張志全

重慶師范大學(xué)文學(xué)院

在傳統(tǒng)主體哲學(xué)中，“身體”長(zhǎng)期處于靈魂（意識(shí)）的對(duì)立面，總是受到貶抑和漠視，直到尼采開(kāi)創(chuàng)性地提出“以身體為引線”，認(rèn)為身體是比“陳舊的‘靈魂’更令人驚訝的思想”[1][德]弗里德里?！つ岵桑骸稒?quán)力意志》，孫周興譯，上海人民出版社2018年版，第53頁(yè)。，“身體”在哲學(xué)中的地位才得以確立。自此以降，“身體”正式出場(chǎng)，進(jìn)而在西方現(xiàn)代哲學(xué)中扮演著舉足輕重的角色。“身體”的轉(zhuǎn)向及身體理論的多元拓展，為我們考察審美活動(dòng)提供了新的視角和理論架構(gòu)。審美活動(dòng)的主體既然是身體而不是心靈，那么回歸到身體的維度，或許是探究藝術(shù)活動(dòng)所不能忽視的支點(diǎn)。戲曲作為借助身體表演的藝術(shù)，其“身體”的內(nèi)涵包含多個(gè)層面。就舞臺(tái)表演而言，可分為戲曲藝人的身體、行當(dāng)?shù)纳眢w、角色的身體等；就歷史演進(jìn)與功能界分而言，可分為世俗的身體、革命的身體和藝術(shù)的身體等。戲曲之身體既指向藝人所依存的庶民群體與生活世界，也指向戲曲自身的藝術(shù)走向與身份定位。轉(zhuǎn)向身體的視角，為我們觀照戲曲的現(xiàn)代化進(jìn)程，尤其是中華人民共和國(guó)成立初期的“戲改”運(yùn)動(dòng)，提供了全新的解讀空間?！皯蚋摹敝械摹案娜恕薄案膽颉薄案闹啤?，很大程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)“身體”的規(guī)約，以及對(duì)傳統(tǒng)身體審美范式的修正乃至重塑。在創(chuàng)建“人民戲曲”的呼聲下，作為表演載體的“身體”被賦予更多的符號(hào)意義?！笆浪椎纳眢w”經(jīng)由革命化實(shí)踐，在向“藝術(shù)的身體”蛻變之中，呈現(xiàn)出多重面相，地方戲的表演生態(tài)也在這一過(guò)程中得以重構(gòu)，從而推動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)身。

川劇是形成較早的幾大地方劇種之一，其輻射范圍一度遍及整個(gè)西南地區(qū)。川劇在形成過(guò)程中，長(zhǎng)期浸淫于民間的迎神賽會(huì)之中，致使其帶有明顯的世俗趣味。中華人民共和國(guó)成立初期，在創(chuàng)建“人民戲曲”的號(hào)召之下，川劇藝人順時(shí)而動(dòng)，積極參與并推進(jìn)戲曲改革工作，在20世紀(jì)50年代的“戲改”中取得了不俗的成績(jī)。為此，本文將以川劇為中心，考察“戲改”初期的“身體”塑造。

一、“世俗的身體”與戲曲表演的民間性

民間性，是地方戲與生俱來(lái)的本質(zhì)屬性?！懊耖g”孕育了地方戲，賦予地方戲獨(dú)特的民俗風(fēng)貌和審美特質(zhì)。有別于高雅藝術(shù)與日常生活的距離感，“民間藝術(shù)和民眾的日常生活可謂須臾不離，始終處于民眾的生活之中，是一種生活化的藝術(shù)形式”[1]季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第41頁(yè)。。民間藝術(shù)一開(kāi)始并不具備藝術(shù)的身份，也難以用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去繩墨其價(jià)值。民間藝術(shù)的產(chǎn)生與表演，不以審美為旨?xì)w，或者嚴(yán)格地說(shuō)，至少審美不是它的首要目的。在傳統(tǒng)社會(huì)中，“民間藝術(shù)”是民眾生活不可或缺的一部分，如川劇這樣的地方戲，在傳統(tǒng)的表演中首先強(qiáng)調(diào)的仍然是其現(xiàn)實(shí)功用——祈福禳災(zāi)。因而，作為民間表演藝術(shù)，地方戲有其獨(dú)特的審美范式——如果我們可以稱之為審美范式的話，“俗”就是這一審美范式之內(nèi)核?！八住钡奈幕犯?，形構(gòu)了地方戲的審美形態(tài)。就其核心層面而言，地方戲的演出是庶民群體“生命精神”的直觀體現(xiàn)，“藝術(shù)是人的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)、感覺(jué)和體驗(yàn)，所以表現(xiàn)生命是中國(guó)藝術(shù)理論的最高準(zhǔn)則”[2]朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，安徽文藝出版社2020年版，第7頁(yè)。。它不注重個(gè)體的美學(xué)表達(dá)，而側(cè)重于群體的生命體悟，對(duì)“生存”“命運(yùn)”的關(guān)懷貫穿于地方戲演出的始終。就外在形態(tài)而言，以“俗”為內(nèi)核的地方戲，顯然迥異于文人士夫的審美表達(dá)，滲透著濃濃的泥土氣息。它似乎并不注重嚴(yán)肅而完整地演繹故事，而是要將閾限中的“狂歡”與“喜樂(lè)”進(jìn)行到底。與今天的藝術(shù)觀念不太契合的“插科打諢”，乃至張揚(yáng)世俗情欲的動(dòng)作程式等，皆為傳統(tǒng)地方戲演出的日常。因而，傳統(tǒng)地方戲演出表現(xiàn)為一種“鬧熱”的狀態(tài)：在聽(tīng)覺(jué)上震耳欲聾，在視覺(jué)上宏大壯觀；同時(shí)，“觀”與“演”相呼應(yīng)，民眾廣泛參與，萬(wàn)人空巷，激情涌動(dòng)，形成特定場(chǎng)域的全民“狂歡”。鑼鼓震天、音聲高亢、場(chǎng)面驚險(xiǎn)，是為傳統(tǒng)地方戲演出的常態(tài)，川劇則更是其中之“典范”。無(wú)怪乎明清方志對(duì)民間迎神賽戲的描述，幾乎都少不了“舉國(guó)若狂”這一看似夸張的字眼。

