⊙黃靜媛［浙江工業(yè)大學(xué)， 杭州 310000］

中國(guó)電視劇的誕生與發(fā)展和小說(shuō)、戲劇、電影等多種藝術(shù)息息相關(guān)。1958年，中國(guó)第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”建立，同年誕生第一部改編自文學(xué)作品的電視劇《一口菜餅子》，20世紀(jì)90年代前的電視劇創(chuàng)作基本都由以小說(shuō)為主的文學(xué)作品改編而來(lái)，可以說(shuō)“中國(guó)電視劇發(fā)展的歷史幾乎就是電視劇改編的歷史”。初始階段的電視劇囿于技術(shù)條件，基本表現(xiàn)為演播室戲劇小品的直播演出，遵循戲劇美學(xué)的創(chuàng)作模式，多為對(duì)文本的簡(jiǎn)單圖解。改革開(kāi)放后，沉寂的文藝領(lǐng)域開(kāi)始復(fù)蘇，電視劇創(chuàng)作也開(kāi)始新的篇章。中國(guó)電視劇的誕生晚于電影，電影的發(fā)展與經(jīng)驗(yàn)也一直影響著電視劇的發(fā)展。20世紀(jì)80年代，電視劇從戲劇美學(xué)轉(zhuǎn)向以電影美學(xué)為支撐，將影像敘事納入電視劇表達(dá)，改變了對(duì)文本簡(jiǎn)單圖解的理解方式，發(fā)掘電視劇影像敘事的強(qiáng)大能力。長(zhǎng)期占中國(guó)電影改編理論主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)主義思潮的產(chǎn)物——忠實(shí)觀也同樣深刻影響著電視劇改編。

20世紀(jì)80年代的社會(huì)氛圍也發(fā)生了巨大改變，總體上“電視文化呈現(xiàn)為官方文化、精英文化與大眾文化的某種微妙的平衡狀態(tài)”。精英文化成為20世紀(jì)80年代文化的主流，表現(xiàn)在電視方面就是電視從業(yè)者的精英化、精英話語(yǔ)影響下電視劇藝術(shù)對(duì)文學(xué)性和審美性的強(qiáng)調(diào)。受“文化尋根”熱潮的影響，文藝創(chuàng)作者開(kāi)始回歸傳統(tǒng)，重視歷史，電視劇將改編目光轉(zhuǎn)向經(jīng)典名著，奉行忠實(shí)于原著的原則，采取以文學(xué)為本位的態(tài)度。20世紀(jì)80年代中期“美學(xué)熱”發(fā)展到高潮，精英群體強(qiáng)調(diào)電視劇藝術(shù)的審美屬性，追求表達(dá)的藝術(shù)逼真和高尚雅致。1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》就是在這樣的電視劇發(fā)展背景、社會(huì)背景下誕生的?？梢钥吹剑?0世紀(jì)80年代的電視劇與文學(xué)的關(guān)系十分緊密。雖然文學(xué)與電視劇是兩種不同的藝術(shù)形式，但二者同屬藝術(shù)門類，在追求藝術(shù)真實(shí)方面有著共通之處。故從文學(xué)理論視域?qū)?987年版電視劇《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)真實(shí)進(jìn)行闡釋也不失為一種可行的研究?！八囆g(shù)真實(shí)是主體把‘內(nèi)在的尺度’運(yùn)用到對(duì)象世界中去，經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造，與‘善’‘美’共生共存的審美化的真實(shí)?！贝烁拍钜策m用于電視劇的藝術(shù)真實(shí)。筆者認(rèn)為，電視劇藝術(shù)真實(shí)的組成部分包括劇本創(chuàng)作的藝術(shù)真實(shí)、電視劇集體創(chuàng)作呈現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)和觀眾感受的藝術(shù)真實(shí)。

