李慧敏

文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代后，許多傳統(tǒng)模式被打破，但是傳統(tǒng)文學(xué)的抒情性格卻一直在延續(xù)。中國(guó)文人骨子里的“詩(shī)性”依然存在，這表現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作中，就是語(yǔ)言詩(shī)化、結(jié)構(gòu)散文化、情節(jié)弱化、追求意境美、具有傳統(tǒng)審美傾向。這種小說(shuō)告別傳統(tǒng)經(jīng)典小說(shuō)模式，橫跨詩(shī)、散文、小說(shuō)三種文體，將敘事藝術(shù)與抒情藝術(shù)相結(jié)合，我們稱(chēng)之為“詩(shī)化小說(shuō)”。本文選取中國(guó)20世紀(jì)30年代這個(gè)詩(shī)化小說(shuō)發(fā)展最為繁盛的時(shí)期作為觀察對(duì)象，翻閱廢名、沈從文、蕭紅等具有代表性的作家作品，嘗試梳理中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)的特征、源頭與發(fā)展。

一、20世紀(jì)30年代詩(shī)化小說(shuō)總體狀況

（一）時(shí)代背景

20世紀(jì)30年代，緊張的時(shí)局、現(xiàn)代文明的侵入，以及城市化進(jìn)程的加快使得人們急于求成，追逐現(xiàn)實(shí)利益。文壇上也出現(xiàn)了許多都市小說(shuō)，大多描述上海這個(gè)現(xiàn)代文明都市下男男女女紙醉金迷的生活。一些前期創(chuàng)造社的成員為了獲得銷(xiāo)路，不惜放棄文學(xué)的高度，而寫(xiě)一些充滿(mǎn)肉欲的、迎合大眾口味的低俗文學(xué)。許多沒(méi)有藝術(shù)性、奢靡、矯作的文章也因此流出，朱光潛在《談美》中將這些現(xiàn)象歸結(jié)為“大半是由于人心太壞”。

面對(duì)“人心太壞”，有的作家走左翼路線，積極入世，這些作家自覺(jué)肩負(fù)著歷史重任，走在時(shí)代的前端，成為當(dāng)時(shí)的主流思想與文化。例如，魯迅、茅盾、蔣光慈等人，文壇上也出現(xiàn)了左翼作家聯(lián)盟這樣與時(shí)代掛鉤、與政治緊密聯(lián)系的文學(xué)團(tuán)體。這些作家以筆為戎，金戈鐵馬，似有無(wú)窮的力量和勇氣去徹底展示這個(gè)時(shí)代、社會(huì)、人情、人性的巨幅畫(huà)卷，想要譜寫(xiě)這一時(shí)期史詩(shī)般的巨作。他們的作品因切合時(shí)代主題，有著鮮明的革命旗幟與強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)性。在當(dāng)時(shí)的文壇中，也出現(xiàn)了京派小說(shuō)家這一群體。林徽因在《大公報(bào)文藝叢刊小說(shuō)選》的《題記》中的兩句話可以概括這個(gè)文學(xué)派別的創(chuàng)作特征，認(rèn)為他們“趨向農(nóng)村或少受教育分子或勞力者的生活描寫(xiě)”，“誠(chéng)實(shí)的重要還在題材的新鮮，結(jié)構(gòu)的完整，文字的流麗之上”。京派小說(shuō)將平民世界和鄉(xiāng)村總體敘述全部包容進(jìn)來(lái)以示其文化的保守主義，他們的情感是內(nèi)斂的、節(jié)制的、理性的，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代主流思潮相背離，不參與政治斗爭(zhēng)，也不強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利作用。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)就是在這樣一個(gè)時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來(lái)并形成當(dāng)時(shí)一道獨(dú)特的風(fēng)景。

