天馬行空，悲壯奇譎
——論莫言小說的敘事風(fēng)格

王學(xué)謙

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林長春 130012）

如果從1981年發(fā)表處女作《春夜雨霏霏》算起，莫言的創(chuàng)作業(yè)已走過四十年的歷程了。從“文革”結(jié)束以后一波又一波的文學(xué)潮流，一直到21世紀(jì)文壇的繁雜多樣，滄海桑田，河?xùn)|河西，風(fēng)云變幻，其間莫言也在不斷調(diào)整、變換自己的敘事姿勢，從傷痕控訴到“紅蘿卜”“紅高粱”的魔幻和激情，從《天堂蒜苔之歌》的不平則鳴到《歡樂》《紅蝗》《十三步》的激進(jìn)求索，乃至《豐乳肥臀》對母親形象的叛逆性書寫，再到《檀香刑》的兇狠血腥和向民間撤退，再到《生死疲勞》的六道輪回和對章回體敘事的改造，直至晚近的《蛙》的尖銳和內(nèi)斂，莫言的敘事可謂縱橫捭闔、跌宕起伏、詭譎多姿。但是，莫言的搖蕩多姿，并不意味著他沒有一個文學(xué)敘事的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。越是優(yōu)秀、杰出的作家就越是具有一種牢固、堅韌的敘事特質(zhì)或敘事風(fēng)格，否則將是不可思議的。那些沒有自己根基的作家很難成為一流作家，更不要說是世界級的作家了。

一

筆者發(fā)現(xiàn)，獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，莫言的自我闡釋和文壇對莫言的闡釋都更多地指向一種地域化的文化和文學(xué)知識。在魔幻現(xiàn)實主義與中國民間故事、古典小說（蒲松齡）之間，人們更多地強(qiáng)調(diào)后兩個方面。這是可以理解的一種文學(xué)自尊，站在世界的領(lǐng)獎臺，我們總要盡可能地呈現(xiàn)出中國作家更為獨(dú)特的文學(xué)、文化身份和風(fēng)韻，但是，過多地沉迷在中國小說傳統(tǒng)、民間傳統(tǒng)的解釋卻并不一定符合莫言的創(chuàng)作實際。這些中國傳統(tǒng)至多不過是作為局部、比較小的因素存在于莫言的敘事格局之中，并不能影響莫言的敘事格局和整體性小說氣質(zhì)。

莫言屬于非常典型的先鋒作家，先鋒性是他文學(xué)敘事的突出特質(zhì)。他是20世紀(jì)80年代的“產(chǎn)物”，尤其是80年代先鋒潮流孕育出來的作家。莫言有一種分裂的性格，像是中國傳統(tǒng)文人所提倡的那種人格構(gòu)成：做人謹(jǐn)慎，作文放蕩不羈。2005年莫言在香港公開大學(xué)的一次演講中說：“在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小說時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天?！雹倌裕骸赌韵愀酃_大學(xué)演講：我怎樣成了小說家》，《網(wǎng)易公開課》，http://v.163.com/special/opencourse/moyan.html.他平時總是盡量融入人群，和領(lǐng)導(dǎo)、同事、朋友、家人、同學(xué)甚至和出租車司機(jī)都能打成一片，和諧相處，沒有什么乖戾怪異的特立獨(dú)行。2009年，在德國法蘭克福的一次演講中，他講述了人們所熟悉的貝多芬與歌德的故事：有一次，歌德和貝多芬在路上遇到國王的儀仗隊，貝多芬昂首挺胸，從儀仗隊中間走過，歌德卻退到路邊，摘下帽子恭恭敬敬地站立著。莫言表示自己愿意做被人嘲諷的歌德，做歌德更不容易。[1]這是一種穩(wěn)健而保守的做人原則，但是，當(dāng)他進(jìn)入創(chuàng)作的時候，卻還是貝多芬那種性格，浪漫、激情和狂放不羈，有一種無法遏制的叛逆性沖動：奇思異想，遍地開花，往往開辟一種前所未有的境界。他的本性使他在創(chuàng)作上很難變成古典主義情懷的晚期歌德。

