⊙趙怡然［湖南師范大學(xué)， 長沙 410000］

在以《麥地》為典型意象、以“麥地”為主題的海子詩歌創(chuàng)作中，詩歌主體性的分布時(shí)常呈現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)：詩歌中真正的敘事主體——即作者的情感抒發(fā)，常常以意象的主體性映照為表征。不僅如此，海子詩歌中主體性的賦予對(duì)象不以人/物在現(xiàn)實(shí)中的主體/客體地位為參照。在《麥地》中，本應(yīng)具有主體性的“在月亮下端著大碗”的沉默同伴，其主體性被消解并轉(zhuǎn)移在“一直沒有聲響”的月亮和麥子身上。這種帶有浪漫色彩的、理想化的主體性賦予方式本身就是對(duì)詩人主體性的一重彰顯，與此同時(shí)，也是對(duì)海子詩歌中萬物有靈的神性向度的言說。

一、主體性的自由投射

“吃麥子長大的/在月亮下端著大碗”，《麥地》開頭的兩句，一個(gè)沒有指稱的人在月光下端著一只大碗，或者說，他的指稱被“麥子”替代了，一二三人稱敘事視角都沒有加諸這個(gè)端著碗的人身上，但麥子替他回答了他的身份，這個(gè)沒有指稱的人被喚作“吃麥子長大的”——麥子為他命名，同時(shí)也帶走了他的主體性。在詩歌第一節(jié)剩下的三句話“碗內(nèi)的月亮/和麥子/一直沒有聲響”中，本該屬于人的主體性投射到了“碗內(nèi)的月亮”和“麥子”身上，因此在詩歌的敘事話語中，不是“人們沒有聲響”，而是“碗內(nèi)的月亮和麥子沒有聲響”。這種敘事轉(zhuǎn)移和獨(dú)特意象的主體性賦予，正體現(xiàn)了作者詩歌的敘事特色。

詩歌第二段與第一段產(chǎn)生的對(duì)話進(jìn)一步印證了這一點(diǎn)：“和你倆不一樣/在歌頌麥地時(shí)/我要歌頌月亮?！比绻押髢删渲械摹胞湹亍焙汀霸铝痢迸懦谕猓敲础八麄z”的指稱再回到詩歌第一段就茫然而無所指了，但若把第一段中“一直沒有聲響”的“月亮”和“麥地”看作一種主體映射，那么“他倆”就不至于所指落空而導(dǎo)致在詩歌的審美空間里格格不入。在詩歌的第一段中，作者刻意繞過端碗的人而把主體性映射在月亮和麥地上，顯示出一種“繞路而行”的敘事回避。這種敘事回避在詩歌中的功能雖然不是直接地抒發(fā)情感，卻間接地表明了作者的情感傾向（具體可闡釋為對(duì)于吃麥子長大的、在月亮下端著大碗?yún)s默不作聲，不知感激月亮和麥地的人們的不認(rèn)同）和主客同一的審美理想。

在海子的詩歌中，主體性在意象上的投射方式是多種多樣的?！尔湹亍分?，除了以物命名人、消解人的主體性、建立意象主體性的方式之外，海子對(duì)意象的主體性投射還有另外兩種：一種是把主體性的投射直接凝聚為一種新的主體，此處不再是作者對(duì)“物”的主體性賦予過程，而是由物化人，由主體性映射變?yōu)橹黧w的過程。在《麥地》第十小節(jié)中，“妻子”的形象似乎突然橫空出世，與上下文語境形成了一種裂隙，但事實(shí)上，結(jié)合上幾個(gè)小節(jié)中未標(biāo)明本體的“羞澀的情人”的暗喻，以及“我們是麥地的心上人”中對(duì)于敘事主體自身的身份確認(rèn)，我們不難猜出“妻子”從哪里脫胎而來?！捌拮觽儭闭躯湹匾灾黧w性聚形，從“意象”變成獨(dú)立“形象”的過程，“妻子們興奮地/不停用白圍裙/擦手”表明“麥地”和收獲季節(jié)的我們一同分享收割過后的喜悅和忐忑，這里除了主體性的映射，還有直接的情感映射。如果說對(duì)于意象主體性的賦予為敘事主體與意象之間產(chǎn)生對(duì)話營造了可能，那么這種情感映射則讓已經(jīng)成為主體的意象進(jìn)一步和敘事主體形成了情感對(duì)流。