（二）代表人物

1.廢名

廢名的文學(xué)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)離時(shí)代潮流，是一座“永久孤絕的海島”。他在《說(shuō)夢(mèng)》中寫(xiě)道：“字與字，句與句，互相生長(zhǎng)，有如夢(mèng)之不可捉摸。然而一個(gè)人只能做他自己的夢(mèng)，所以雖是無(wú)心，卻是有因。結(jié)果，我們面對(duì)他，不免是夢(mèng)夢(mèng)。但依然是真實(shí)。”

可見(jiàn)，廢名的文學(xué)觀點(diǎn)圍繞“夢(mèng)”展開(kāi)。

廢名是一個(gè)重視“夢(mèng)”的文學(xué)創(chuàng)作者，他“夢(mèng)”的氣質(zhì)出現(xiàn)在作品里，形成了一種恬淡、清新、寧和的文風(fēng)，表現(xiàn)在語(yǔ)言文字上，則有一種朦朧美、意境美，再加上他喜好晚唐“溫李”詩(shī)詞，作文也猶如古人作絕句的韻味，這也是廢名詩(shī)化小說(shuō)最顯著的特征。早先，胡適提倡“作詩(shī)如作文”，而廢名卻反其道而行之，作文如作詩(shī)。例如，小說(shuō)《桃園》里王老大閂門(mén)：“王老大一門(mén)閂把月光都閂出去了?！本秃苡行伴]門(mén)推出窗前月”的意思;再如《菱蕩》里描寫(xiě)女人洗衣服的場(chǎng)景：“洗衣的多半住在西城根，河水渴了到菱蕩來(lái)洗。菱蕩的深這才被他們攪動(dòng)了。太陽(yáng)落山以及天剛剛破曉的時(shí)候，壩上也聽(tīng)得見(jiàn)她們喉嚨叫，甚至，衣籃太重了坐在壩腳下草地上‘打一?！囊才c正在捶搗杵的相呼應(yīng)。野花做了他們的蒲團(tuán)，原來(lái)青青的草她們踏成了路?！?/p>

這段文字極富畫(huà)面感，不僅如此，似乎還能從這清逸的語(yǔ)言中聽(tīng)到浣衣女的嬉笑聲。很容易讓人想到王維的《山居秋暝》：“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟?！睆U名自己也說(shuō)，寫(xiě)《菱蕩》是有唐人絕句的特點(diǎn)的，事實(shí)上他的小說(shuō)創(chuàng)作“實(shí)是用絕句的方法寫(xiě)的”。

《橋》是廢名作于20世紀(jì)30年代的長(zhǎng)篇，說(shuō)是長(zhǎng)篇，因?yàn)槠淦涡缘慕Y(jié)構(gòu)，卻“頗同短制”，隨便抽出一個(gè)章節(jié)都能當(dāng)作短篇來(lái)閱讀，只是主人公并不眾多，主要是小林和琴子二人。小說(shuō)寫(xiě)兩人的兩小無(wú)猜，其間穿插了唱命畫(huà)、送路燈等民俗，極富情趣。作品延續(xù)之前沖淡平和、恬靜的文風(fēng)，文體簡(jiǎn)潔，語(yǔ)言上用詞險(xiǎn)僻，致使喻義晦澀。從《橋》的篇目中便可看出廢名的“詩(shī)性”與審美—“金銀花”“井”“落日”“楊柳”“清明”“簫”“橋”“梨花白”“楓樹(shù)”“荷葉”“螢火”，這些都是古詩(shī)詞中的常用意象。廢名這種將古詩(shī)詞因素融入現(xiàn)代小說(shuō)里的本領(lǐng)堪稱(chēng)了得，絲毫不矯揉造作，從表面上看似乎有舊文章的痕跡，但是在他之前，沒(méi)有人這樣寫(xiě)作小說(shuō)，這實(shí)在是他的創(chuàng)舉。

可以說(shuō)，廢名是詩(shī)化小說(shuō)的先導(dǎo)，其詩(shī)化小說(shuō)風(fēng)格簡(jiǎn)約幽深、古樸拙訥。其于20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的作品中，滲透的佛法理趣更多，但因?yàn)橛迷~生辣奇僻，較為晦澀難懂。