一、劇本創(chuàng)作的藝術(shù)真實(shí)：忠于原著原則

電視劇的文學(xué)性最直接的表現(xiàn)就是劇本，劇本首先是文學(xué)的一種體裁，劇本也是從文學(xué)到電視劇的橋梁。電影理論家、劇作家夏衍在《雜談改編》中說(shuō)：“假如要改編的原著是經(jīng)典著作，那么我想改編者無(wú)論如何總得力求忠實(shí)于原著，即使是細(xì)節(jié)的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨(dú)特風(fēng)格?！边@一“忠實(shí)于原著”的改編原則也貫穿于《紅樓夢(mèng)》劇本的寫作?！都t樓夢(mèng)》的編劇周雷、劉耕路、周嶺提到：“我們?cè)趧?dòng)筆前，首先確定了一個(gè)改變?cè)瓌t，就是‘忠于原著’。”然“忠實(shí)于原著”并非是一成不變，而是“改編，這必須是一種創(chuàng)作的過(guò)程，它所要求的并不僅僅是簡(jiǎn)單地照搬原著的情節(jié)，而是從藝術(shù)上來(lái)解釋原著”，編劇們認(rèn)為“我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)原著的內(nèi)涵、形象、靈魂，根據(jù)那一歷史的、具體的環(huán)境以及那種社會(huì)的和心理的制約條件，創(chuàng)作出一部完整的、可供拍攝的、相對(duì)原著來(lái)說(shuō)是新的電視劇本來(lái)”。

改編自文學(xué)的電視劇，其編劇擁有著特殊的身份。他首先是一位特殊的讀者，其次是一位特殊的創(chuàng)作者。作為讀者，他面對(duì)的就是原著，這就是一個(gè)文學(xué)接受的過(guò)程?！都t樓夢(mèng)》作為文學(xué)作品，使用的是語(yǔ)言文字的媒介，而文學(xué)話語(yǔ)的蘊(yùn)藉屬性，使得《紅樓夢(mèng)》蘊(yùn)含著豐富的意義生成可能性。文學(xué)話語(yǔ)有其多義性和模糊性，又因不同讀者的期待視野不同，即基于審美趣味、人生追求、文化教養(yǎng)、政治態(tài)度等因素形成的對(duì)作品的預(yù)先估計(jì)和期盼的既定心理圖式的不同，所以，讀者在閱讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)的感受自然不同。與普通讀者相比，編劇在閱讀時(shí)帶著一種特有的目的，用從一種媒介到另一種媒介的眼光看待原著，對(duì)于同一文本的理解體會(huì)有較大差別。

編劇作為特殊的創(chuàng)作者，其面對(duì)的客體有兩個(gè)：一是原著《紅樓夢(mèng)》，二是編劇所處的現(xiàn)實(shí)世界，如國(guó)家意識(shí)形態(tài)、精英文化和觀眾等?！爸覍?shí)于原著”的創(chuàng)作，創(chuàng)作出來(lái)的作品即劇本相當(dāng)于第二文本，可以被看作原著意義生成可能性的一種闡釋，同時(shí)，也是適合電視劇拍攝的創(chuàng)作，是導(dǎo)演分鏡和演員表演的基礎(chǔ)。從小說(shuō)到電視劇本的轉(zhuǎn)換，編劇們基于自身的審美趣味、人生體驗(yàn)和可供拍攝的劇本要求，主要把握典型人物、重要情節(jié)和原著精神。國(guó)家意識(shí)形態(tài)在劇本創(chuàng)作階段的表現(xiàn)體現(xiàn)在改編的指導(dǎo)思想中，即“重塑經(jīng)典，干預(yù)現(xiàn)實(shí)”。編劇周雷說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》是一幕通過(guò)家庭生活反映重大社會(huì)問(wèn)題的悲劇?！睂?dǎo)演王扶林說(shuō)：“我刻意強(qiáng)調(diào)的是作品的現(xiàn)實(shí)主義?！本⑽幕趧”緞?chuàng)作階段的表現(xiàn)是紅學(xué)家的介入。三位編劇都是紅學(xué)家，“八七顧問(wèn)組”更是匯集了眾多紅學(xué)界泰斗，如周汝昌、王昆侖等，他們秉持著后四十回高續(xù)說(shuō)的觀點(diǎn)。故劇本舍棄了百二十回本，只忠實(shí)于原著的前八十回，“也就是說(shuō)，我們只對(duì)前八十回負(fù)責(zé)”。國(guó)家意識(shí)形態(tài)與精英文化深刻影響了劇本的內(nèi)容。如刪除了木石前盟、寶玉瀏覽正副冊(cè)等神話內(nèi)容，改變了馬道婆巫術(shù)的場(chǎng)景，弱化了一僧一道的重要性，還增加了“秦可卿淫喪天香樓”的情節(jié)。

二、電視劇呈現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)：真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物