1985年，莫言發(fā)表了一篇題為《天馬行空》的短文，這是他先鋒敘事精神的宣言，也可以看作是他迄今為止的文學(xué)風(fēng)格的寫照。莫言雄心勃勃、慷慨激昂，并直言不諱地表達(dá)自己的文學(xué)觀，顯示出一種蔑視寫實文學(xué)和主流文學(xué)敘事的叛逆勇氣。他把“想象力”而不是反映生活作為文學(xué)的最高原則，認(rèn)為想象力中蘊(yùn)含著作家的“天才”和“靈氣”?！白骷以谶M(jìn)入創(chuàng)作過程之前和在創(chuàng)作過程中，最艱苦也最幸福、最簡單也最復(fù)雜的勞動就是想象，沒有想象就沒有文學(xué)，沒有想象的文學(xué)就像摘除了大腦半球的狗，雖然活著但沒有靈氣，雖然活著但也是廢狗；因此沒有想象的文學(xué)作品雖然不缺零件但缺少最重要的靈氣，所以不能叫真正的文學(xué)作品”?！耙粋€文學(xué)家的天才和靈氣，集中地表現(xiàn)在他的想象力上”?！耙黄嬲饬x上的作品應(yīng)是一種靈氣的凝結(jié)”?！皠?chuàng)造者要有天馬行空的狂氣和雄風(fēng)，無論在創(chuàng)作思想上，還是在風(fēng)格上，都必須有點(diǎn)邪勁兒。敲鑼賣糖，咱們各干一行。你是仙音繚繞，三月繞梁不絕，那是你的福氣。我是鬼哭狼嚎，牛鬼蛇神一齊出籠，你敢說這不是我的福氣嗎？”[2]337-338這里有很濃厚的浪漫主義精神，極度癡迷于“想象力”“靈氣”“天才”，追求變化多端的多樣性和豐富性，但是，其“狂氣和雄風(fēng)”“牛鬼蛇神一齊出籠”的“邪勁兒”又顯示出新浪漫主義——先鋒文學(xué)的敘事精神。浪漫主義與現(xiàn)代主義/先鋒文學(xué)本來就界限模糊，它們基本屬于一種文學(xué)類型。后來，莫言也將天馬行空的精神看成是構(gòu)成長篇小說的大精神、大胸懷的要素之一?！八^大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現(xiàn)也。大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟——這些都是‘長篇胸懷’之內(nèi)涵也”[3]。從文學(xué)傳統(tǒng)上說，這種“天馬行空”的文學(xué)精神，也是對魯迅在20世紀(jì)初所倡導(dǎo)的激進(jìn)浪漫主義的“摩羅詩力說”的一種呼應(yīng)。