2.沈從文

沈從文深受廢名20世紀(jì)20年代小說(shuō)的影響，并且繼承延續(xù)廢名的文體實(shí)驗(yàn)。他的詩(shī)化小說(shuō)美麗卻有一層淡淡的憂(yōu)愁，似無(wú)意與當(dāng)下工業(yè)文明對(duì)立，但是對(duì)古老靈魂的描述，對(duì)初民淳樸而又健康的生活方式的贊美無(wú)處不體現(xiàn)在文中作為一種與“現(xiàn)代中國(guó)”相對(duì)立的鄉(xiāng)土文明而出現(xiàn)，少了廢名文章中的歸隱氣質(zhì)與以沖淡為衣的外貌特質(zhì)，而是多了一份倔強(qiáng)的以鄉(xiāng)下人的眼光看城市中人的態(tài)度，作品以原始、野蠻的鄉(xiāng)土人民的生命張力為外在表現(xiàn)。

沈從文所提倡的是一種“優(yōu)美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，他所供奉的是“人性”。他所創(chuàng)造的鄉(xiāng)村世界是一種“理想化的現(xiàn)實(shí)”，他的鄉(xiāng)村敘述總體是美的、善的，而構(gòu)建起這個(gè)“希臘小廟”最重要的基石，就是沈從文心中那些美麗、活潑、純情、詩(shī)意的女子。這些十三四歲的女孩子形象天真爛漫、淳樸動(dòng)人，一如《竹林的故事》里的“三姑娘”，他們沒(méi)有強(qiáng)烈的情感起伏，仿佛一曲清新、舒緩的牧歌。沈從文筆下的三三、蕭蕭、翠翠、夭夭都是美好的女孩子形象，都被他敬奉在“希臘的小廟”里，是他專(zhuān)注人情美、人性美的所在，也是他所構(gòu)筑的湘西世界的美的所在。

翠翠在風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對(duì)眸子清明如水晶。自然既長(zhǎng)養(yǎng)她且教育她，為人天真活潑，處處儼如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動(dòng)氣。平時(shí)在渡船上遇陌生人對(duì)她有所注意時(shí)，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時(shí)皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無(wú)心機(jī)后，就又從從容容地在水邊玩耍了。

通過(guò)這一段對(duì)翠翠的外貌和性格描寫(xiě)，我們可以看出沈從文對(duì)女子淳樸、活潑性格的喜愛(ài)，他所崇尚的是那種原始的、發(fā)自人本性的力量。這一段的文字排布上也是錯(cuò)落有致，長(zhǎng)短句交叉，三個(gè)“從不”連用，讀來(lái)跌宕起伏，頓生節(jié)奏之美。

從沈從文的《邊城》中看得出他與廢名的師承關(guān)系，他在文體上的實(shí)驗(yàn)與廢名頗為相似，都是用近乎散文的筆觸描寫(xiě)一個(gè)個(gè)動(dòng)人的故事，整篇文章情調(diào)切合文章內(nèi)容充滿(mǎn)美感，氤氳著詩(shī)意。但是，他與廢名最大的不同就是他對(duì)城市文明犀利的、審視的眼光。他的作品追求一種邊地民謠的意境，渲染湘西獨(dú)特的風(fēng)情風(fēng)貌，將湘西作為一個(gè)整體的敘述總體，以及巨大的象征意象與同時(shí)期的都市生活和現(xiàn)代文明作對(duì)比。他不喜歡現(xiàn)代文明下產(chǎn)生的“社會(huì)”和秩序，向往古樸、純粹的人性的美好，并且以邊地人們這種性格作為衡量一切人和事物善惡的標(biāo)準(zhǔn)。正如他在《水云—我怎么創(chuàng)造故事，故事怎么創(chuàng)造我》中所說(shuō)：“一切來(lái)到我命運(yùn)中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，來(lái)證實(shí)生命的價(jià)值和意義。我用不著你們名叫‘社會(huì)’為制定的那個(gè)東西，我討厭一般標(biāo)準(zhǔn)，尤其是什么思想家為扭曲蠹蝕人性而定下的鄉(xiāng)愿蠢事。”沈從文對(duì)世俗世界的疏遠(yuǎn)與隔離使得他的小說(shuō)自成一個(gè)世界，這個(gè)世界純凈且充滿(mǎn)人性美，這也為以后的詩(shī)化小說(shuō)奠定了基調(diào)。