除此之外，《麥地》文本中還有一種主體投射方式，直接以意象所凝聚的主體情感表達(dá)作為作者情感抒發(fā)的表征，被注入主體性的意象的情感傾向與文本內(nèi)容相互照應(yīng)，共同完成作者情感和思想的傳達(dá)，典型如《麥地》最后一段：“就讓我這樣把你們包括進(jìn)來吧/讓我這樣說/月亮并不憂傷/月亮下/一共有兩個(gè)人/窮人和富人/紐約和耶路撒冷/還有我/我們?nèi)齻€(gè)人/一同夢(mèng)到了城市外面的麥地/白楊樹圍住的/健康的麥地/養(yǎng)我性命的麥子！”詩歌中的敘事主體沒有直接表達(dá)情感，卻讓月亮言說：“月亮并不憂傷?！边@里的月亮不僅有主體性映射和情感映射雙重功能，而且直接起著表明主體情感傾向的作用，海子對(duì)麥地深切而厚重的愛讓“憂傷”和“城市”對(duì)應(yīng)起來，讓“并不”和“夢(mèng)到了城市外面的麥地”對(duì)應(yīng)起來，敘事主體未發(fā)一言，月光卻讓我們知曉了他在麥地和城市之間的選擇。這里的主體化了的“月光”和外化為“妻子”形象的麥地主要的不同在于表達(dá)情感的功能不同，或者說主體間的情感流向不同。麥地所凝聚而成的“妻子”的歡欣是受到了敘事主體的情緒感染，其情感映射體現(xiàn)為一種被感染和共享的形態(tài)，情緒從敘事主體流向意象主體；而末一小節(jié)則直接以“月亮并不憂傷”為情感的風(fēng)向標(biāo)，被主體化的月亮為敘事主體代為立言，月亮的不憂傷是因?yàn)橹黧w在夢(mèng)中對(duì)于麥地的希冀還沒有破滅，其中隱含的“曾經(jīng)憂傷”或“憂傷的可能”則表明敘事主體對(duì)城市生活的悲觀情緒。

二、“月亮”意象主體的構(gòu)建及其母性言說

海子詩歌中的意象世界既豐富又具有獨(dú)創(chuàng)性，很大程度上是因?yàn)樗麑?duì)于某些意象與眾不同的觀照。“海子的短詩傾向于以月亮為核心的村莊系列意象群落”，從中國古典詩歌到現(xiàn)代詩歌，以本文的分析材料為例，海子詩歌中的“月亮”帶有明顯的母性意蘊(yùn)。從敘事視角來看，《麥地》中的一切意象和主體自始至終都處于月亮的普照之下，保持同一的俯瞰視角同時(shí)營造了距離感和崇高意味，而月光播撒、籠罩的姿態(tài)則使其具有保護(hù)者的角色特征。與此同時(shí)，海子在詩歌中并沒有提到月亮的升與落，這種去除了時(shí)間性的固定視角又為這一意象增添了足以與時(shí)間相對(duì)抗的恒常意蘊(yùn)，使其保護(hù)者的姿態(tài)更為明確。關(guān)于“母性”的解讀則來自詩歌中月亮的柔和與慈悲。第二小節(jié)敘事主體發(fā)出“我要歌頌月亮”的呼告之后，緊接著第三小節(jié)、第四小節(jié)寫的都是月亮之下的動(dòng)態(tài)景色，以同樣的“月亮下”開頭；第五小節(jié)則趨向于靜態(tài)描繪。而“我”睡在麥地里的沉靜狀態(tài)與第二小節(jié)中“歌頌月亮”的呼告又形成一種具有張力的動(dòng)靜對(duì)照。在動(dòng)與靜不斷轉(zhuǎn)換的間隙，月亮一成不變，是連夜種麥的父親身上流動(dòng)的金子，也“照我如照一口井”。這里的月亮承載著主體映射，把敘事主體“我”比作“井”有一種消解“我”的主體性，使“我”與客體齊平的意味，與月亮主體性的注入形成落差和張力，在這種以月亮為主語的逆向敘事中，“我”是被支配者，體現(xiàn)出的卻是月亮 “主客齊平”真正博大的、屬于母性的慈悲。