費(fèi)孝通認(rèn)為，在中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中，人們靠欲望行事，“欲望——緊張——?jiǎng)幼鳌獫M足——愉快，那是人類行為的過(guò)程”[3]費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，北京出版社2005年版，第118頁(yè)。?！棒[熱”是一種生存的欲望。從儀式功能而言，民眾借助“鬧熱”的場(chǎng)景實(shí)現(xiàn)對(duì)鬼疫的驅(qū)逐，也借此消除內(nèi)心的恐懼。李永平認(rèn)為，“從發(fā)生學(xué)的視角，祭祀儀式劇中，大鬧除祟儀式是熱鬧的原編碼”[4]李永平：《“大鬧”：“熱鬧”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與文化編碼》，《民族藝術(shù)》2019年第1期。。“鬧熱”是祭祀儀式的功能性特點(diǎn)，從原始的巫儺到后代的軍儺、宮廷儺儀乃至民間儺戲祭儀，無(wú)不體現(xiàn)出這一特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，“鬧熱”是地方戲的內(nèi)在精神，是庶民社會(huì)對(duì)生命本質(zhì)的體悟。從舞臺(tái)演出角度而言，“鬧熱”主要依托于演員之“身體”而展現(xiàn)。在傳統(tǒng)戲曲表演中，“身體”并未著力探尋形而上的超越之美，而慣于以感性之軀，去回應(yīng)觀眾的“鬧熱”欲求，以川劇為例，其中眾多的噱頭化表演，如藏刀、吐火、變臉、下油鍋、上刀山、打叉、耍牙、擺扎（比姿式）、拉警報(bào)（唱戲時(shí)拼命拖長(zhǎng)尾音）等舉不勝舉。當(dāng)然，以上所列之噱頭，也可被視為一種超越性的表現(xiàn)，但這是一種形而下的超越，是對(duì)“肉身”生理性極限的超越，這種超越往往以強(qiáng)烈的感官刺激為目的。此類噱頭或是在恐怖血腥上下功夫，傳統(tǒng)川劇中以上內(nèi)容比比皆是，如《盤腸戰(zhàn)》《鍘美案》《殺子報(bào)》《刺雍正》《半升米》等劇目中，表演“當(dāng)場(chǎng)出彩”，出現(xiàn)血淋淋的鍘頭、盤腸等場(chǎng)面，以滿足部分觀眾的好奇心理；抑或在情欲表達(dá)上極盡夸張之能事，丟意子（飛眼）、耍舌頭、扭屁股、抖肩膀、咬手巾角等“性暗示”動(dòng)作，充塞于1949年之前的戲曲舞臺(tái)，以此逗引觀眾的感官欲望，如川劇《南華堂》《別洞觀景》《園庭失巾》《傅琴斬考》《金蓮調(diào)叔》《馬寡婦開(kāi)店》等，大多表現(xiàn)男女調(diào)情和思春等內(nèi)容，其舞臺(tái)動(dòng)作可謂露骨至極。

對(duì)感官刺激的追求，致使“身體”往往偏離敘事的軌跡，出離于角色功能之外。演員對(duì)角色的“身體”往往失去應(yīng)有的掌控能力和凈化能力，“身體”受制于觀眾的世俗趣味，甚至淪為流俗的代言者。如舒斯特曼所言，“作為背景的身體習(xí)慣與特質(zhì)感受，必然受制于環(huán)境，即身之所處及身體從中獲取能量及活動(dòng)空間的地方”[1][美]理查德·舒斯特曼：《通過(guò)身體來(lái)思考：身體美學(xué)文集》，張寶貴譯，北京大學(xué)出版社2020年版，第68頁(yè)。，傳統(tǒng)戲曲中演員的身體浸染著民間日常的世俗氣息，其在舞臺(tái)上表演的“身體”自然也受到這一身體的約束，必然具有世俗性。不過(guò)，如果將“世俗的身體”僅視為一種庶民群體的全部身體表達(dá)，就忽略了地方戲演出所隱含的藝術(shù)屬性。作為以歌舞演故事的舞臺(tái)表演形式，以“身體”演繹好故事終究是演員不能忽略的本分。因而，游曳于庶民空間的“世俗的身體”，始終存在著一種離心力，這力量源自“藝術(shù)”的召喚，也正因如此，才促成了近代地方戲舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。