3.其他

除了廢名與沈從文外，20世紀(jì)30年代詩(shī)化小說(shuō)的創(chuàng)作者還有蕭紅、蘆焚、艾蕪等人。《生死場(chǎng)》《谷》《南行記》都以散文的筆調(diào)、詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)譜寫(xiě)平民世界，或憂(yōu)忿，或凄愴，或哀涼。他們的創(chuàng)作各有特色，但都具有詩(shī)化小說(shuō)的特征。

蕭紅筆下的東北黑土地、蘆焚作品里北方廢園陰冷的景象、艾蕪文中蘊(yùn)藏著神秘內(nèi)核的邊地風(fēng)情民俗也讓人產(chǎn)生無(wú)限遐想。如《南行記》中提到的克欽族婦女的頭飾，還有《山峽中》《松嶺上》的奇遇冒險(xiǎn)和邊地奇異風(fēng)光，“兩岸蠻野的山峰，好像也在怕著腳下的奔流，無(wú)法避開(kāi)一樣，都把頭盡量地躲入疏星寥落的空際”。蕭紅、蘆焚的詩(shī)化小說(shuō)已沒(méi)有廢名、沈從文的那種追尋化外之境，嘗試挖掘古樸、本真的人性美，也缺少一切應(yīng)該回歸自然、本于自然的向往憧憬。相反，他們寫(xiě)出了鄉(xiāng)村愚昧、麻木、可悲可嘆的生活境況，以及工業(yè)文明侵入宗法制鄉(xiāng)村帶來(lái)的激烈震蕩與破壞。雖然所表露的思想情感并不相同，但是他們與廢名、沈從文一樣，打破嚴(yán)格的小說(shuō)傳統(tǒng)模式，將小說(shuō)、詩(shī)歌、散文融合在敘事藝術(shù)中，以抽象性思維、詩(shī)意性思維整合意象，作為一種象征表述。

（三）總體特征

中國(guó)20世紀(jì)30年代的詩(shī)化小說(shuō)總體上淡化情節(jié)，詩(shī)化小說(shuō)沒(méi)有傳統(tǒng)小說(shuō)跌宕起伏、扣人心弦的情節(jié)張力，但是注重意境的體現(xiàn)。小說(shuō)多以鄉(xiāng)土為背景展開(kāi)。例如，廢名的湖北黃梅、沈從文的湘西世界、蕭紅的東北黑土地、師陀的果園城、艾蕪的荒山邊地……詩(shī)化小說(shuō)作者將他們生活過(guò)的鄉(xiāng)土世界作為一個(gè)整體的意象滲透進(jìn)小說(shuō)中，風(fēng)俗民情、日月江河、山村野店等都被表現(xiàn)得淋漓盡致，將鄉(xiāng)村敘述總體作為一種與現(xiàn)代都市以及都市文明的鮮明對(duì)照而出現(xiàn)。

1.思想內(nèi)容

內(nèi)容上或是追求古老的初民之風(fēng)，描刻化外之境;或是寫(xiě)現(xiàn)代文明侵入下，宗法制農(nóng)村的崩塌;或是寫(xiě)在現(xiàn)代文明的對(duì)照下，農(nóng)村的愚昧、陳腐與必然滅亡的趨勢(shì);或是迫于生活的壓力逃入少是非、少現(xiàn)代文明的少數(shù)民族邊地地區(qū)，但都是以一個(gè)鄉(xiāng)村敘述總體來(lái)對(duì)照現(xiàn)代文明。