1985年之后莫言的創(chuàng)作正是摩羅精神的文學(xué)實踐?！锻该鞯募t蘿卜》（1985）的“魔幻”使莫言產(chǎn)生巨大影響，但是，“魔幻”只是莫言的一個引人注目的標(biāo)志，黑孩兒、小石匠、菊子姑娘、老鐵匠和小鐵匠這些人之間的精神關(guān)系則更深刻地折射出先鋒敘事特征。他把自己童年的饑餓、孤獨(dú)提升到一種極具個人色彩的深廣的悲劇境界。人是欲望的孤獨(dú)的動物，人與人之間的關(guān)系帶著各自的欲望，無法真正地溝通，難以避免相互傷害，從而使作品蒙上了強(qiáng)烈的荒蕪感?！栋坠非锴Ъ堋罚?985）由于偶然的悲劇被作為敘事的重要因素，彌漫著人生的荒涼和絕望，“尋根”取向的文化反思，最終變成了關(guān)于人的黑暗命運(yùn)的悲憐。《爆炸》（1985）由于感覺的密集揮灑和無所顧忌，使現(xiàn)實變成了充滿沖突、難以言喻的存在?！都t高粱家族》（1987）雖然是1986年以后才發(fā)表的，卻開始創(chuàng)作于1984年秋天，直接踐行著“天馬行空”的精神。爺爺、奶奶的性格帶有強(qiáng)烈的尼采主義氣息，也裹挾著摩羅詩人拜倫的個性主義精神。對“種的退化”的感嘆則明顯具有浪漫主義、現(xiàn)代主義或先鋒文學(xué)的歷史觀察。《歡樂》（1987）、《紅蝗》（1987）、《十三步》（1988）則走得更遠(yuǎn)，這些作品狂放的先鋒精神使許多原來為莫言鼓掌的批評家也感到無法忍受，可以看作是莫言最激進(jìn)的先鋒敘事。筆者以為，在對先鋒敘事的態(tài)度上，中國作家和批評家不同程度地存在著葉公好龍的心理。由于中庸、典雅的根深蒂固的傳統(tǒng)文化審美心理，我們似乎還無法真正面對先鋒敘事所呈現(xiàn)的紛繁、碎裂的世界和人生，我們總是習(xí)慣于方方正正的幾何圖形，對于任何不規(guī)則的形狀和不對稱、不平衡的事物尤其是那種冒犯性的敘事都難以順暢地接受?！稓g樂》《紅蝗》等作品未必是莫言最成功的作品，但無疑是最具有莫言天馬行空精神的作品。沒有這種翻江倒海般的顛覆性敘事，就沒有莫言風(fēng)格。勃蘭兌斯對丹麥、德國浪漫主義文學(xué)的對比性評價很有意味，可以用來幫助我們思考、評價莫言。勃蘭兌斯說：“丹麥作家照例有個優(yōu)點(diǎn)，就是對于趣味和幻想講究克制，外國作家卻往往沉溺其間而不能自拔。他們懂得適可而止，他們避免奇談怪論，偶或有之，也決不推向極端；他們有安全感，那是天生的寧靜和天生的冷漠所賦予的；他們從不憤世嫉俗，魯莽滅裂，瀆褻神靈，犯上作亂，他們沒有狂亂的幻想，絕對的傷感，純粹抽象或者純粹感性；他們很少天馬行空，從未沖入云霄，也從未墮入眢井。這就是他們?nèi)绱藶橥鶒鄞鞯脑??！盵4]6“丹麥作家生性更加和諧”。德國作家則更富于冒險精神，德國浪漫主義簡直就如同一座精神病院，收容了一些非常古怪的人物。如果把和諧作為藝術(shù)家最高成就的話，丹麥顯然要高于德國，“至于我，我不想掩飾，我的見解同一般常見相去甚遠(yuǎn)。我認(rèn)為，我們大多數(shù)人都是由于懦怯、由于缺乏藝術(shù)的勇氣，才獲得那種和諧的。我們沒有跌倒過，因為我們沒有攀上過有跌倒之虞的高度。我們把攀登勃朗峰的任務(wù)讓給了別人。我們小心翼翼地防止折斷脖子，但我們也摘不到只在頂峰和懸崖旁邊開放的阿爾卑斯山的花朵”[4]8。

1988年，莫言出版了第一部寫實性長篇小說《天堂蒜苔之歌》，但并不表明他告別先鋒向現(xiàn)實主義回歸或靠攏，這只是莫言思維活躍，靈感、才情豐富、寬闊的一個標(biāo)志。他可以極盡先鋒之能事，也可以突然之間退出先鋒敘事，走向?qū)憣?。?dāng)然，它和《紅高粱家族》之間也存在著內(nèi)蘊(yùn)上的聯(lián)系，即它是對“種的退化”的現(xiàn)實敘事。即使在20世紀(jì)90年代之后先鋒浪潮逐漸冷卻、消退，許多作家陸續(xù)轉(zhuǎn)向，莫言也依然固守著先鋒敘事原則，從而創(chuàng)作出《酒國》（1990）、《豐乳肥臀》（1995）這樣優(yōu)秀的作品。他是少數(shù)能夠把先鋒精神堅持到21世紀(jì)創(chuàng)作的作家之一。發(fā)表《檀香刑》（2001）的時候，莫言宣布這是自己大踏步后撤，其實，只是一種小幅度的局部調(diào)整，那種對酷刑的前所未有的大膽敘事是莫言后期先鋒敘事的一個高峰。如果不打破某種令人熟悉的成規(guī)，不突進(jìn)到一個令人陌生的不穩(wěn)的領(lǐng)域，不給人以新奇的審美震驚，莫言似乎就無法發(fā)揮出自己的才華和天性?！端氖慌凇罚?003）、《生死疲勞》（2006）明顯是魔幻、變形的先鋒敘事。獲茅盾文學(xué)獎的《蛙》（2009）非常內(nèi)斂，雖然也有一點(diǎn)魔幻的因素，卻是近乎寫實的筆法，應(yīng)該說這是莫言晚期的一個變化。但是，我們不知道他下一部作品究竟會怎樣。