二、革命實(shí)踐與“身體”的革命化

“身體”是一切事物的起點(diǎn)，也是革命實(shí)踐的著力點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)的戲曲藝人而言，由“世俗的身體”向“藝術(shù)的身體”轉(zhuǎn)變，首先須經(jīng)歷“身體”的規(guī)約，實(shí)現(xiàn)“身體”的革命化。中華人民共和國(guó)成立初期，新政權(quán)即借用了“翻身”這一頗為形象的表述方式來(lái)闡釋當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)?？梢哉f(shuō)，這是從身體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，向民眾宣傳新社會(huì)的“人民性”。毋庸諱言，土地改革，以及“三反”“五反”等一系列運(yùn)動(dòng)，賦予“翻身”以生動(dòng)的革命實(shí)踐，使普通民眾對(duì)“人民性”有了形象而直觀的理解。相較而言，戲曲藝人對(duì)“翻身”的體會(huì)，顯得更為直接。政治運(yùn)動(dòng)的深入推進(jìn)，必須輔以能為民眾所接受的宣傳方式。戲曲——這一在傳統(tǒng)社會(huì)中為普通民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)樣式，在經(jīng)歷近半個(gè)世紀(jì)命運(yùn)攸關(guān)的論爭(zhēng)之后，終于確立了自身在新社會(huì)的身份。戲曲藝人廣泛參與文藝宣傳活動(dòng)，承擔(dān)著傳播新思想、新觀念的時(shí)代重任，因而他們既是“翻身”的受益者和親歷者，又是“翻身”故事的講述者和演繹者[2]張煉紅在《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》一書中也說(shuō)道：“很難想象，在中國(guó)五六十年代特別是建國(guó)初期的社會(huì)政治文化的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，假如沒(méi)有收編到這樣一支指揮自如、訓(xùn)練有素、且能廣泛深入民間的群眾性‘宣教’隊(duì)伍，那么各項(xiàng)政策的上傳下達(dá)還能否進(jìn)行得如此順利。而正是憑借著無(wú)與倫比的政治宣傳和教化功能，藝人們才獲得前所未有的‘新生’和‘榮耀’?！睆垷捈t：《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海人民出版社2013年版，第377—378頁(yè)。?！胺怼奔捌湎鄳?yīng)的政治實(shí)踐，在戲曲藝人身上不僅體現(xiàn)為作為“人民群眾”的“翻身”事實(shí)，還表現(xiàn)為對(duì)“翻身”歷史的“身體化”、儀式性演繹。就此而言，“翻身”本身寓含著另一層意義，那就是“身體”的革命化。革命化促使“身體”脫卻舊時(shí)代的世俗性，由外（動(dòng)作、儀態(tài)、服飾等外部特征）而內(nèi)（思想觀念）進(jìn)行重塑，以此響應(yīng)火熱的革命運(yùn)動(dòng)。