海子詩歌美學(xué)空間里對(duì)于“月亮”的這一定位，還可以從與“麥地”的對(duì)照中得出。

在《麥地》中，被映射了主體性的麥地總是以敘事主體伴侶的形象存在于暗喻、形象或他人的命名方式中，那么“麥地”在場(chǎng)的時(shí)候，“月亮”以什么樣的方式存在呢？詩歌第二小節(jié)敘事主體宣告的兩個(gè)“歌頌”中，麥地在前，月亮在后，在后面的敘事情境中，敘事主體“我”一直與“麥地”親密無間，“看麥子時(shí)我睡在地里”，“我們是麥地的心上人”，“我”與“麥地”共同接受“月亮”的普照，因此從帶有主體性的月亮的角度來說，月亮雖然一直聚焦在敘事主體身上，卻常常與主體有一段距離，并不是“麥地”般可比作伴侶的、親密無間的存在。但在海子的觀照中，月亮也并不總是高高在上的，“收割季節(jié)/麥浪和月光/洗著快鐮刀”，“月亮知道我/有時(shí)比泥土還累”，月亮與敘事主體的感情是共通的，甚至在詩歌末尾，月亮代替作者先表明了“不會(huì)憂傷”的情感傾向。這種情感的互通性表明，在海子的審美觀照中，月亮并不是“慈悲的恩賜者”的形象，它并不帶有任何或隱或顯的優(yōu)越感，月亮所蘊(yùn)含的慈悲是純粹的，基于慈悲又超越了慈悲。在詩歌中，雖然月亮俯瞰的視角一直未變，但在情感表達(dá)上與麥地和敘事主體一樣，呈現(xiàn)出一種流動(dòng)性的特征。對(duì)于帶有主體性的形象而言，一位慈悲而富于情感的保護(hù)者，很容易帶上母性意味。母性的寬容、公正、慈悲、恒常的關(guān)懷等特質(zhì)與詩歌中的月亮意象十分貼合，但我認(rèn)為，這里的月亮意象超越了具象化的母親形象，母親的身份指向的是狹隘的母子關(guān)系，但在詩歌中，月亮下有“窮人和富人”，有“紐約和耶路撒冷”，這種普泛意義上的博愛更接近于神性。筆者認(rèn)為海子筆下“月亮”意象的特異性及動(dòng)人之處，正在于這種母性與神性的同一與融合。

三、“麥地”意象主體的構(gòu)建及其情感意蘊(yùn)

麥地和麥子是海子的生命底色。他所營造的“麥地”意象蘊(yùn)含的深厚情感是其他意象難以企及的。在海子的詩歌創(chuàng)作中，僅以詞匯“嵌入式”編排進(jìn)詩歌文本和題目的“麥地”、“麥子”就有百余首。

《麥地》這一直接以“麥地”意象為題的詩歌自然也沿襲了這一傳統(tǒng)。從敘事頻率來說，“麥地”在詩歌中出現(xiàn)的頻率最高，幾乎每一小節(jié)都有“麥地”意象的出場(chǎng)?！胞湹亍币庀笏鶐в械南啾扔谄渌庀蟾鼭夂竦那楦性凇尔湹亍分兄饕w現(xiàn)在兩方面：一方面，“麥地”常與另外一些極富美感或崇高感的意象聯(lián)結(jié)在一起，形成一條意象鏈，進(jìn)而構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的意境。在這一意境的形成過程中，作者始終以“麥地”“麥子”的意象作為中心。如第三小節(jié)“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動(dòng)金子”，“麥子”與月亮、父親和“流動(dòng)的金子”形成的意象組合既莊嚴(yán)又富美感，“流動(dòng)的金子”甚至可以視為對(duì)于麥浪的直接比喻，月光下種麥的父親的身影被金黃的麥浪微微擋住，晚風(fēng)吹拂，整個(gè)畫面似在流動(dòng)，具有一種動(dòng)態(tài)美?！胞溊恕?天堂的桌子/擺在田野上/一塊麥地”這一組意象鏈又形成了一層比喻，麥浪在麥地上，就像天堂的桌子擺在田野上，作者用詩歌語言把這一組比喻重新排序，這一節(jié)詩歌則變成了以“麥浪”開頭，以“麥地”結(jié)尾的“麥起麥落”式，“天堂的桌子”五個(gè)字被封鎖其間，在敘事形式上似乎又多了一層含義——天堂的桌子遠(yuǎn)不及廣闊的麥田與蓬勃的麥浪?！胞湹亍薄胞溊恕薄胞溩印币庀笾胸S富的情感意蘊(yùn)常常以這種方式借助作者營造的意象鏈言說。

