性成長(zhǎng)的影視劇中總有男性角色充當(dāng)“領(lǐng)路人”一樣的存在，這樣的性別關(guān)系本身就是不平等的。
（二）焦慮與刻板：性別對(duì)立中的傳統(tǒng)印象
女性在很多領(lǐng)域處于邊緣地位， 這是傳統(tǒng)政治文化建構(gòu)的結(jié)果。 男性與女性長(zhǎng)期的統(tǒng)治與被統(tǒng)治關(guān)系也決定了一直以來都是男性中心地位， 因此我們看到的很多歷史與故事可以說 “是男性的歷史與故事”[6]，這在往常的影視作品中都有表現(xiàn)。
近年來的影視作品中開始大量以女性為主角展開敘事，將女性放在了中心位置，加上影視作品女性受眾的數(shù)量龐大， 對(duì)影視作品的解讀多從女性視角出發(fā)。 雙向的女性視角不可避免地將觀眾代入女性思維的巢窠。 同時(shí)劇中的角色也陷入拘泥于性別的焦慮，越來越多的影視劇開始強(qiáng)調(diào)女性的焦慮。 《二十不惑》《三十而已》 劇名就直接聚焦女性年齡；《誰(shuí)說我結(jié)不了婚》 中童瑤飾演的程璐全劇都在面對(duì)年齡三十加未婚的焦慮中， 陳數(shù)飾演的律師田蕾作為職場(chǎng)中的“大齡單身女青年”，在工作上屢次遭遇性別歧視……諸如此類的女性年齡焦慮在當(dāng)下影視劇作品中已成常態(tài)。 與女性角色不同的是影視作品中鮮有關(guān)于男性角色的年齡焦慮。
在當(dāng)下聚焦女性的影視作品中對(duì)于除主角之外的男性角色的塑造多易形成刻板印象， 近期影視作品中比較有代表性的《三十而已》的男性角色被網(wǎng)友取名“許放炮”“陳養(yǎng)魚”“鐘綠茶”“梁海王” 這樣的綽號(hào)，顯而易見，這就是從單一女性角度進(jìn)行思維的結(jié)果。劇中演員因出演一角色而遭到觀眾“罵上微博”的例子比比皆是，當(dāng)影視作品中的角色設(shè)定賦予這些男性角色個(gè)體或群體以貶低性、侮辱性的標(biāo)簽后會(huì)進(jìn)而導(dǎo)致這一群體受到社會(huì)的不公正待遇，給男性強(qiáng)加使性別矛盾激增的刻板印象。 不管是任何一種單一性別的思維都不利于正確的女性主義觀念傳播。 從男性中心到女性中心，二元對(duì)立的視角使影視作品中的角色陷入性別對(duì)立的境地，而男性與女性本不應(yīng)該是對(duì)立存在的。
四、結(jié)語(yǔ)
當(dāng)然， 女性主義是一種視角而非評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)且仍在不斷的發(fā)展當(dāng)中， 女性主義視角本身否定一切不變， 在對(duì)影視作品中的女性角色進(jìn)行審視時(shí)也是如此。 可以看出影視作品中女性角色的變化一直是在向著女性地位的提高而前進(jìn)的， 盡管免不了受到傳統(tǒng)男權(quán)思想的影響， 但在近期的影視劇作品中也越來越重視女性關(guān)于獨(dú)立自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)， 只是在這個(gè)過程中影視作品作為大眾傳播的重要部分應(yīng)該努力引導(dǎo)人們進(jìn)行正確客觀的價(jià)值評(píng)判而非為了看點(diǎn)與流量無節(jié)制地引導(dǎo)話題， 以免在爭(zhēng)取女性自我價(jià)值的道路上矯枉過正或是矯枉不正。 就像《傳聞中的陳芊芊》中描述的那樣，女主在經(jīng)歷了女權(quán)社會(huì)和男權(quán)社會(huì)之后致力于打造男女平權(quán)的理想社會(huì)， 盡管我們不知道劇中的社會(huì)能否成功， 但現(xiàn)實(shí)里的人們必須努力向著這樣的一種社會(huì)前行。
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一、影視劇中的女性角色嬗變
（一）“圍城”里的“含羞草”——男權(quán)視角下的傳統(tǒng)女性形象
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（二）一支出墻的“紅杏”——女性形象的突破性試探