一般認(rèn)為，“戲改”之中，加強(qiáng)政治理論學(xué)習(xí)與培訓(xùn)，組織藝人工會(huì)和各種社會(huì)團(tuán)體等，是促使藝人轉(zhuǎn)變思想觀念的核心舉措。也就是說(shuō)，藝人主要是通過(guò)參加學(xué)習(xí)、接受教育等活動(dòng)進(jìn)行思想改造，提升思想境界——是“意識(shí)”而不是“身體”在這一過(guò)程中發(fā)揮了決定性作用。然而，戲曲藝人群體的“意識(shí)”是否能在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)這一“革命性”轉(zhuǎn)化，他們是如何從一個(gè)文盲與半文盲的狀態(tài)迅速轉(zhuǎn)化為新社會(huì)的建設(shè)者的？其思想改造經(jīng)歷了怎樣的心路歷程？細(xì)究起來(lái)，倘若依循傳統(tǒng)觀念，很難對(duì)以上問(wèn)題作更明晰的解答。借助“身體理論”，我們發(fā)現(xiàn)戲曲藝人的“身體”經(jīng)驗(yàn)，或許是考察“戲改”不能忽略的一個(gè)重要環(huán)節(jié)?！吧眢w是身份重塑的載體”[1][法]帕斯卡爾·迪雷、佩吉·魯塞爾：《身體及其社會(huì)學(xué)》，馬銳譯，天津人民出版社2017年版，第6頁(yè)。，“身體是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角，或者說(shuō)，它形成了我們與這個(gè)世界融合的模式。它經(jīng)常以無(wú)意識(shí)的方式，塑造著我們的各種需要、種種習(xí)慣、種種興趣、種種愉悅，還塑造著那些目標(biāo)和手段賴以實(shí)現(xiàn)的各種能力。所有這些，又決定了我們選擇不同目標(biāo)和不同方式。當(dāng)然，這也包括塑造我們的精神生活”[2][美]理查德·舒斯特曼：《身體意識(shí)與身體美學(xué)》，程相占譯，商務(wù)印書館2011年版，第13頁(yè)。?？梢?jiàn)，身體是“身份重塑”與“身份認(rèn)同”的核心要素。戲曲藝人理解“翻身”，最直觀的感受來(lái)自“身體”經(jīng)驗(yàn)。由此來(lái)看，中華人民共和國(guó)成立初期的一系列政治運(yùn)動(dòng)，對(duì)于戲曲藝人而言，或可理解為規(guī)約“身體”的儀式。政治身份的確立以及政治運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，使戲曲藝人感受到迥異于過(guò)往的“身體”體驗(yàn)。他們可以作為藝人代表出席會(huì)議；可以參加各類政治運(yùn)動(dòng)，擔(dān)負(fù)宣傳教育的職責(zé)；可以擁有自己的社團(tuán)組織，并以“戲曲”作為畢生的事業(yè)。在身份上，他們不僅是新社會(huì)的“主人”，更是創(chuàng)建“人民戲曲”賴以依憑的“戲曲演員”“文藝工作者”“戲劇表演家”和“戲劇家”等。正如時(shí)任重慶市文聯(lián)副主席的沙汀在動(dòng)員文藝工作者積極參加“三反”“五反”運(yùn)動(dòng)宣傳會(huì)議上所言，“文藝工作者只有從實(shí)際斗爭(zhēng)中，體驗(yàn)工人階級(jí)的思想感情，從而提高政治水平、思想水平，才不致于在創(chuàng)作上犯錯(cuò)誤”[3]耕心（沙?。骸杜浜闲麄鳌叭础薄拔宸础边\(yùn)動(dòng) 重慶文藝工作者五十人已深入運(yùn)動(dòng)并組織創(chuàng)作》，《觀眾報(bào)》1952年4月12日第1版。?？梢?jiàn)，實(shí)際斗爭(zhēng)所獲得的“身體”感受，是思想改造最為可靠的方式。正是基于“身體”的革命實(shí)踐，促成了“舊藝人”迅速向“新演員”的身份轉(zhuǎn)變。

更為重要的是，戲曲藝人在參與土地改革、抗美援朝、“三反”“五反”等政治運(yùn)動(dòng)以及義演賑災(zāi)、勸募公債、提倡戒煙和宣傳婚姻法等活動(dòng)的宣傳演出中，擔(dān)負(fù)著以舞臺(tái)形象宣傳“新思想”“新觀念”的重任?；趯?duì)“戲改”與創(chuàng)編新戲工作的配合，藝人往往需要在新編時(shí)事劇中，扮演革命運(yùn)動(dòng)中的角色，重返革命儀式的現(xiàn)場(chǎng)。因而，戲曲演出不再是單純意義上的宣傳與娛樂(lè)活動(dòng)，而是實(shí)實(shí)在在的“身體”經(jīng)驗(yàn)。例如，為配合反霸運(yùn)動(dòng)，根據(jù)真實(shí)事件編寫的新川劇《槍斃連紹華》，其人物原型連紹華為臨江門一帶的惡霸，原系國(guó)民黨特務(wù)，于1950年5月14日經(jīng)群眾公審后被槍決。此事件在短短數(shù)月后便被搬上舞臺(tái)，重演公開(kāi)處決的過(guò)程，為反霸運(yùn)動(dòng)進(jìn)行宣傳，其懲戒用意自不待言。對(duì)于藝人而言，這是身體革命化——“肉身”再度接受規(guī)約的儀式，是一次徹底的“身體”實(shí)踐。實(shí)際上，中華人民共和國(guó)成立初期的戲曲界，為配合革命實(shí)踐，編演了很多時(shí)事劇。以川劇為例，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在“戲改”最初的兩年里，新編或改編的時(shí)事劇有《槍斃連紹華》《一貫害人道》《槍斃馮丹書》《海底冤》《易定乾》《檢舉特務(wù)》《大惡霸龍腹謙》《紅杜鵑》《地主的花樣》《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《九件衣》《人民的死敵》《唇亡齒寒》《人民功臣萬(wàn)年紅》《土地回家》《為楊云清烈士報(bào)仇》《美軍獸行》《打美帝去》《復(fù)仇的怒火》《鴨綠江畔》《漢城烽火》《保家衛(wèi)國(guó)》《援朝別家》《群丑哭宮》《臺(tái)灣夢(mèng)》《參軍光榮》等代表性劇目。以上迥異于傳統(tǒng)劇目的新戲的上演，本身是依托“身體”而實(shí)現(xiàn)的。只是這一“身體”逐漸褪去“世俗的色彩”，被賦予革命化的符號(hào)意義。在演出以上劇目過(guò)程中，藝人遭遇到前所未有的“角色”浸染，比如為了扮演地主、惡霸、特務(wù)與革命家、戰(zhàn)士等不同形象，他們不得不以“身體”去體驗(yàn)不同角色的性格、動(dòng)作與語(yǔ)言。因而，演出的過(guò)程，也是他們感知新社會(huì)氣息、觸摸革命新風(fēng)的過(guò)程。過(guò)去演出時(shí)生旦凈丑的程式動(dòng)作，顯然不再適應(yīng)于這樣的舞臺(tái)。藝人對(duì)新“角色”的嘗試，盡管猶如幼童學(xué)步，然“身體”經(jīng)驗(yàn)，是藝人領(lǐng)悟“革命實(shí)踐”最便捷的方式。日本戲劇家鈴木忠志在《文化就是身體》中，談到日本能劇的“跺腳”動(dòng)作有助于“讓演員感覺(jué)到身體內(nèi)在的力量”，“可以創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu)空間，甚至是一個(gè)儀式空間，在這樣的一個(gè)空間里，演員的身體能完成從個(gè)人到普遍的轉(zhuǎn)化”[1][日]鈴木忠志：《文化就是身體》，李集慶譯，上海文藝出版社2019年版，第85頁(yè)。。具身化的“跺腳”動(dòng)作，可以在反復(fù)實(shí)踐中超越動(dòng)作自身的“機(jī)械性”，進(jìn)而激發(fā)出內(nèi)心的“信仰力量”。在“戲改”初期，一系列配合政治運(yùn)動(dòng)所創(chuàng)編的新戲上演，事實(shí)上就是通過(guò)演員對(duì)“革命性”表演動(dòng)作的不斷模仿與練習(xí)，創(chuàng)造出特定的信仰空間，而演員也借此發(fā)現(xiàn)身體內(nèi)部的自我意識(shí)，使“身體”的實(shí)踐逐漸內(nèi)化于心，并促成思想境界的革命性轉(zhuǎn)變。