二

先鋒敘事并非僅僅是一種技巧，而是一種世界觀和人生觀。莫言作為“文體魔法師”的詭譎多變，深深地根植于他的那種先鋒性世界觀和人生觀。先鋒敘事價值核心是對世界和人生的非理性的認(rèn)識和體驗。它是對理性和各種根深蒂固的傳統(tǒng)規(guī)范和日常經(jīng)驗的懷疑、反叛，它踏入了一個大面積的不確定的未被理性、日常經(jīng)驗開墾的處女地，獲得了無拘無束的自由精神，同時，也打開了潘多拉匣子，釋放出獰厲的陰沉、幽暗的魔力。在西方，它的起源是對整個18世紀(jì)理性主義的反抗，后來發(fā)展成各色各樣的復(fù)雜取向，直至晚近的后現(xiàn)代主義。這種先鋒敘事在五四前后就已經(jīng)傳入中國，并在整個新文學(xué)的發(fā)展過程中留下了鮮明的足跡。它是作為啟蒙文學(xué)、革命文學(xué)等基于文化理性和社會理性的文學(xué)的“異端”而存在的。如創(chuàng)造社的精神分析小說、李金發(fā)的象征詩、魯迅的《野草》、新感覺派小說、戴望舒的詩歌、九葉詩派、錢鐘書小說，尤其是張愛玲小說。伴隨著西方文化的大規(guī)模涌入和新時期文學(xué)渴望超越的巨大活力，從王蒙的“不倫不類”的意識流起步，終于在20世紀(jì)80年代中期形成了一種聲勢巨大的先鋒文學(xué)浪潮。在傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)（也包括后來一部分尋根文學(xué)）的敘事中，無論它是怎樣的風(fēng)格，社會歷史和人生都是一個可以理解的具有明確意義和目的的清晰結(jié)構(gòu)，人的命運(yùn)和悲劇可以明確地找出具體的政治、文化原因，人都是透明的政治動物或文化動物，他們行走在一個固定的理性通道之內(nèi)，最后會到達(dá)一個更高的歷史目的地。然而，在先鋒文學(xué)那里，歷史、人生卻是一片茫茫原野，它是自由的，可以任意選擇，同時，它也是陰郁的，籠罩著一種揮之不去的悲涼感。

對于莫言的《紅高粱家族》，人們似乎更關(guān)心它的魔幻因素和對于家族史的敘述，這當(dāng)然也是它的先鋒性標(biāo)志，但是，筆者以為《紅高粱家族》之所以具有先鋒性，更重要的是它對歷史和人生的尼采式認(rèn)識、體驗。