2000 年到2010 年間影視劇中的女性角色開始具有突破性的呈現(xiàn)， 在一定程度上對(duì)男權(quán)社會(huì)展示的價(jià)值進(jìn)行反叛：2002 年的熱播劇《粉紅女郎》中呈現(xiàn)的女主形象不僅靚麗， 每一個(gè)女性以個(gè)體的身份出現(xiàn)，雖然仍然囿于男權(quán)主義的圈內(nèi)，“何如男”看似明顯打破傳統(tǒng)女性范例， 卻實(shí)則通過男性特征掩飾來尋求自我身份認(rèn)同的形象；“萬人迷” 萬玲本著游戲人生的宗旨看上去完全以取悅自我的形象出現(xiàn)，但姣好的外貌形象使她不得不位于整部劇中男性凝視的中心地帶； 也依然有以追求賢妻良母為人生目標(biāo)的“結(jié)婚狂”方小萍這樣的形象呈現(xiàn)，但總體來說開始試圖突破傳統(tǒng)男性審美，找尋自己的價(jià)值。 2003年播出的《金粉世家》中冷清秋在影片結(jié)尾與金燕西決裂，白秀珠完成了自己的報(bào)復(fù)之后遠(yuǎn)走異國(guó)；2010年《杜拉拉升職記》中的杜拉拉成為女性對(duì)事業(yè)追求的初步探索， 這一階段影視作品中的女性形象普遍開始突破傳統(tǒng)女性范例中賢妻良母、 勤儉持家的優(yōu)點(diǎn)，正面女性形象不再是單一的犧牲自我不求回報(bào)。當(dāng)然，其中也依然有《賢妻良母》中朱玉芳這樣犧牲自我不求回報(bào)的傳統(tǒng)女性形象出現(xiàn)，仿佛是男權(quán)體系下為廣大女性觀眾樹立的道德標(biāo)桿，宣揚(yáng)并標(biāo)榜著從屬于男權(quán)社會(huì)的女性形象，但這已經(jīng)不是影視劇中女主角呈現(xiàn)的主要類型，也并不應(yīng)該是屬于女性本來的模樣。波伏娃在《第二性》中指出：女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)都界定不了女人在社會(huì)內(nèi)部具有的形象。[2]也就是說，任何外在的標(biāo)簽都無法定義女性，突破固有定義，突破固化形象，成為這一時(shí)期影視作品中塑造的女性形象。
（三）出走的“娜拉”——追求獨(dú)立的女性形象
2010 年之后， 出現(xiàn)了大量以女性為主要描寫對(duì)象的影視作品， 掀起了影視作品以女性視角敘事的狂潮，出現(xiàn)了《戀愛先生》《歡樂頌》《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》等一大批以女性視角進(jìn)行敘事的影視作品， 這些影視作品的出現(xiàn)都開始顛覆以往影視作品中的女性形象，不再局限于家庭空間中的成功，打破男主外女主內(nèi)的傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)， 在職場(chǎng)上擁有自己的一席之地。 貝蒂·弗里丹認(rèn)為女性放棄家庭主婦的身份走出家庭，這就是一種解放。[3]從將女性置于傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)中的公共領(lǐng)域敘事開始就是對(duì)女性實(shí)現(xiàn)多元自我價(jià)值的重要認(rèn)同。
2020 年以來以女性為主要描寫對(duì)象的影視作品依舊很多，伴隨各種聚焦女性的綜藝，女性形象的突破更是成為輿論關(guān)注的焦點(diǎn)， 其中的女性角色幾乎都是打破了傳統(tǒng)女性范例的存在。 《傳聞中的陳芊芊》以超現(xiàn)實(shí)的敘事手法，描述了主人公陳小千作為編劇寫的影視劇本，劇本中虛構(gòu)的世界以女性為尊，其中的女權(quán)社會(huì)像極了現(xiàn)實(shí)社會(huì)里封建社會(huì)時(shí)期的男權(quán)社會(huì)；《怪你過分美麗》中的主角莫向晚職場(chǎng)上處處碾壓男性對(duì)手， 完完全全地追求著自己的職場(chǎng)價(jià)值和工作價(jià)值， 愛情與家庭在整個(gè)故事中屬于次要地位； 以實(shí)現(xiàn)自我為中心的價(jià)值觀正是現(xiàn)代女性新的價(jià)值追求的呈現(xiàn)； 緊接著相繼播出的兩部電視劇《二十不惑》《三十而已》分別講述幾位都市女性的生活故事， 每部劇都一次性地將多位女性置于故事發(fā)展的中心地位， 且其中的女性角色無一例外都在探尋自己的價(jià)值， 這樣的女性角色設(shè)置帶來的沖擊可想而知。 