三、“人民戲曲”與身體塑造的藝術(shù)尺度

1951年5月5日，中央人民政府政務(wù)院頒布的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，對(duì)戲曲改革的“人民性”作了如下界定：“人民戲曲是以民主精神與愛(ài)國(guó)精神教育廣大人民的重要武器?！瓚蚯鷳?yīng)以發(fā)揚(yáng)人民新的愛(ài)國(guó)主義精神，鼓舞人民在革命斗爭(zhēng)與生產(chǎn)勞動(dòng)中的英雄主義為首要任務(wù)。凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)自由、愛(ài)勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為，丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對(duì)?！盵2]中央人民政府政務(wù)院：《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，董健、胡星亮主編《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系》第三卷上冊(cè)，安徽教育出版社2017年版，第3頁(yè)?！叭嗣駪蚯睂?guó)家意志、民族精神貫注其間，賦予戲曲強(qiáng)烈的家國(guó)意識(shí)?！叭嗣駪蚯钡奶岢?，隱含著對(duì)傳統(tǒng)“戲曲”概念的重新定義，從劇本到舞臺(tái)，從表現(xiàn)內(nèi)容到表現(xiàn)形式，從外在形態(tài)到內(nèi)在屬性等,都隨之發(fā)生根本改變。可以說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲向“人民戲曲”的轉(zhuǎn)向，是一次具有深刻意義的轉(zhuǎn)向，其中最核心的是身體審美的轉(zhuǎn)向——“人民戲曲”賦予“身體”更為豐富的內(nèi)涵，在“人民藝術(shù)”的尺度下，“身體”理應(yīng)凈化感性的過(guò)度欲望，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的載體，乃至成為藝術(shù)自身。

創(chuàng)建“人民戲曲”的革命化訴求，本質(zhì)上是對(duì)身體的塑造。田漢在1950年全國(guó)戲曲工作會(huì)議上指出，“我們修改舊劇的步驟，首先是進(jìn)行最必要的消毒，即拋棄其有害于人民的腐朽的、落后的部分，如鼓吹奴才思想的，殘酷、恐怖、野蠻、落后的部分，而保存和吸取其有利于人民的健康的、進(jìn)步的部分，作為優(yōu)秀傳統(tǒng)繼承下來(lái)，并在新民主主義的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，這樣，舊的民族戲劇藝術(shù)就變成新的人民戲曲，成為新文藝的重要組成部分”[1]田漢：《為愛(ài)國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗——一九五〇年十二月一日在全國(guó)戲曲工作會(huì)議上的報(bào)告摘要》，董健、胡星亮主編《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系》第三卷上冊(cè)，第108頁(yè)。?！跋尽本褪且：θ嗣竦?、腐朽落后的成分，是“戲改”必不可少的組成部分?！跋尽鄙婕岸鄠€(gè)層面，就舞臺(tái)表演而言，其實(shí)是對(duì)身體作出具體要求。顯然，“人民戲曲”的舞臺(tái)不容許存留絲毫舊社會(huì)的痕跡。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的蹺工、磕頭、行乞、辮子、酷刑兇殺以及鬼魂等表現(xiàn)內(nèi)容，被列入“革除”的范圍。蹺工是展現(xiàn)女性小腳的技巧，因而被視為“集中地表現(xiàn)中國(guó)歷史上婦女被壓迫被屈辱以致生理殘廢的病態(tài)”[2]馬少波：《清除戲曲舞臺(tái)上的病態(tài)和丑惡形象》，董健、胡星亮主編《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系》第三卷上冊(cè)，第116頁(yè)。，是封建社會(huì)摧殘婦女的標(biāo)志，與“人民性”背道而馳，有悖于身體的“革命化”進(jìn)程；磕頭、行乞被視為舊社會(huì)下層民眾受壓迫的屈辱性動(dòng)作，辮子則是清政府“剃發(fā)令”的痛苦記憶，酷刑與兇殺違背了藝術(shù)的本質(zhì)，理應(yīng)從舞臺(tái)上消失；同時(shí)，要破除封建迷信，象征因果報(bào)應(yīng)的陰曹地府與鬼魂形象自然應(yīng)被革除。本著革命化的宗旨，作為符號(hào)的身體，需要進(jìn)行徹底的改變。身體“革命化”的目的，是為了更廣泛的“革命實(shí)踐”，以借助“身體”傳播新的價(jià)值觀念。