劇本的完成只是電視劇的初步階段，一部電視劇真正的呈現(xiàn)要經(jīng)歷眾多步驟，包括劇本、導(dǎo)演、演員、攝像、燈光、服裝、妝發(fā)、道具、配樂(lè)、配音等，電視劇是以導(dǎo)演為中心的集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，需要多部門和多環(huán)節(jié)的配合。電視劇呈現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)同樣遵循忠實(shí)于原著的原則，再具體一點(diǎn)就是真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！靶≌f(shuō)是通過(guò)文字的描述引起讀者的形象思維而間接作用于讀者情感的藝術(shù)，電視劇則是通過(guò)聲音和畫面直接作用于觀眾的視聽(tīng)，即直接訴諸形象的藝術(shù)。”小說(shuō)文本的藝術(shù)世界是由言→象→意，電視劇文本則是通過(guò)象/言→意。電視劇《紅樓夢(mèng)》畫面的呈現(xiàn)，首先是人物角色。在電視劇拍攝之前，讀者的期待視野不同和文本的模糊性，都使得讀者對(duì)于原著中的人物的想象也不同。然而在電視劇中，角色是由具體的真實(shí)的人飾演，依靠演員的動(dòng)作、語(yǔ)言等來(lái)推動(dòng)情節(jié)和表情達(dá)意。從文本的人物到電視劇的角色，是一個(gè)文學(xué)形象到視覺(jué)形象的過(guò)程，原本文學(xué)形象的不確定性和模糊性被破壞。電視劇《紅樓夢(mèng)》選角重神形兼?zhèn)洌?983年，《紅樓夢(mèng)》電視劇組公開(kāi)向社會(huì)甄選人才，副導(dǎo)演們?nèi)ネ珖?guó)各地挑選演員，最后由導(dǎo)演拍板選出六十人。這選出來(lái)的六十個(gè)人當(dāng)中職業(yè)五花八門：有來(lái)自小話劇團(tuán)的，有當(dāng)售貨員的，也有皮鞋廠女工（如妙玉飾演者）。導(dǎo)演王扶林選人的標(biāo)準(zhǔn)是看純真、美德、氣質(zhì)，不管對(duì)方的名氣和出身，且導(dǎo)演安排角色堅(jiān)持氣質(zhì)比外貌更重要的標(biāo)準(zhǔn)，比如陳曉旭是否飾演林黛玉的問(wèn)題，他認(rèn)為“陳曉旭還不夠漂亮，但我寧可要陳曉旭的氣質(zhì)，也不要張靜林（晴雯飾演者）的漂亮”。后來(lái)，事實(shí)也證明，導(dǎo)演的選角獨(dú)具慧眼。再者，就算演員的演技和對(duì)原著的熟悉度不高，王扶林在招演員之前就已經(jīng)打算好了要重新塑造他們。王扶林把他們集中在圓明園開(kāi)展學(xué)習(xí)班進(jìn)行封閉式訓(xùn)練，在紅學(xué)專家學(xué)者、表演老師等的指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)紅學(xué)知識(shí)、古代文化和影視表演，讓這些演員們迅速進(jìn)入紅樓世界，有了書(shū)中人物的古典氣質(zhì)。