尤其是《三十而已》中的女性角色，影片的結(jié)局顧佳放棄婚姻追求自己的事業(yè)； 鐘曉芹找到了理想的職業(yè)并且開始賺錢養(yǎng)家， 還給自己的婆婆買了房子； 王漫妮放棄老家的相親對(duì)象和到手的工作機(jī)會(huì)出國(guó)留學(xué)。 這些女性角色最后的歸屬都不是家庭，而是無性別差異的自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。 這一個(gè)個(gè)全新女性角色的塑造都體現(xiàn)著社會(huì)和女性本身對(duì)于女性價(jià)值的重新審視。 在2020 年重點(diǎn)關(guān)注女性的影視劇還有《親愛的自己》《愛的厘米》《我不是購(gòu)物狂》《誰(shuí)說我結(jié)不了婚》《安家》《親愛的設(shè)計(jì)師》《流金歲月》《了不起的女孩》等等，從中可以看出對(duì)自我價(jià)值的追求成了影視作品中主要塑造的女性形象特點(diǎn)。
二、女性角色嬗變的社會(huì)內(nèi)核
（一）符號(hào)化：結(jié)構(gòu)范例下的女性消費(fèi)思想
消費(fèi)隨處存在， 鮑德里亞認(rèn)為我們正處在消費(fèi)控制著整個(gè)生活的境地。[4]影視作品也是如此。 觀眾對(duì)于影視作品的消費(fèi)決定其生產(chǎn)， 消費(fèi)總是通過某種被符號(hào)系統(tǒng)傳媒化了的關(guān)系對(duì)這種自發(fā)關(guān)系的取代來規(guī)定的， 女性的身體消費(fèi)是指女性為維護(hù)自我的外在形象而進(jìn)行的消費(fèi)。 影視作品中的女性形象之所以出現(xiàn)如此巨大的變化， 原因之一就是擁有了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性在進(jìn)行自我消費(fèi)， 她們與自己的關(guān)系通過某種符號(hào)來表達(dá)和維持， 男權(quán)壓迫下的女性迫切地需要一些象征著解放的符號(hào)來堅(jiān)定女性自己的發(fā)展之路， 那些在影視劇中出現(xiàn)的顛覆性的新女性形象以追求傳統(tǒng)男性范例中高要求、 高選擇為目的，形成了一個(gè)個(gè)突破傳統(tǒng)女性范例的符號(hào)，也正是在追求性別平等的女性觀眾尋找的那種符號(hào)， 而這一符號(hào)成了真正的消費(fèi)物品。
（二）“她世紀(jì)”：市場(chǎng)決定的女性角色
20 世紀(jì)90 年代以來，影視作品從追求附屬于男性的價(jià)值到追求完全獨(dú)立的自我價(jià)值， 其中的原因少不了社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化， 女性可以從事的工作越來越多， 獨(dú)立的消費(fèi)能力和女性觀眾的數(shù)量龐大極大地影響了影視作品中女性角色設(shè)定的變化。 與男性擔(dān)任社會(huì)主要?jiǎng)趧?dòng)力、 擁有主要社會(huì)財(cái)富的時(shí)代不同，2000 年后“她世紀(jì)”的到來使女性的主體性得到張揚(yáng)，女性的消費(fèi)開始更多地關(guān)注自身、體現(xiàn)女性的主體性。[5]2020 年熱播的《傳聞中的陳芊芊》微博熱搜44 次，熱度值1.5 億；《親愛的自己》共上熱搜近40 次， 單以女性角色為話題上熱搜的就有近30 次；《三十而已》播出期間微博熱搜228 次，大多數(shù)是和女性相關(guān)的話題……這樣強(qiáng)大流量帶動(dòng)的消費(fèi)市場(chǎng)會(huì)更加促進(jìn)影視作品中女性形象跟隨消費(fèi)市場(chǎng)而變化。 不管是突破傳統(tǒng)范例還是加固傳統(tǒng)范例中的某些女性符號(hào)，都可以看出這是由市場(chǎng)決定的，目的就在于通過女性取悅自我、 追求獨(dú)立的消費(fèi)促進(jìn)影視作品的消費(fèi)市場(chǎng)的擴(kuò)大。
三、女性角色嬗變中的問題
（一）“大女主”：真命題還是偽命題？