當(dāng)然，“人民戲曲”本質(zhì)上屬于藝術(shù)層面的界定。正如田漢所言，“戲改”就是“使中國(guó)戲曲脫胎換骨，成為真正人民需要的藝術(shù)”[3]田漢：《為愛(ài)國(guó)主義的人民新戲曲而奮斗——一九五〇年十二月一日在全國(guó)戲曲工作會(huì)議上的報(bào)告摘要》，董健、胡星亮主編《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系》第三卷上冊(cè)，第112頁(yè)。。作為藝術(shù)的“人民戲曲”，就演出空間而言，將由神廟、廣場(chǎng)、院壩等場(chǎng)所轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)，成為不折不扣的“劇場(chǎng)藝術(shù)”；就演出屬性而言，將由游戲性演出轉(zhuǎn)化為“人民藝術(shù)”的嚴(yán)肅表演；就審美層級(jí)而言，將由重感官的審美愉悅轉(zhuǎn)向重心意和精神人格的審美愉悅。戲曲是“身體”的表演，戲曲表演是依托被規(guī)約的“身體”，在功法與程式中演繹人生百態(tài)。以被規(guī)約的“身體”詮釋生命之精神，是新時(shí)代戲曲藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定。對(duì)身體表演嚴(yán)肅性的要求，是“人民戲曲”確立自身藝術(shù)屬性的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)?！皯蚋摹毕镜膶?duì)象，除上述所列之外，還包括丟意子（飛眼）、抖肩膀、咬手巾角、搖屁股等淫褻動(dòng)作，以及打屁股、擤鼻涕、檢場(chǎng)、走尸、飲場(chǎng)、把場(chǎng)、抓哏逗笑等內(nèi)容[4]馬少波：《清除戲曲舞臺(tái)上的病態(tài)和丑惡形象》，董健、胡星亮主編《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系》第三卷上冊(cè)，第116—124頁(yè)。《觀眾報(bào)》于1951年9月8日（第43期）、9月15日（第44期）、9月22日（第45期）連續(xù)轉(zhuǎn)載馬少波《關(guān)于澄清舞臺(tái)形象》一文，并由此開(kāi)啟重慶戲曲界關(guān)于澄清舞臺(tái)形象的討論；該報(bào)自1951年12月22日（第58期）開(kāi)始，連載羅健卿的《澄清川劇舞臺(tái)形象》，包括對(duì)“陰曹地府”“惡俗的噱頭”“抓哏逗笑”“不好的武功”“丑惡恐怖的死”“小腳”“淫蕩的動(dòng)作”“侮辱勞動(dòng)人民的戲”“磕頭乞討”“不合理的裝飾”“兇殘丑惡的道具”“當(dāng)場(chǎng)出彩”等內(nèi)容的討論。。如果說(shuō)對(duì)前述蹺工一類的革除偏重于意識(shí)形態(tài)層面的界定，那么對(duì)這一類別行為的革除則回歸到藝術(shù)本位，側(cè)重于舞臺(tái)藝術(shù)自身的嚴(yán)肅性層面。其中，檢場(chǎng)、走尸、飲場(chǎng)、把場(chǎng)主要指的是舞臺(tái)表演中不合規(guī)范的陋習(xí)，與“身體”本身的關(guān)聯(lián)度不大，在此姑置不論；而淫蕩猥褻的動(dòng)作，以及打屁股、擤鼻涕、抓哏逗笑等表演，是傳統(tǒng)社會(huì)民間戲曲表演中為迎合觀眾的低級(jí)趣味而采用的噱頭表演，這顯然與舞臺(tái)藝術(shù)的嚴(yán)肅性格格不入。以上表演，除淫蕩猥褻的動(dòng)作在旦角身上也頗為常見(jiàn)外，其他表演大多發(fā)生在丑角身上。在傳統(tǒng)戲曲中，丑角多以插科打諢來(lái)調(diào)節(jié)氣氛，往往會(huì)雜以低俗的言行來(lái)逗引觀眾，這不僅偏離劇情，而且也偏離了藝術(shù)的軌道，甚至阻撓了故事的演繹。因而，對(duì)丑角及其插科打諢的規(guī)范，也是“戲改”的分內(nèi)之事，“丑角在一定的場(chǎng)合打諢是可以的，但要照顧到劇情發(fā)展及所扮演的身份，要做到適可而止。過(guò)分的做作不但破壞了戲劇的嚴(yán)肅性，觀眾也會(huì)起反感的”[1]熊景萍：《談京劇中的丑角和配角》，《觀眾報(bào)》1951年8月19日第2版。?？梢?jiàn)，嚴(yán)肅性作為規(guī)范“身體”的尺度，已然超越意識(shí)形態(tài)的畛域，轉(zhuǎn)而成為戲曲藝術(shù)的基本尺度。從表演層面而言，對(duì)那些民間表演陋習(xí)的抵制，也是在“人民藝術(shù)”觀念下強(qiáng)化身體意識(shí)的結(jié)果——“世俗身體”的表演徹底告別戲曲舞臺(tái)，從而為地方戲向“人民戲曲”的轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。