確定了演員人選之后，就是劇中人物的塑造問(wèn)題，首先就是人物的服飾和妝發(fā)。服飾方面，曹禺說(shuō)：“我看過(guò)的舊戲曲，都是明代服裝。唯有以《紅樓夢(mèng)》為題材改編的劇目不同：寶玉的頭上總要頂個(gè)紫金冠，女子的服裝也不倫不類?！都t樓夢(mèng)》的背景是清代康、雍、乾三朝，而曹雪芹卻說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的故事‘無(wú)朝代年紀(jì)可考’。所以，紅樓夢(mèng)的服裝就要做到非漢、非晉、非元、非明，也非清。再如，清代的男性是剃頭留辮子的，如果把賈寶玉的造型搞成這個(gè)樣子，不止是一個(gè)難看的問(wèn)題，更嚴(yán)重的是違背忠實(shí)于原著的精神。”服裝總設(shè)計(jì)師史延芹曾詢問(wèn)周汝昌如何設(shè)計(jì)服裝，同樣是原著“無(wú)朝代年紀(jì)可考”使史延芹恍然大悟，“最終決定以明代為基礎(chǔ)，綜合歷代服飾中最美的東西，大膽設(shè)計(jì)，創(chuàng)作出一個(gè)所謂‘紅樓夢(mèng)時(shí)代’”。服裝設(shè)計(jì)師根據(jù)不同人物的性格氣質(zhì)，為每一個(gè)人物選定一種服裝基調(diào)，如林黛玉的服裝色彩總體基調(diào)為乳白調(diào)，圖案以高雅的梅、蘭、竹為主。不同情節(jié)配合不同的服飾，黛玉北上去賈府，一套白色基調(diào)的衣裙，與賈府眾姊妹服飾的亮麗形成對(duì)比，其嬌小、單薄、卑怯之感油然而生?！敖{珠仙草”之“絳”也被運(yùn)用進(jìn)林黛玉的服飾中。在寶黛共讀《西廂記》這個(gè)情節(jié)中，史延芹為黛玉設(shè)計(jì)了粉紅色褙子，透出少女在讀《西廂記》時(shí)的柔美和內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的渴求，白色領(lǐng)口與白色裙子仍保持白色的色彩基調(diào)。其他重要角色如賈寶玉的朱紅調(diào)、薛寶釵的密合調(diào)和王熙鳳的桃紅調(diào)等，也都符合各自的性格特征和場(chǎng)景特征。妝發(fā)方面同樣忠實(shí)于原著，設(shè)計(jì)師楊樹(shù)云對(duì)黛玉“似蹙非蹙罥煙眉”進(jìn)行考證，認(rèn)為“罥煙”比“遠(yuǎn)山”似乎更有詩(shī)意，比“涵煙”更為清淡輕盈，清淡的眉是符合黛玉身體怯弱的生理特征的；對(duì)王熙鳳的“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉”突出“三角”和“吊梢”，故“將演員的眉毛眉頭壓低，向后畫成一個(gè)很大的弧度，內(nèi)外眼角往兩頭延伸，用鬢角兩邊的頭發(fā)編成小辮向后拉于頭頂，隱藏在頭發(fā)底下”。對(duì)寶玉梳辮發(fā)的還原，根據(jù)原著“頭上一轉(zhuǎn)周圍的短發(fā)，都結(jié)成小辮，紅絲結(jié)束，并攢至頂中胎發(fā)，總編一根大辮，黑亮如漆，從頭頂至梢，一串四顆大珠。用八寶墜角”的描寫，楊樹(shù)云“還翻閱大量古今編發(fā)形象，以藏族婦女四周數(shù)十條小辮、中頂梳大辮的發(fā)型，以敦煌壁畫一五九窟文殊變中供養(yǎng)菩薩‘反綰髻’的梳法，最終成型”。有了忠于原著的服裝與妝發(fā)，人物的塑造就要進(jìn)入具體的對(duì)話與情節(jié)顯示的人物性格的多面性。

原著《紅樓夢(mèng)》中人物的對(duì)話可謂精彩至極，然而電視劇呈現(xiàn)的對(duì)話需要對(duì)原文加工處理，但不是全盤口語(yǔ)化，而是“充分考慮說(shuō)話人的身份、地位以及說(shuō)話時(shí)的場(chǎng)合、環(huán)境，力圖肖其聲口；避免現(xiàn)代詞語(yǔ)進(jìn)入對(duì)話，破壞了作品的時(shí)代感”。后期電視劇《紅樓夢(mèng)》還安排了配音，使語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)為人物塑造服務(wù)。《紅樓夢(mèng)》中的人物數(shù)不勝數(shù)，但主要角色都有不同的身世、文化修養(yǎng)、人生經(jīng)歷等，這必然使得他們的對(duì)話和語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)有所不同。舉個(gè)反差較大的例子，林黛玉的話語(yǔ)內(nèi)容絕對(duì)與劉姥姥區(qū)別甚遠(yuǎn)，黛玉的文化修養(yǎng)與身份使得她不可能有劉姥姥的粗鄙之語(yǔ)。在語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)上，黛玉是使用普通話的纖細(xì)的高音，而劉姥姥則是講北京方言口語(yǔ)。