另一方面，“麥地”意象的情感性還在于敘事主體情感的直接抒發(fā)。在海子這一首《麥地》中，直接的情感抒發(fā)并不多見，詩人最常用的手法是賦予某些意象主體性，讓含有主體性的意象代為言說。比如“月亮知道我/有時(shí)比泥土還累”，“碗內(nèi)的月亮/和麥子/一直沒有聲響”等，這種對(duì)于意象主體性的靈活灌注避免了過度使用 “直抒胸臆”式情感表達(dá)對(duì)詩境含蓄性的破壞，很大程度上讓詩歌的含蓄美感得以完整保留。文章唯一由敘事主體直接抒情的部分，在《麥地》的最后一小節(jié)中，“我們?nèi)齻€(gè)人/一同夢(mèng)到了城市外面的麥地/白楊樹圍住的/健康的麥地/健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”?！霸铝敛⒉粦n傷”只是起到了情感傾向引領(lǐng)的作用，最終詩歌情感抒發(fā)的著落點(diǎn)在于結(jié)尾最后的意象——麥地和麥子。但詩人對(duì)這一小節(jié)的布構(gòu)是：“麥地”和“麥子”的意象出現(xiàn)在“窮人”“富人”和“我”三人的夢(mèng)境中，而這夢(mèng)境讓“月亮并不憂傷”，根據(jù)前文所分析的月亮的主體映射性，“月亮并不憂傷”實(shí)際反映的是內(nèi)外兩層敘事中主體的心境。掩藏在敘事主體之后的作者和身處“窮人”和“富人”中間的“我”都隨著月亮抑制住憂傷，所有主體的聚焦點(diǎn)都落在了夢(mèng)境里城市外面的“麥地”“麥子”上，那才是“我”及作者真正的慰藉。這里夢(mèng)境的構(gòu)設(shè)值得我們注意：夢(mèng)境里有反差的兩組意象，一組是“城市”，一組是白楊樹，以及白楊樹圍住的“健康的麥地”“健康的麥子”，“城市”的意象雖然在詩歌末尾才出場(chǎng)，卻立刻與鄉(xiāng)村最本質(zhì)、最深層的意象“麥地”“麥子”形成了對(duì)立，而“我”“窮人”“富人”對(duì)于“健康的麥地”“健康的麥子”的到達(dá)只能在夢(mèng)境中實(shí)現(xiàn)，即便如此，這個(gè)月亮之下的虛假夢(mèng)境也足以使“月亮并不憂傷”，亦即“我們?nèi)恕弊詈笥酶袊@號(hào)表達(dá)的欣喜若狂。這一系列的意象構(gòu)成了一種語境上的反差，“夢(mèng)境”的設(shè)置在臨近“麥地”“麥子”的一面呈現(xiàn)的是，無論何時(shí)何地，只要能夠見到這兩個(gè)意象，就足以激發(fā)所有人類最真摯和熱烈的情感；然而，在靠近“城市”的那一面，在“月亮并不憂傷”的反諷中，我們能夠明顯察覺到其中蘊(yùn)含的悲觀情緒。“夢(mèng)境”本身意味著以虛構(gòu)起筆，以消失和破裂為終局，這是一個(gè)“夢(mèng)境”所固有的規(guī)律和發(fā)展模式，“麥地”和“麥子”意象最終被嵌套在夢(mèng)境里，意味著在城市的沖擊下，作者只能在夢(mèng)境中尋找虛假的安慰，也意味著那“被白楊樹圍起來的”、“健康”的麥地，已經(jīng)成了往日幻景，終將破滅，終將不可追回。

夢(mèng)境中強(qiáng)烈的情感表達(dá)和夢(mèng)境本身的構(gòu)造形成了一種二律背反。作者在夢(mèng)境中對(duì)麥子和麥地所抒發(fā)的情感越強(qiáng)烈，其對(duì)于“麥地”“麥子”意象的悲觀意識(shí)就越強(qiáng)烈，直白純粹的情感中蘊(yùn)藏著深刻的悲哀。在文本表面和文本之下，分別呈現(xiàn)的是海子作為《麥地》敘事者和“隱含作者”矛盾復(fù)雜的雙重情感流露，但對(duì)于“麥地”和“麥子”的情感意蘊(yùn)來說，無論哪種情感轉(zhuǎn)向都不會(huì)改變其蘊(yùn)含的情感強(qiáng)度。因此，單單看《麥地》這一首詩歌，“麥地”和“麥子”也是海子詩歌中情感意味最濃厚的意象。

作為第三代詩歌及“個(gè)人化”詩歌代表的時(shí)代先鋒者，海子在詩歌中所營造的審美空間不同于同時(shí)代的任何一個(gè)流派，而意象的建構(gòu)則是其中的一個(gè)重要影響因素。在1989年海子去世之后，其好友駱一禾、西川對(duì)其遺作的整理，掀起一陣“海子熱”。其中“麥地詩歌”已經(jīng)形成了一個(gè)主題。在對(duì)海子詩歌各種角度、各種樣式的研究中，恐怕人們不僅表達(dá)著對(duì)這位天才詩人的深切悼念，還接過了他在詩歌中對(duì)于麥地寄予的深厚感情與哀思。

① 西川：《海子詩全編》，上海三聯(lián)書店1997年版，第100頁。（文中相關(guān)引文皆出自同一版本，不再另注）

② 羅振亞：《麥地與水：海子詩歌的主題語象透析》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年9月第3期，第1頁。

③ 布斯：《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社1987 年版，第81 頁。