作為劇場(chǎng)藝術(shù)，嚴(yán)肅性不僅是對(duì)演員身體的規(guī)定，也是對(duì)觀演空間的“身體”規(guī)約。“人民戲曲”是服務(wù)于人民的藝術(shù)，其概念隱含著對(duì)觀眾群體的界定。其一，戲曲觀眾屬于社會(huì)主義新人，觀眾群體主要包括翻身的工人、農(nóng)民，以及共產(chǎn)黨員、革命干部等[2]裴東籬：《戲曲要面向觀眾》，《觀眾報(bào)》1951年2月4日第1版。；其二，戲曲觀眾應(yīng)當(dāng)具備欣賞劇場(chǎng)藝術(shù)的能力。在傳統(tǒng)的觀演空間中，演員的“身體”是隨意的，觀眾的“身體”也是隨性的。觀眾在劇場(chǎng)之內(nèi)，聊天、吸煙、喝酒、嗑瓜子、吃零食等皆習(xí)以為常，劇場(chǎng)儼然變成休閑場(chǎng)所。他們可以對(duì)演員的精彩表演喝彩叫好，也可以對(duì)演員無(wú)意間的失誤予以粗俗的懲罰，如以濃煙熏演員等。一旦臺(tái)上演員有向觀眾磕頭行乞等類似的表演，則毫無(wú)顧忌地向演員拋擲鈔票、果皮、香煙、石塊等，以致嚴(yán)重影響劇場(chǎng)秩序和舞臺(tái)表演。這種現(xiàn)象，在“戲改”早期仍然普遍存在。這是傳統(tǒng)觀演關(guān)系及觀演習(xí)俗的遺存，是傳統(tǒng)戲曲藝人作為“優(yōu)伶”的低賤地位在劇場(chǎng)空間中的表現(xiàn)。因此，“戲改”其實(shí)也是對(duì)觀眾“身體”的一種規(guī)約。這一傳統(tǒng)可以追溯到延安時(shí)期，據(jù)阿甲回憶，延安平劇研究院的舞臺(tái)態(tài)度相當(dāng)認(rèn)真嚴(yán)肅，演員為部隊(duì)演出，野地搭臺(tái)，不避酷暑嚴(yán)寒；而臺(tái)下的萬(wàn)千戰(zhàn)士，席地而坐，巍然不動(dòng)，秩序井然[3]阿甲：《你們是人民心目中喜愛(ài)的花神——延安平劇研究院成立四十周年紀(jì)念發(fā)言》，《戲曲藝術(shù)》1983年第2期。。客觀地說(shuō)，觀眾的“戰(zhàn)士”身份，為觀演空間的嚴(yán)肅性附加了籌碼。不過(guò)，對(duì)觀眾的嚴(yán)肅性要求，既與觀眾群體的“身份”變化相關(guān)，同時(shí)也是“人民戲曲”藝術(shù)定位的基本標(biāo)準(zhǔn)。觀眾理應(yīng)擔(dān)負(fù)起相應(yīng)的責(zé)任，為“人民戲曲”的創(chuàng)建而對(duì)自身行為予以約束，做新中國(guó)的“新觀眾”。時(shí)人意識(shí)到，“人民的新戲曲需要廣大觀眾來(lái)支持，需要觀眾對(duì)于好戲曲，好表演，好的演員給予適當(dāng)?shù)墓膭?lì)；對(duì)于壞戲曲,壞表演，壞演員給予嚴(yán)肅的批評(píng)；需要觀眾正確的向戲曲界指出什么是應(yīng)該提倡的和什么是應(yīng)該反對(duì)的”，“新的觀眾的數(shù)量的增加，欣賞水平的提高，以及對(duì)于戲曲事業(yè)的熱切關(guān)心和對(duì)于演員的關(guān)系的改善，將是今后戲曲改革工作進(jìn)一步發(fā)展的重要條件之一”[4]謝代：《做新觀眾》，《觀眾報(bào)》1951年12月15日第2版。。在“人民戲曲”的創(chuàng)建過(guò)程中，觀眾是不可缺少的組成部分。觀眾不僅要管好自己隨性的“身體”，更應(yīng)當(dāng)提升自我的藝術(shù)修養(yǎng)。