思想上既有保守的一面，以及先民古樸、純真人性的情感流向，如廢名、沈從文;也有保持客觀態(tài)度，描繪被現(xiàn)代文明所影響下的農(nóng)村，如蘆焚;也有抨擊鄉(xiāng)村落后、停滯的狀態(tài)，批判鄉(xiāng)民愚昧、麻木的蕭紅等。個(gè)人因自己的生活處境的不同而造成敘述情感的差異，導(dǎo)致思想情感的傾向也不盡相同。

2.藝術(shù)表達(dá)

敘述手法上，將敘事藝術(shù)與抒情藝術(shù)兩相結(jié)合，更加突出抒情藝術(shù)，營(yíng)造意象，追求意境。這一時(shí)期的詩(shī)化小說(shuō)與它在20世紀(jì)20年代的萌芽狀態(tài)不同，有別于郁達(dá)夫的內(nèi)心獨(dú)白，它突出情節(jié)以外的“意境”。語(yǔ)言表達(dá)上注重語(yǔ)言的詩(shī)化，句子長(zhǎng)短有致，具有節(jié)奏性。例如，廢名絕句詩(shī)的語(yǔ)言，凝練且有美感。沈從文的語(yǔ)言“較為奇特，有真意、去偽飾、具個(gè)性，追求純和真的美文效果”，并且“長(zhǎng)句精確、曲折而富韌性，短句重感興，活泛有靈氣”。

模式上告別小說(shuō)的經(jīng)典模式，結(jié)構(gòu)散文化，情節(jié)弱化。有的詩(shī)化小說(shuō)仿佛喃喃自語(yǔ)，支離破碎的、跳躍性的語(yǔ)言以及作者獨(dú)特生命體驗(yàn)的含蓄表達(dá)都讓人產(chǎn)生閱讀障礙，毫無(wú)章法可循，也毫無(wú)情節(jié)可讀。

二、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)溯源

現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)可追溯到魯迅。1921年，魯迅先生所寫(xiě)的《故鄉(xiāng)》不僅開(kāi)創(chuàng)了“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一母題，帶動(dòng)了一個(gè)群體的寫(xiě)作—“鄉(xiāng)土小說(shuō)”作家群，而且還啟發(fā)了20世紀(jì)20年代末30年代初的詩(shī)化小說(shuō)作家。如《故鄉(xiāng)》中“深藍(lán)的天空”“金黃的圓月”“碧綠的西瓜”儼然一幅色彩濃厚的水彩畫(huà)?！冻ㄏκ啊分械泥l(xiāng)土題材，《彷徨》《野草》中的詩(shī)化語(yǔ)言，都充滿(mǎn)了詩(shī)意。

郁達(dá)夫的小說(shuō)也可算作一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)可追溯的源頭。他的小說(shuō)情節(jié)弱化，以情緒結(jié)構(gòu)全文，心理描寫(xiě)充分且滿(mǎn)含作者或悲憤或落寞的強(qiáng)烈情緒。這一點(diǎn)上，郁達(dá)夫的小說(shuō)似乎與西方詩(shī)化小說(shuō)更為靠近。他不似魯迅的小說(shuō)如《故鄉(xiāng)》《社戲》《在酒樓上》構(gòu)成一種詩(shī)情，而是由大量的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成。比如《沉淪》中的“他”，故事本身沒(méi)有多少故事性可言，但時(shí)時(shí)、處處又能感受到作者及主人公強(qiáng)制悶在胸腔中，一觸即發(fā)的激動(dòng)情緒。行文間帶有強(qiáng)烈的抒情色彩，具有明顯的抒情性格，這也是日后詩(shī)化小說(shuō)的一個(gè)重要外貌特征。