人物的形象塑造還離不開(kāi)不同情節(jié)展現(xiàn)的人物性格的多面性，尤其對(duì)于典型人物更需要注重總特征下性格側(cè)面的豐富多彩和靈魂的深度。電視劇中塑造的黛玉，剛出場(chǎng)時(shí)是坐船北上的情景，在原著中只是寥寥“登舟而去”“有日到了都中”，電視劇將其擴(kuò)展，有黛玉落淚、在船上吃藥等具體細(xì)節(jié)，一下子就展現(xiàn)了柔弱多病的黛玉形象。黛玉進(jìn)賈府可謂處處留意，步步謹(jǐn)慎，事事小心。電視劇還原了原著中有關(guān)黛玉的情節(jié)，如周瑞家的送宮花，黛玉說(shuō)“是單送我一個(gè)人的，還是別的姑娘都有”，是她的敏感多心；元春省親黛玉之詩(shī)最佳，黛玉與湘云賞月作詩(shī)，一句“冷月葬花魂”妙絕等皆反映了黛玉的才情（但電視劇刪除了結(jié)詩(shī)社的很多內(nèi)容，將黛玉詩(shī)歌以歌曲形式展現(xiàn)，才情的體現(xiàn)受到破壞）；黛玉與寶玉共讀《西廂記》，有對(duì)愛(ài)情的憧憬；黛玉從不提讓寶玉看重仕途，是對(duì)封建社會(huì)的反抗，擁有靈魂的深度。

人物的所言所行是處在具體的環(huán)境當(dāng)中的。與小說(shuō)文本歷時(shí)性突出相比，電視劇共時(shí)性更突出，電視劇以立體的空間代替小說(shuō)平面的時(shí)間。電視劇的視覺(jué)形象要求人物的出現(xiàn)與環(huán)境更加密不可分。為了更好地忠于原著和審美性的需要，劇組在拍攝的兩年多時(shí)間內(nèi)輾轉(zhuǎn)十余個(gè)省市四十一個(gè)地區(qū)的二百一十九個(gè)景點(diǎn)。在紅學(xué)家、古建筑家、清史學(xué)家的指導(dǎo)下，劇組專門在北京搭建起了一座忠實(shí)于原著的以及具有時(shí)代風(fēng)尚的仿古園林大觀園，此外還在正定縣建造榮國(guó)府和寧榮街。以元春省親為例，省親場(chǎng)面何其奢華，連長(zhǎng)期生活在宮中的貴妃元春都感嘆：“以后不可太奢，此皆過(guò)分之極?！薄皩?dǎo)演在劇情闡述中對(duì)這場(chǎng)戲的布置要求達(dá)到金燦燦、銀閃閃，著意在‘烈火烹油，鮮花著錦’八個(gè)字上做文章?！瓰榱耸∮H的這一場(chǎng)戲需要制作上千盞彩燈，基本按原著做到上下?tīng)?zhēng)輝、水天煥彩、玻璃世界、珠寶乾坤的輝煌效果?！汕ПK五光十色的彩燈在湖水中烘托著元妃娘娘乘坐的富麗堂皇鳳舟，映在水中的倒影呈現(xiàn)出五彩繽紛的畫面，真是說(shuō)不盡的太平景象，富貴風(fēng)流。鏡頭接到元妃降鳳舟復(fù)升鑾輿到彼岸，升殿大觀樓受賀禮的場(chǎng)面，在那金銀彩繡全堂簾帳、桌圍、椅帔、引枕、靠墊金燦燦、銀閃閃耀眼奪目的效果真使人誤以為是天然圖畫?！?/p>