“大女主”電視劇由來已久，從《杜拉拉升職記》中的女性職場(chǎng)敘事角度到《歡樂頌》等電視劇的多女主故事線并行，“大女主” 的核心其實(shí)是在向著女性主義的方向發(fā)展， 以關(guān)注女性角色成長(zhǎng)成為故事的主題，男性角色的出現(xiàn)是為了襯托女性角色的成長(zhǎng)，輔助女性得到大眾定義的成功。 但是新事物的發(fā)展總是會(huì)受到傳統(tǒng)觀念的影響，“大女主” 電視劇不可避免會(huì)受到傳統(tǒng)男性視角敘事的影響——這些“大女主”的成功，無一例外地需要依托她們身邊的男性，她們的成功價(jià)值建立在男權(quán)社會(huì)的價(jià)值評(píng)判體系之內(nèi)?！段业那鞍肷?中女強(qiáng)人唐晶的成功有著亦師亦友的男性角色賀涵的指引。 看待性別離不開關(guān)系，可當(dāng)描寫女性成長(zhǎng)的影視劇中總有男性角色充當(dāng)“領(lǐng)路人”一樣的存在，這樣的性別關(guān)系本身就是不平等的。
（二）焦慮與刻板：性別對(duì)立中的傳統(tǒng)印象
女性在很多領(lǐng)域處于邊緣地位， 這是傳統(tǒng)政治文化建構(gòu)的結(jié)果。 男性與女性長(zhǎng)期的統(tǒng)治與被統(tǒng)治關(guān)系也決定了一直以來都是男性中心地位， 因此我們看到的很多歷史與故事可以說 “是男性的歷史與故事”[6]，這在往常的影視作品中都有表現(xiàn)。
近年來的影視作品中開始大量以女性為主角展開敘事，將女性放在了中心位置，加上影視作品女性受眾的數(shù)量龐大， 對(duì)影視作品的解讀多從女性視角出發(fā)。 雙向的女性視角不可避免地將觀眾代入女性思維的巢窠。 同時(shí)劇中的角色也陷入拘泥于性別的焦慮，越來越多的影視劇開始強(qiáng)調(diào)女性的焦慮。 《二十不惑》《三十而已》 劇名就直接聚焦女性年齡；《誰(shuí)說我結(jié)不了婚》 中童瑤飾演的程璐全劇都在面對(duì)年齡三十加未婚的焦慮中， 陳數(shù)飾演的律師田蕾作為職場(chǎng)中的“大齡單身女青年”，在工作上屢次遭遇性別歧視……諸如此類的女性年齡焦慮在當(dāng)下影視劇作品中已成常態(tài)。 與女性角色不同的是影視作品中鮮有關(guān)于男性角色的年齡焦慮。
在當(dāng)下聚焦女性的影視作品中對(duì)于除主角之外的男性角色的塑造多易形成刻板印象， 近期影視作品中比較有代表性的《三十而已》的男性角色被網(wǎng)友取名“許放炮”“陳養(yǎng)魚”“鐘綠茶”“梁海王” 這樣的綽號(hào)，顯而易見，這就是從單一女性角度進(jìn)行思維的結(jié)果。劇中演員因出演一角色而遭到觀眾“罵上微博”的例子比比皆是，當(dāng)影視作品中的角色設(shè)定賦予這些男性角色個(gè)體或群體以貶低性、侮辱性的標(biāo)簽后會(huì)進(jìn)而導(dǎo)致這一群體受到社會(huì)的不公正待遇，給男性強(qiáng)加使性別矛盾激增的刻板印象。 不管是任何一種單一性別的思維都不利于正確的女性主義觀念傳播。 從男性中心到女性中心，二元對(duì)立的視角使影視作品中的角色陷入性別對(duì)立的境地，而男性與女性本不應(yīng)該是對(duì)立存在的。
四、結(jié)語(yǔ)
當(dāng)然， 女性主義是一種視角而非評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)且仍在不斷的發(fā)展當(dāng)中， 女性主義視角本身否定一切不變， 在對(duì)影視作品中的女性角色進(jìn)行審視時(shí)也是如此。 可以看出影視作品中女性角色的變化一直是在向著女性地位的提高而前進(jìn)的， 盡管免不了受到傳統(tǒng)男權(quán)思想的影響， 但在近期的影視劇作品中也越來越重視女性關(guān)于獨(dú)立自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)， 只是在這個(gè)過程中影視作品作為大眾傳播的重要部分應(yīng)該努力引導(dǎo)人們進(jìn)行正確客觀的價(jià)值評(píng)判而非為了看點(diǎn)與流量無節(jié)制地引導(dǎo)話題， 以免在爭(zhēng)取女性自我價(jià)值的道路上矯枉過正或是矯枉不正。 就像《傳聞中的陳芊芊》中描述的那樣，女主在經(jīng)歷了女權(quán)社會(huì)和男權(quán)社會(huì)之后致力于打造男女平權(quán)的理想社會(huì)， 盡管我們不知道劇中的社會(huì)能否成功， 但現(xiàn)實(shí)里的人們必須努力向著這樣的一種社會(huì)前行。
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