嚴(yán)肅性似乎只是地方戲藝術(shù)轉(zhuǎn)向的最低門檻，然而“戲改”初期由凈化舞臺(tái)而引出對(duì)“身體”表演的嚴(yán)肅性規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，其言外之意已然超出“凈化”的字面意義?！皯蚋摹背跗诹袨槲枧_(tái)清除對(duì)象的“病態(tài)和丑惡形象”，相當(dāng)一部分屬于滿足民間低級(jí)趣味的媚俗行為，因此對(duì)這部分“病態(tài)和丑惡形象”的革除，也是對(duì)一種適應(yīng)新社會(huì)需要的健康的、審美的舞臺(tái)藝術(shù)的呼吁，其本質(zhì)上體現(xiàn)為一種身體審美的轉(zhuǎn)向。1951年，重慶戲曲界曾圍繞賈培之、周慕蓮、周企何等川劇名角聯(lián)袂演出的《柴市節(jié)》一劇進(jìn)行討論，論者普遍主張刪減“哭頭”這場(chǎng)戲，認(rèn)為在文天祥被斬首后，歐陽(yáng)夫人抱著血淋淋的人頭哭訴其生平事跡，“就舞臺(tái)的形象來(lái)說(shuō)是殘酷的，就藝術(shù)的完整性來(lái)說(shuō)，它是破壞了《柴市節(jié)》的完美結(jié)構(gòu)和劇情的發(fā)展，它是累贅的”[1]胡度、王向辰：《修改川劇〈柴市節(jié)〉劇本的經(jīng)過(guò)》，《觀眾報(bào)》1951年8月5日第2版。。相反，時(shí)人對(duì)于幾位藝術(shù)家在劇中所展示的演技，皆給予充分肯定，認(rèn)為他們“都是鉆研了多年的老手，對(duì)于劇中的性格，心理，把握得相當(dāng)合適。賈培之演的文天祥正義不屈，偉大氣節(jié)，而又不失其人情味。周企何演的劉（留）夢(mèng)炎，臉厚無(wú)恥，形容盡致，一眨眼，一彈指，一字輕重，可說(shuō)是渾身是戲。周慕蓮演的歐陽(yáng)夫人，表演悲痛到極點(diǎn)而又不便號(hào)啕痛哭的悲情，深刻細(xì)膩”[2]辛之：《記二次戲曲觀摩演出座談會(huì)》，《觀眾報(bào)》1951年7月8日第2版。。藝人不能再以夸張的噱頭取悅觀眾，而應(yīng)在對(duì)角色的體驗(yàn)中，促成身體動(dòng)作的心理化、性格化與審美化。可以說(shuō)，身體審美最終走向的是對(duì)“肉身”的否定，由具象的“身體”上升到理性的“身體”?！叭嗣駪蚯敝赶虻氖浅绞浪子奈枧_(tái)藝術(shù)，有著對(duì)“藝術(shù)身體”的本質(zhì)規(guī)定。戲曲演員要在舞臺(tái)上綻放“藝術(shù)”的神韻，需要超越偏重感官的形而下之“術(shù)”，提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，領(lǐng)悟藝術(shù)之“道”，發(fā)掘身體固有的形而上之維度，實(shí)現(xiàn)“身體”的藝術(shù)化?！皟艋蔽枧_(tái)，無(wú)異于在一定程度上為藝人的舞臺(tái)表演設(shè)定了界線和禁區(qū)，使藝人從身體的角度感受到“人民藝術(shù)”的舞臺(tái)規(guī)定，領(lǐng)悟到“人民戲曲”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這在一定層面上為藝人“身體”的藝術(shù)化明確了方向。同時(shí)，從觀眾的角度視之，“凈化”舞臺(tái)作為一種審美導(dǎo)向，也促使觀眾審美趣味和審美習(xí)慣開(kāi)始發(fā)生改變，從而重塑了戲曲觀演空間的法則。

綜上言之，“身體”早已超越生物學(xué)的范疇，被賦予廣泛而深刻的“背景”意義。重審“戲改”，“身體”不能缺位?！吧眢w”是“戲改”的主體，也是“戲改”的客體?！皯蚋摹钡摹案锩迸c“藝術(shù)化”雙重目的，主要憑借“身體”而實(shí)現(xiàn)。通過(guò)“身體”，藝人確認(rèn)自己的藝術(shù)家身份；通過(guò)“身體”，藝人重溫革命儀式；通過(guò)“身體”，藝人感知舞臺(tái)演出的禁區(qū)……盡管經(jīng)歷了曲折和困境，但通過(guò)“戲改”，藝人的“身體”得到前所未有的革命化塑造，而肉身的體驗(yàn)反哺于意識(shí)，使藝人對(duì)“藝術(shù)”“人民戲曲”等概念有了更為切身和清晰的認(rèn)識(shí)，從而助推了“戲改”工作的進(jìn)程?？梢哉f(shuō)，正是在對(duì)身體的規(guī)約中，重塑了戲曲的審美范式，從而推動(dòng)了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。