20世紀(jì)20年代初的魯迅與郁達(dá)夫的小說(shuō)并沒(méi)有20世紀(jì)30年代已成氣候的詩(shī)化小說(shuō)的“小說(shuō)藝術(shù)思維的意念化、抽象化，以及意象性抒情、象征性意境的營(yíng)造等諸種形式特征”。20世紀(jì)20年代中后期魯迅作《野草》集，學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為這是一本散文詩(shī)集。魯迅在這部集子里已經(jīng)打破小說(shuō)、散文、詩(shī)的界限，他并不是刻意如此，而是其藝術(shù)創(chuàng)作思維模式已經(jīng)轉(zhuǎn)變得抽象化、意念化，這是一種無(wú)意識(shí)的行為，卻為詩(shī)化小說(shuō)的誕生起了一個(gè)引導(dǎo)的作用，集子中諸多的象征形象，如“影子”“雪”“火”“夜”，以及象征性表述為詩(shī)化小說(shuō)的醞釀、發(fā)生甚至發(fā)軔都起到了不可或缺的作用。

三、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)發(fā)展

廢名作為詩(shī)化小說(shuō)的創(chuàng)作先驅(qū)，1924年，《竹林的故事》以其清新雋永的文筆為當(dāng)時(shí)苦悶的文壇吹進(jìn)一陣輕柔的風(fēng)。小說(shuō)并沒(méi)有像鄉(xiāng)土小說(shuō)群作家那樣描繪鄉(xiāng)村的愚昧、封建宗法制度的殘酷，而是用一支溫柔的筆寫(xiě)出“以慈悲之心寫(xiě)人間悲苦，在美好的人性人情中得到解脫”?！霸?shī)筆”充滿(mǎn)了“禪趣”，女人失去丈夫，女兒失去父親都是世間悲慘的事情，但是小說(shuō)中卻沒(méi)有這樣的哀嘆或呻吟，而是以一種沖和平淡的調(diào)子進(jìn)行著、描繪著三姑娘母女依然澄凈且寧?kù)o的生活。在這篇小說(shuō)里，廢名創(chuàng)造了一個(gè)十二三歲純潔的小女孩形象，清澈得如同泉水，淳樸得仿佛還是嬰兒般那樣。這為后來(lái)的沈從文、汪曾祺在他們的詩(shī)化小說(shuō)中所創(chuàng)造的一系列小女孩形象開(kāi)了先河。

這種語(yǔ)言的詩(shī)化，結(jié)構(gòu)的散文化為小說(shuō)文體創(chuàng)新開(kāi)辟草昧，為還在懵懵懂懂探索中的詩(shī)化小說(shuō)奠定了最有力量的基礎(chǔ)，他說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)，乃很像古代陶潛、李商隱寫(xiě)詩(shī)?！睙o(wú)疑廢名的文體實(shí)驗(yàn)是成功的，影響是驚人的。他為下一個(gè)時(shí)期詩(shī)化小說(shuō)大家沈從文的出現(xiàn)埋下了重要的一筆。

20世紀(jì)30年代詩(shī)化小說(shuō)達(dá)到了一個(gè)頂峰，這主要是由于廢名和另一詩(shī)化“小說(shuō)重鎮(zhèn)”沈從文。

沈從文以他的故鄉(xiāng)湖南湘西為背景譜寫(xiě)了一曲曲美麗卻又哀愁的鄉(xiāng)間民謠。他的詩(shī)化小說(shuō)代表作《邊城》被稱(chēng)為“七萬(wàn)字的長(zhǎng)詩(shī)”。隨之而來(lái)的蕭紅、蘆焚、艾蕪等，他們的內(nèi)容無(wú)一不指涉自己曾經(jīng)生活過(guò)的家鄉(xiāng)、農(nóng)村，并且創(chuàng)作思維已經(jīng)完全轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笈c意念的模式。尤其是蕭紅，作為一名女性作家，有著女性作家獨(dú)特的敏感而細(xì)膩的筆觸，錢(qián)理群先生說(shuō)她的作品“風(fēng)格明麗、凄婉，又內(nèi)含英武之氣”，蕭紅已經(jīng)完全打破傳統(tǒng)小說(shuō)的經(jīng)典模式，創(chuàng)造了一種介于散文和詩(shī)的文體。她的小說(shuō)意境也不似廢名和沈從文追求那種古樸、健康自然、充滿(mǎn)生命力的意境。她把曾經(jīng)生活過(guò)的鄉(xiāng)下生活的土地比作“生死場(chǎng)”，整篇小說(shuō)彌漫著一種壓抑的灰色的死的氣氛。