三、受眾感受的藝術(shù)真實(shí)：電視藝術(shù)接受過(guò)程

電視劇創(chuàng)作過(guò)程的最后一步就是受眾觀看，這是一個(gè)受眾接受的過(guò)程。藝術(shù)真實(shí)的第二部分重在強(qiáng)調(diào)“典型環(huán)境中的典型人物”，著眼于“象/言”，那么在第三部分受眾感受的真實(shí)上，筆者主要強(qiáng)調(diào)“意”?！皩?duì)于受眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)是生成的，是以他們對(duì)生活和電視劇的‘前理解’，通過(guò)進(jìn)入與劇作家、導(dǎo)演及演員們共同創(chuàng)造的藝術(shù)情境之中而產(chǎn)生的認(rèn)同感和同情心?！笔鼙娗袄斫猓ㄒ喾Q期待視野）不盡相同，因“人生經(jīng)歷、情感體驗(yàn)和所接受的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)慣例等的不同，一般會(huì)獲得不盡相同的真實(shí)的體驗(yàn)”。雖然電視劇的視聽(tīng)語(yǔ)言媒介破壞了文字的不確定性，但是這并不意味著電視劇呈現(xiàn)的都是確定的東西。“盡管電影畫面擁有形象上的準(zhǔn)確性，可是在解釋上卻有著極大的靈活性和含混性?！北热缒辰巧櫭歼@一表情是確定的，寶玉、黛玉園中握手是確定的，但其中的內(nèi)涵不同人的感受是不同的，體現(xiàn)了電視劇中形象的確定性與不確定性的統(tǒng)一。電視劇《紅樓夢(mèng)》還用色彩、音樂(lè)、景別等方式營(yíng)造意境，表達(dá)象外之象和意外之意：色彩如元春省親之金碧輝煌、湘云醉臥芍藥之斑斕鮮艷、鳳姐在雪地中被拖曳之悲涼凄慘；音樂(lè)如《葬花吟》之悲憐凄苦、《分骨肉》之難舍依戀、《秋窗風(fēng)雨夕》之愁緒傷感；景別中遠(yuǎn)景如第一集開(kāi)頭之大荒山、探春遠(yuǎn)嫁，全景如林黛玉葬花、晴雯補(bǔ)裘，中景如寶玉探望晴雯，近景如寶黛共讀《西廂記》，特寫如全劇多次展示人物的眼睛。畫面呈現(xiàn)的色彩、搭配的音樂(lè)以及不同的景別，類似于虛景，其意蘊(yùn)的不確定性同樣給觀眾帶來(lái)不同的情感體驗(yàn)。

克羅齊說(shuō)過(guò)：“一切歷史都是當(dāng)代史?！彪娨晞∷囆g(shù)也必然受到當(dāng)代社會(huì)思潮、文化因素的影響，代表著當(dāng)代人的審美趣味與價(jià)值趣味。電視劇《紅樓夢(mèng)》是給當(dāng)代觀眾（甚至未來(lái)觀眾）看的，必須注入創(chuàng)作者對(duì)名著新的見(jiàn)解、新的感悟。20世紀(jì)80年代的電視劇與受眾的關(guān)系比較特殊，“在強(qiáng)大的精英話語(yǔ)的影響下，這一時(shí)期的電視文化呈現(xiàn)官方文化、精英文化與大眾文化的某種微妙的平衡狀態(tài)，其中精英文化隱然居于主導(dǎo)地位”。精英文化影響下的電視劇創(chuàng)作注重對(duì)大眾的教育，追求雅俗共賞，反映在電視劇《紅樓夢(mèng)》中同樣如此。雖然制片主任任大惠講過(guò)與謝鐵驪的提高版的電影《紅樓夢(mèng)》相比，電視劇拍普及版，但劇組同樣有對(duì)審美性的追求，這是雅的體現(xiàn)。正如電視劇評(píng)論家彭加瑾說(shuō)：“‘雅’較多致力于提高，‘俗’較多注意于適應(yīng)；‘雅’較多注重審美認(rèn)識(shí)作用，‘俗’較多注意審美娛樂(lè)作用。社會(huì)公眾既需要提高，也需要適應(yīng)?！?0世紀(jì)80年代的電視劇還不具備商品屬性，生產(chǎn)受計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的保護(hù)，由國(guó)家投資，生產(chǎn)國(guó)家和人民需要的作品。但當(dāng)時(shí)央視撥下來(lái)的錢款在集數(shù)從原定十五集擴(kuò)展到三十六集時(shí)早已經(jīng)捉襟見(jiàn)肘，劇組自己“開(kāi)源節(jié)流”，只為更好地呈現(xiàn)這部作品。