按照莫言的說法，這部作品基于重寫戰(zhàn)爭的嘗試，它首先顛覆了人們對于抗日戰(zhàn)爭的一些基本觀念和理解。這里仍然具有一定的民族意識，但是，“種的退化”被反復(fù)渲染，這和浪漫主義、尼采的歷史觀幾乎一致，它是一種退步論歷史觀。余占鰲的隊伍、冷支隊和膠高大隊這三種勢力有聯(lián)合抗日，也有刀槍相見的拼殺，他們各自按照自己的欲望、意志和利益行動。歷史僅僅是不同力量和個人的行動和沖突的集合，偶然性被委以重任，暗示歷史的復(fù)雜性、豐富性?！案吡痪啤敝猿蔀檫h(yuǎn)近聞名的優(yōu)質(zhì)酒，不是來自技術(shù)的高超，而是爺爺往酒簍里撒了一泡尿。“正像許多重大發(fā)現(xiàn)是因了偶然性、是因了惡作劇一樣，我家的高粱酒之所以獨(dú)具特色，是因為我爺爺往酒里撒了一泡尿”[5]96-97。任副官是非常出色的英雄豪杰，卻死于擦槍走火。在戰(zhàn)斗過程中，也看不到指揮員多么英明，更多的情況下只是激情的勇敢無畏。血腥、殘酷的戰(zhàn)場被反復(fù)敘述。即使舉手投降，也可能被對方劈死或刺死?！拔野l(fā)現(xiàn)人的頭骨與狗的頭骨幾乎沒有區(qū)別，墳坑里只有一片短淺的模糊白光。像暗語一樣，向我傳達(dá)著某種驚心動魄的信息。光榮的人的歷史里摻雜了那么多狗的傳說和狗的記憶、狗的歷史和人的歷史交織在一起。”[5]240這暗示著人的歷史記憶是難以理喻的存在。這是莫言早期的一次最兇猛的敘事，這讓人想起尼采的澆灌著酒神精神的“大地”。

《紅高粱家族》的“人”作為“大地”之上的存在者，他們沒有主流社會通常的謹(jǐn)慎、聰明和算計，沒有傳統(tǒng)的和世俗社會的道德禁錮，他們自由自在，放蕩不羈，敢作敢為，敢愛敢恨，快意恩仇，生命的激情和沖動，就如同險峻的高山、奔騰咆哮的激流?！案呙軚|北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉(xiāng)親們，喜食高粱，每年都大量種植……他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進(jìn)步的同時，我真切感到種的退化”[5]240。他們屬于尼采的意志主義者，是酒神精神的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的江湖氣的英雄好漢被打造成帶有濃厚的浪漫主義、尼采式的“超人”氣質(zhì)的英雄，就像拜倫筆下的海盜一樣，燃燒的欲望和意志成為人行為的基本動力，超越善惡——讓社會通常的道德倫理灰飛煙滅，將個體生命意志的力量作為衡量人價值的最高標(biāo)準(zhǔn)。英雄不是遵循了某種普遍原則，而是打碎了普遍原則展示出自己的意志、力量，再創(chuàng)造出一種屬于自己的新的原則來。而且，“在某種意義上，英雄是天生的，英雄氣質(zhì)是一股潛在的暗流，遇到外界的誘因，便轉(zhuǎn)化為英雄”[5]100。這和浪漫主義、尼采對“天才”的崇拜是一樣的。既然歷史是無邊的荒野，創(chuàng)造歷史就是徒勞的，因為歷史永遠(yuǎn)是一堆無法成形的碎磚亂瓦或枯枝敗葉，唯有在荒野上個體英雄的雄健舞蹈才是世界的最高價值。爺爺余占鰲殺死與母親通奸的和尚，浪跡江湖。他和奶奶戴鳳蓮的愛情起始于高粱地里轟轟烈烈的“強(qiáng)奸”之愛，并為此殺死單家父子，之后又喜新厭舊，就有了和二奶奶的愛情。他伏擊日本兵，打死日本將軍。他加入地方幫會鐵板會，綁票冷支隊，為報仇苦練“七點(diǎn)梅花槍”，殺死土匪“花脖子”，他蔑視八路軍膠高大隊隊長江小腳直至刀槍相見。奶奶雖然是小腳女性，但是和爺爺相比也是有過之而無不及。她既有女性的心靈手巧，又有普通男人所不及的決斷能力和大膽叛逆。她敢于將包子打在財迷心竅的父親臉上，怒斥父親，敢于在新婚之夜用剪刀對抗單扁郎，敢于接受土匪余占鰲的野蠻愛情。用釘耙伏擊日本軍車也是她的發(fā)明。“奶奶剪紙時的奇思妙想，充分說明了她原本就是一個女中豪杰，只有她才敢把梅花樹栽到鹿背上。每當(dāng)我看到奶奶的剪紙時，敬佩之意就油然而生。我奶奶要是搞了文學(xué)這一行，會把一大群文學(xué)家踩出屎來。她就是造物主，她就是金口玉牙，她說蛔蛔出籠姻煙就出籠，她說鹿背上長樹鹿背上就長樹”[5]152?！疤炷?！天……天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財富，天賜我三十年紅高粱般充實的生活。天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧!天，你認(rèn)為我有罪嗎？你認(rèn)為我跟一個麻風(fēng)病人同枕交頸，生出一窩癲皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯？天，什么叫貞節(jié)？什么叫正道？什么是善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進(jìn)你的十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕”[5]83。這是奶奶的性格，這也是莫言小說創(chuàng)作的精神折射，也一定程度適用于劉羅漢、二奶奶、江小腳、曹夢九、冷支隊長等人物性格，同時，這也是莫言小說創(chuàng)作的天馬行空、波詭云譎的精神追求的折射。以賽亞·伯林認(rèn)為，從德國浪漫主義到后來的存在主義，西方文化始終有一種對自我決斷的自律性的高度沉迷。德國的哈曼、赫爾德是最初的前驅(qū)，他們都倡導(dǎo)那種按照自己的生命感覺、體驗行事的原則，張揚(yáng)人內(nèi)心的力量，把實現(xiàn)個人的生命能量看成是最高價值，人不是尋求幸福的動物，而是具有自由的動物，人不應(yīng)該為任何外部的條條框框所束縛，更不應(yīng)該依靠普遍的教條。如果沒有選擇，人就沒有自由?？档碌膫惱韺W(xué)在很大程度上鼓勵了不受約束的個人主義。在新時期以來的當(dāng)代文學(xué)中，莫言將這種個人主義精神發(fā)揮到了極致。

