周固成

(1.安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241000; 2.江蘇省文化藝術研究院 戲曲研究所,江蘇 南京 210005)

古代西游戲中有大量的科介運用，從元明雜劇西游戲到明清傳奇西游戲再到宮廷大戲《昇平寶筏》等都是如此。《昇平寶筏》是乾隆令大臣張照寫的《西游記》劇本，全劇共10本，每本24出，總共 240 出，屬于宮廷連臺本戲，堪稱清代西游戲之集大成者。徐渭《南詞敘錄》云：“科，相見、作揖、進拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之科?！盵1]490科多用于雜劇，介多用于南戲。簡而言之，科介是戲曲演員舞臺表演動作的提示?！稌N平寶筏》中的科介設置總體可分為戲曲腳色中的表演動作、神魔斗法中的機關運用、戲曲表演中的舞蹈與武打動作三個方面。本文以宮廷大戲《昇平寶筏》中的科介設置為研究對象，探究西游戲科介設置的變化情況及其背后隱藏的戲曲文體特征與舞臺表演二者之間的關系。

一、戲曲腳色中的表演動作

宮廷大戲《昇平寶筏》中的表演動作主要由科介來完成，就戲曲腳色中表演動作的設置來看，可分為以下三個方面。

(一) 身份等級分類彰顯

《昇平寶筏》中的戲曲人物登場表演時，觀眾是通過其獨特的上下場動作、形態(tài)、道具等辨明其身份地位的。《昇平寶筏》中無論是天庭、妖界還是人間的侍衛(wèi)雜役等均設置為“分侍科”，如甲上第一出《轉法輪提綱挈領》中的十六功曹、丙上第一出《香花供法高幢建》中的十六天女、丁上第十一出《釋高僧雙魚囑寄》與戊下第十五出《夸張狐媚鶯花寨》中的眾小妖、戊下第二十出《清凈身不沾污穢》中的眾女執(zhí)事人，等等。同時將天庭與人間的文臣武將安排為“參見科”與“參拜科”，如甲下第十四出《兵統(tǒng)貔貅披雁甲》中的巨靈神，甲下第十五出《園熟蟠桃恣竊偷》中的天神，甲下第二十出《廓清饞虎慶安天》中的眾天將，乙下第十六出《餞送郊關開覺路》中的李世績、魏征、杜如晦等。這些科介的運用在舞臺上能營造出莊嚴肅穆的氣氛，再現(xiàn)了戲曲文本場面敘述的真實與宏大。

除了營造場面氣氛之外，科介的安排設置還與舞臺人物的身份等級密切相關，如甲下第十三出《官封弼馬沐猴冠》中的書吏“捧文簿科”[2]213、甲下第十七出《燒仙鼎八卦無靈》中的二仙童“烘爐科”“向下取符遞科”[2]225、乙上第八出《占天三易忌垂簾》中的袁守誠“打卦科”[2]253、乙下第十三出《建道場大開水陸》中的法器僧“打法器科”[2]262、丙上第十一出《浮屠選佛心經(jīng)授》中烏巢禪師“上樹科”[2]307等，這些人物在舞臺上表演的時候，觀眾可以從舞臺動作中加以判斷，以理解劇情。吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》中也出現(xiàn)了眾多文臣武將，卻沒有“分侍科”，除了劇情需要之外，元雜劇更多的出場通過賓白與演唱來傳情達意，科介運用還不是很豐富，沒有達到宮廷大戲精細化的程度。

(二) 人物形象千姿百態(tài)

《昇平寶筏》240出中，幾乎每一出都有人物的形象塑造，畢竟戲曲是通過一系列舞臺動作來展現(xiàn)人物的心理活動與行為動機，同時這些人物形象的塑造也是千姿百態(tài)、豐富多樣。唐僧在甲上第三出《金蟬子化行震旦》中面對觀音菩薩的到來時，作“迎科”[2]195，呈現(xiàn)出禮佛之心，后又作“參拜科”[2]196，均表現(xiàn)出恭敬之心。在乙上第五出《金山寺弟子別師》中臨行拜別法明法師的時候，唐僧作“拜科”[2]245。乙下第十四出《重法器明贈袈裟》中因觀音菩薩收服黑熊怪，討回袈裟，唐僧作“拜科”[2]265。乙下第廿一出《除六賊誆受金箍》中觀音贈送衣帽與緊箍咒時，唐僧作“拜科”[2]279。其他各處體現(xiàn)“拜科”的尚有丙上第三出《成瓦礫焚燒紺宇》、丙上第十一出《浮屠選佛心經(jīng)授》、丙下第十四出《色界黎山試華囊》、丙下第二十出《仙款金蟬獻草還》、丙下第廿四出《活樹欣逢南海尊》、丁下第十九出《大元帥國門祖道》、丁下第廿四出《銀氣金光立地銷》等17處，這些都充分展現(xiàn)了唐僧求佛的真誠之心與悲憫之情。

《昇平寶筏》戲曲人物心理的微妙變化也通過科介設置表現(xiàn)得細致入微。丁上第四出《獾婆兒巧作蜂媒》中，牛魔王的科介動作就有8處。獾婆來與牛魔王說親時，牛魔王作“扶住科”[2]349，表現(xiàn)出求得佳人的急切之情；得知摩云洞狐王的女兒愿意嫁給他時，牛魔王作“搖頭科”[2]350，疑惑玉面姑姑怎會愿意嫁給自己；獾婆與牛魔王商量彩禮的時候，談到合心之處時，表現(xiàn)為“點頭科”[2]350；但問到是否能立馬成親，得知可以的時候，其內(nèi)心表現(xiàn)從“暗喜，假問科”[2]350到“喜科，低頭將手指記數(shù)科”[2]350再到“喜極出神科，從椅上跌地科”[2]350，丑態(tài)畢露，展現(xiàn)了牛魔王在求偶過程中的急切、驚喜與占有的色欲之心。