關(guān)于改編自小說(shuō)的電視劇作品是否成功歷來(lái)爭(zhēng)論不斷，電視劇《紅樓夢(mèng)》當(dāng)時(shí)也是毀譽(yù)參半。大多數(shù)論者都肯定了電視劇對(duì)《紅樓夢(mèng)》原著的普及作用，而對(duì)于后四十回中除探春遠(yuǎn)嫁一幕外的改編都是持批評(píng)態(tài)度。究竟如何衡量改編作品的成功與否，首先要明確的一點(diǎn)就是，從文本到電視劇，不僅是文本形式的改變，而且是藝術(shù)樣態(tài)的改變?！八鼈儦w根到底各自都是獨(dú)立的，都有著各自的獨(dú)特的本性?！背尸F(xiàn)在觀眾面前的改編后的作品，已經(jīng)不是原著的全盤再現(xiàn)，而是集體創(chuàng)作的新作品。筆者認(rèn)為，成功的改編作品的衡量標(biāo)準(zhǔn)在于是否帶給受眾獨(dú)特的審美體驗(yàn)，這種審美體驗(yàn)是不同的人有不同的感受、同一個(gè)人在不同的年齡段也有不同感受，這就是經(jīng)典的魅力。文學(xué)接受的高潮是共鳴、凈化、領(lǐng)悟和余味，這一概念也可以運(yùn)用到電視劇的接受中來(lái)。受眾觀看電視劇《紅樓夢(mèng)》，也能夠達(dá)到“共鳴、凈化、領(lǐng)悟和余味”這四個(gè)接受過(guò)程。經(jīng)典需要時(shí)間的檢驗(yàn)，在21世紀(jì)，仍舊有著眾多的電視劇版紅樓迷，這個(gè)群體也在不斷年輕化。

1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作過(guò)程就是一個(gè)追求藝術(shù)真實(shí)的過(guò)程，包括劇本“忠實(shí)于原著”的藝術(shù)真實(shí)、電視劇秉承“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的藝術(shù)真實(shí)，以及受眾接受中的審美體驗(yàn)的藝術(shù)真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)不同于生活真實(shí)，不是對(duì)生活真實(shí)的全盤再現(xiàn)，而是反映生活真實(shí)并具有審美價(jià)值。20世紀(jì)80年代特殊的社會(huì)文化環(huán)境，如主流意識(shí)形態(tài)與精英文化并存、電視劇藝術(shù)受電影藝術(shù)“忠實(shí)于原著”和現(xiàn)實(shí)主義的影響，都使得電視劇《紅樓夢(mèng)》具有較強(qiáng)的文學(xué)性，故文學(xué)理論的部分概念能夠順利移植于電視劇改編作品。

①毛凌瀅：《從文字到影像：小說(shuō)的電視劇改編研究》，四川大學(xué)出版社2009年版，第38頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

② 常江：《20世紀(jì)80年代中國(guó)的精英話語(yǔ)與電視文化》，《新聞春秋》2016年第1期，第55—65頁(yè)。

③童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》（第五版），高等教育出版社2015年版，第 170頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

④ 程季華主編：《夏衍電影文集·第一卷》，中國(guó)電影出版社2000年版，第677—678頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 周雷、劉耕路、周嶺：《〈紅樓夢(mèng)〉改編摭談——從小說(shuō)到電視劇本》，上海古籍出版社1987年版，第12頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 周雷：《〈紅樓夢(mèng)〉改編當(dāng)言》，《中國(guó)廣播影視》1987年第3期。

⑦ 王扶林：《熒屏〈紅樓〉，何以如此》，《文匯報(bào)》1987年7月29日。

⑧ 曹禺：《談電視連續(xù)劇〈紅樓夢(mèng)〉的改編》，上海古籍出版社1987年版，第2頁(yè)。

⑨ 史延芹：《電視連續(xù)劇〈紅樓夢(mèng)〉服裝設(shè)計(jì)淺談》，上海古籍出版社1987年版，第46頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑩ 楊樹(shù)云：《電視劇〈紅樓夢(mèng)〉的化妝風(fēng)格》，上海古籍出版社1987年版，第53頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

? 曹雪芹著、無(wú)名氏續(xù)：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2008年版，第36頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

? 馬強(qiáng)：《關(guān)于電視連續(xù)劇〈紅樓夢(mèng)〉的幾個(gè)大場(chǎng)面》，上海古籍出版社1987年版，第4頁(yè)。

? 蓋生：《論文學(xué)理論經(jīng)典范疇對(duì)電視劇的覆蓋與闡釋——以真實(shí)性為例》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第2期。

? 〔法〕馬爾賽·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，中國(guó)電影出版社1980年版，第8頁(yè)。

? 〔意〕貝奈戴托·克羅齊：《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》，傅任敢譯，商務(wù)印書(shū)館1997年版，第13頁(yè)。

? 彭加瑾：《娛樂(lè)性——謹(jǐn)慎的選擇》，《大眾電視》1987年第4期。

? 〔美〕喬治·布魯斯東：《從小說(shuō)到電影》，中國(guó)電影出版社1981年版，第6頁(yè)。