三

筆者以為，《紅高粱家族》是莫言小說先鋒性敘事的基本結(jié)構(gòu)或原型結(jié)構(gòu)，也可以說是他的敘事軸心。莫言的家族史、童年視角、魔幻色彩、活潑豐盈的感覺、人物性格等諸多因素幾乎完備，特別是那種對世界和人生的認(rèn)識，即非理性世界觀和人生觀，業(yè)已深深地扎根在莫言的敘事之中，莫言后來的創(chuàng)作都是《紅高粱家族》這一基本結(jié)構(gòu)的發(fā)揮或置換變型。一個優(yōu)秀作家總是具有雙重特性：一方面，他被“影響的焦慮”所圍困，要不斷突圍，不斷地求新求變，尋求一種對既成敘事規(guī)范的超越和自我超越；另一方面，他又具有穩(wěn)固的個人敘事結(jié)構(gòu)或特質(zhì)。當(dāng)我們看到他不斷變化的時候，不能忽略這種變化背后牢固的敘事結(jié)構(gòu)，他的每次變化、突圍，都是對自己穩(wěn)定性敘事結(jié)構(gòu)的回顧、再造和強(qiáng)化，所以，他仍然保持著屬于自己的敘事風(fēng)格。沒有牢固的個人敘事結(jié)構(gòu)，就等于沒有穩(wěn)定性的個人風(fēng)格，這對于一個優(yōu)秀作家來說，是不可思議的。雅斯貝爾斯曾經(jīng)提出“軸心時代”的概念，他認(rèn)為，在公元前800年至公元前200年期間，人類歷史形成了一個“軸心時代”。在這個歷史時期，中國、西方和印度的思想智慧普遍獲得了巨大的突破和飛躍，獲得了理解世界和自身的基本思想框架。直到近代，這些思想仍然發(fā)揮著重要的作用。雅斯貝爾斯說：“人類一直在靠軸心時代所創(chuàng)造的一切而生存。每一次飛躍都要回顧這一時期，并被它重燃火焰。軸心時代的潛力和對軸心時代的潛力的回憶或復(fù)興，提供了無窮的動力。”[6]14雅斯貝爾斯對人類思想的描述和概括，也同樣適合描述作家個體的精神特質(zhì)。