20世紀(jì)30年代后期20世紀(jì)40年代，多變的時(shí)局讓文人們輾轉(zhuǎn)各地，生活不得安寧。廢名更加虔誠(chéng)地研究佛理，大有歸隱之趣，其《莫須有先生傳》因閱讀時(shí)對(duì)作者所要表達(dá)的東西模糊不清而變得復(fù)雜，用詞的晦澀使人不能很好地理解;沈從文的《長(zhǎng)河》從外貌上看似乎還是對(duì)前期湘西民歌式小說(shuō)的繼承，但其內(nèi)在的對(duì)鄉(xiāng)村生存方式的理解已經(jīng)改變;蕭紅的《呼蘭河傳》完全是對(duì)童年生活的一種追憶;師陀的《果園城》則透露出詭異與陰冷;何其芳的散文《畫(huà)夢(mèng)錄》也極具詩(shī)的氣質(zhì)，幽謐的夢(mèng)幻思維也給他的小說(shuō)帶來(lái)詩(shī)性，他于20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的《老蔡》《王子酋》等都屬詩(shī)化小說(shuō)的佳作。20世紀(jì)40年代出現(xiàn)的馮至的《伍子胥》則是在那個(gè)時(shí)代背景下對(duì)前期詩(shī)化小說(shuō)的繼承，雖然還有前期的意境與情致，但是內(nèi)容已不再是敘述古樸鄉(xiāng)鎮(zhèn)上古樸鄉(xiāng)民們古樸的美德了，也不再見(jiàn)那些純美的小女孩形象，而是像20世紀(jì)30年代何其芳《王子酋》那樣在歷史中盤(pán)亙，回顧往昔歲月，不理會(huì)紛擾的現(xiàn)世，“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)”了，內(nèi)容進(jìn)入我國(guó)古代歷史，以伍子胥的際遇為主線，發(fā)揮詩(shī)人的想象力與語(yǔ)言表達(dá)力，勾畫(huà)了一位古代賢人形象，以史刺今。文人們回到古代的歷史、傳奇中，看似一種逃脫的態(tài)度，其實(shí)是對(duì)這個(gè)時(shí)代最有力的聲討！

從廢名到沈從文，再到何其芳、馮至，這是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)完整發(fā)展的一條線索。20世紀(jì)30年代的詩(shī)化小說(shuō)背離主流卻自成話語(yǔ)，恪守自己的創(chuàng)作原則，追求人性美與意境美。在當(dāng)時(shí)，他們并未結(jié)成團(tuán)體或彼此互通有無(wú)，他們也并沒(méi)有鮮明的文學(xué)標(biāo)語(yǔ)與共同的創(chuàng)作原則，在當(dāng)時(shí)不被人所理解。但是在20世紀(jì)80年代，隨著小說(shuō)與詩(shī)歌創(chuàng)作力的重新勃發(fā)，他們的價(jià)值被重估，他們的文學(xué)成就也被重新定義。詩(shī)化小說(shuō)作為現(xiàn)代文學(xué)的一支，它的發(fā)展既承繼了中國(guó)傳統(tǒng)抒情性，也容納吸收了現(xiàn)代語(yǔ)境中的時(shí)代性與個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，是文學(xué)史上不可忽略的一種文學(xué)現(xiàn)象。

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