《豐乳肥臀》是對《紅高粱家族》基本結(jié)構(gòu)——混亂無序的歷史和英雄壯舉的調(diào)整和改造。就像《紅高粱家族》那樣凸顯歷史的復(fù)雜性、豐富性一樣，《豐乳肥臀》也是對歷史的顛覆、重寫，打破了普通人心目中理性化的歷史，只是它比《紅高粱家族》更宏大、寬闊，它也同樣是家族史，只是變成了母性為中心的家族史。同時，《紅高粱家族》的那種英雄個人仍然是敘事的中心?！都t高粱家族》中的主人公之一奶奶戴鳳蓮的形象，在《豐乳肥臀》中被放大、變形并被推到結(jié)構(gòu)的中心，變成了母親上官魯氏。她們都具有莫言式標(biāo)志的女性形象。上官魯氏有奶奶戴鳳蓮的叛逆，對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)婦德的蔑視、叛逆，不同的是，她更具有超越日常倫理、政治意識的母性之愛或生命之愛，這種母性之愛成為敘事的重點(diǎn)，也可以看作是在奶奶戴鳳蓮性格中注入了一種新的因素或品質(zhì)，上官魯氏是母性化的英雄。司馬庫和鳥兒韓這類人物則完全可以看作是爺爺余占鰲這種英雄形象的延續(xù)。

《檀香刑》（2001）的內(nèi)在結(jié)構(gòu)仍然是《紅高粱家族》式的，但意味或基調(diào)進(jìn)行了調(diào)整、變化。它由對浪漫主義式的、尼采式的超善惡的超人般英雄的歌頌，變成了一種對人生命力的盲目、惡性的批判，和對人的生存境遇悲劇性的悲憫。莫言由尼采轉(zhuǎn)向了叔本華。尼采在悲劇的體驗中呈現(xiàn)出英雄氣概，叔本華則是徹底的悲觀主義，失去了抗拒悲劇的信心和力量?！都t高粱家族》中羅漢大爺被剝皮的情節(jié)，幻化為《酒國》的食人盛宴，在《檀香刑》中變成結(jié)構(gòu)樞紐，剝羅漢大爺皮的屠戶孫五這一曇花一現(xiàn)的人物變成了作品的主要人物之一趙甲，趙甲雖然是在刑部任職，而趙家卻仍然是屠戶。趙甲成為人性惡的象征，這種惡不僅在于他那種由本性表現(xiàn)出來的兇殘欲望，更在于他善于把這種兇殘欲望鑲嵌在法律體制之中，法律和社會體制同時也鼓勵、塑造這類人的惡性品質(zhì)。在趙小甲的通靈虎須之下，所有人變成了獸類：家畜與猛獸。這個世界是家畜與猛獸同伴、共生的世界。大眾面對“檀香刑”的時候，既恐懼又興奮，把殘酷的刑罰變成了一場戲。《檀香刑》中的孫丙及其女兒孫媚娘可以看作是余占鰲、戴鳳蓮性格的移植，只是角色發(fā)生了變化，夫妻變成了母女，但性格卻是一致的。所不同的是，莫言對他們的態(tài)度卻發(fā)生了變化，那種英雄氣概依然還在，但卻顯得盲目、荒唐和愚昧。連孫丙自己也有一種人生如戲的感覺。孫丙作為義和團(tuán)的代表無法承擔(dān)起歷史理性的構(gòu)架，德國鐵路、軍隊代表著更高的文明，卻殘酷、血腥掃蕩著中國大地，中國被迫接受現(xiàn)代文明的過程是一個被殘酷屠殺的過程，從而使整個歷史敘事變成了一種混亂而難堪的存在。這也意味著歷史缺乏基本的理性。《紅高粱家族》里的那個縣長曹夢九在《檀香刑》里則變成了錢丁，他的荒唐連同他的正義、清醒和氣概，最終也只是這場酷刑大戲的一個音符而已。由此，莫言產(chǎn)生了一種博大的悲憫情懷，這是意識到人的無可救藥、歷史的混亂無序的悲劇所產(chǎn)生的悲憫。

《四十一炮》把歷史投射到現(xiàn)實，紅高粱式的結(jié)構(gòu)調(diào)整為：混亂無序的現(xiàn)實和欲望爆炸的人。這里的人不同程度地有著《紅高粱家族》中人物性格的影子?！拔摇弊鳛閿⑹抡摺獌和暯牵瑫r，也是作品中的人物，但是，在《四十一炮》里被加入了嗜肉如命的因素，以此暗示人性中欲望的普遍性和深刻性?！拔摇钡母改赴ɡ咸m、野騾子，可以看成是余占鰲、戴鳳蓮等人的性格的發(fā)展和變型。他們都是強(qiáng)人、能人，都有桀驁不馴的性格，都有超越常人的智慧，但是，他們不再是反叛的英雄（“我”還殘存著一種暴烈的反抗基因），只是現(xiàn)實塑造的復(fù)雜人物，或者貪婪的動物，匯聚著人這種動物的十足欲望，對肉和物質(zhì)的無止境的貪婪。肉聯(lián)廠和肉食節(jié)也是人欲望的象征，現(xiàn)實變成了無邊的欲望的海洋，人漂浮于其中。這是莫言對這個時代普遍的物質(zhì)崇拜的獨(dú)特反思和批判。在《生死疲勞》中，《紅高粱家族》中的魔幻性因素擴(kuò)大成為結(jié)構(gòu)框架，佛教的六道輪回變成了支撐敘事的主導(dǎo)線索，歷史變成一種巨大的無法躲避的壓抑性力量，人沒有任何選擇權(quán)利，人的死去活來都逃不過悲慘二字。但是，莫言式的英雄仍然閃現(xiàn)著最后的光芒。藍(lán)臉性格仍然可以看作是爺爺余占鰲氣質(zhì)的再現(xiàn)。無論如何他就是不加入互助組、人民公社，孤獨(dú)而倔強(qiáng)地單干，這是莫言塑造出來的非常重要的農(nóng)民形象?！锻堋返挠媱澤}材，顯示了莫言先鋒性銳氣，敢于進(jìn)入那種危險的帶有禁忌性的領(lǐng)域。姑姑的形象帶有《紅高粱家族》中奶奶戴鳳蓮的某些影子。

四

盡管莫言的創(chuàng)作富于變化性，也具有豐富性，但其突出的美學(xué)特質(zhì)卻是先鋒性。這是他的天分，也是1980年代賜予他的福分。他天馬行空，大膽叛逆，充滿了尖銳的挑戰(zhàn)性、顛覆性，折射出令人神往的充滿變革的1980年代文學(xué)、思想氛圍，也閃耀著他個人的文學(xué)才華。這種先鋒性和他的傳統(tǒng)性、民間性并不矛盾。莫言的突出的才華或個性就在于，他能夠把鄉(xiāng)土習(xí)俗、個人生活經(jīng)驗和現(xiàn)代性充分融合，其間沒有間隔。但是，這并不能理解為一種簡單的混合，這是一種吸收，一種立足于現(xiàn)代的對傳統(tǒng)、民間的攝取和吸收，是現(xiàn)代性或先鋒性洗禮和主導(dǎo)之下的傳統(tǒng)、民間。當(dāng)然，也可以理解為中國特色的先鋒性。同時，理解莫言的先鋒性主導(dǎo)美學(xué)特質(zhì)，對于理解莫言具有重要的價值。莫言的那些最具代表性的作品，如《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》《酒國》《檀香刑》《生死疲勞》，等等，都散發(fā)著濃厚的先鋒氣息，不理解莫言的先鋒性，很難認(rèn)可這些作品，也就很難真正認(rèn)識到莫言的文學(xué)價值。還需要注意的是，將莫言的美學(xué)特質(zhì)定位于先鋒性，是一種減法，抓住其最突出的美學(xué)特質(zhì)，并不是否定他的另外一些非先鋒性的作品的價值，反而能夠顯示出他創(chuàng)作的豐富性和復(fù)雜性，這也是他才華的體現(xiàn)。