面對王公大臣、達官貴人等特殊群體的觀賞要求，《昇平寶筏》既保留了小說中彰顯人物氣質(zhì)與性格特點的細節(jié)描寫，也進行了必要的修飾改動。如《昇平寶筏》中孫悟空的叛逆之性有所變動，前后有六處“跪科”，分別是丙上第六出《紫竹林變相收妖》、丁上第十出《殲白骨徒弟來驅》、庚上第三出《綠林強滅心猿走》、庚上第八出《寶地師前難識別》、庚上第十一出《如來佛咒缽辨形》、辛下第廿四出《李天王掃清鼠孽》、壬上第六出《彌勒佛結廬收妖》、癸下第二十出《開法會瑜伽廣演》；兩處“哭科”，分別是丙上第十二出《靈吉降魔禪杖飛》、己下第廿一出《洞口擲頭驚弟子》。孫悟空在玉帝面前也有“跪科”的戲曲動作，因為屬于宮廷搬演的劇目，孫悟空自身的叛逆之性有所改變，彰顯了一切臣民必須服從與效忠帝王的思想理念。

相對而言，楊景賢《西游記雜劇》中的科介就比較簡單。唐僧上場的時候，幾乎沒有“拜科”，甚至面對觀音菩薩的時候也是如此。劇中出現(xiàn)科介的時候，只是為了劇情發(fā)展的需要。第一出《之官逢盜》中的“劉推陳下水科”與“夫人坐跳水科”[2]86，人物性格沒有充分顯現(xiàn)。清傳奇《江流記》第九出中是“陳光蕊作驚畏，虛白，求科”與“殷氏大哭科”[2]806，人物性格相對豐富，同時《江流記》是昆弋合演的宮廷大戲，具有身段譜的典型意義。

(三) 情緒表情豐富多樣

《昇平寶筏》中涉及人物情緒表情的主要有“喜科”“怒科”“笑科”“哭科”“驚科”等，充分展現(xiàn)了眾多戲曲人物的喜怒哀樂與悲歡離合?！稌N平寶筏》中諸多表情科介中涉及的人物各不相同，同時各個人物情緒表情的內(nèi)涵也各有不同。如“笑科”中涉及的人物有很多，第八出《誅求武備翻龍窟》中悟空“笑科”[2]205，悟空因得到稱心如意的兵器金箍棒而發(fā)出高興的笑。第十九出《降伏野猿虔奉佛》中如來佛“笑科”[2]227，如來佛在降服了大鬧天宮的孫悟空之后，發(fā)出得意的笑。第十出《判金口術士指謎》中涇河龍王“笑科”[2]255，涇河龍王因聽從鰣軍師的克扣雨點的安排而發(fā)出會心的笑。第十六出《餞送郊關開覺路》中尉遲恭“笑科”[2]269，尉遲恭在回憶玄武門之變時保護唐王的經(jīng)歷，周圍大臣頓時肅然起敬，尉遲發(fā)出謙虛客氣的笑。第七出《花底游春偏遇蝶》中眾小妖“笑科”[2]298，悟能準備游春，周圍小妖嗤笑悟能相貌難看，是略帶嘲諷的笑。第十二出《靈吉降魔禪杖飛》中黃風大王“笑科”[2]310，黃風大王因見悟空身形瘦小，誤以為實力太弱，發(fā)出輕蔑的笑。第廿二出《孫行者幻身破灶》中鎮(zhèn)元大仙“笑科”[2]337，鎮(zhèn)元大仙得知孫悟空運用換身之術逃過鞭刑，發(fā)出明白的笑?？梢娡恰靶啤?，內(nèi)涵卻千差萬別，演員需要仔細揣摩劇本，方能演藝到位。

同一人物在同一科介設置安排下的具體內(nèi)涵也不盡相同，如孫悟空有10處“笑科”，每一處“笑科”的原因也各不相同。第六出《紫竹林變相收妖》中孫悟空“笑科”[2]297，孫悟空因發(fā)現(xiàn)托盤底部有“凌虛子制”，心生一計，可以降服黑熊精，發(fā)出得意的笑。第十四出《美猴王激怒下山》中孫悟空“笑科”[2]379，孫悟空重整花果山之后，八面威風，揚眉吐氣，發(fā)出高傲的笑。類似情況尚有七處，此處不再贅述。其情緒表情除了極少數(shù)的由“笑科”變?yōu)椤袄湫啤薄氨承啤薄袄@場嘻笑科”“大笑科”之外，其他一律使用“笑科”，其他諸如“哭科”“驚科”“喜科”等均屬于類似情況，其情緒表情的科介設置更是內(nèi)涵豐富、細密周到。

二、神魔斗法中的機關運用

《昇平寶筏》中有眾多神仙菩薩與妖魔鬼怪，還涉及到神魔或菩薩施法。這些斗法科介設置的細節(jié)中，有孫悟空自身本領的展現(xiàn)，如甲上第八出《誅求武備翻龍窟》中的悟空“收入耳內(nèi)科”[2]205；有佛界中的佛祖與觀音菩薩以及靈吉菩薩等施法，如甲下第十九出《降伏野猿虔奉佛》中的佛祖“伸掌按住悟空科”[2]227、丙上第十二出《靈吉降魔禪杖飛》中的靈吉菩薩“擲杖下地井科”[2]311；有天庭神仙各自職責的執(zhí)行，如乙上第九出《淆玉旨軍師設計》中的眾電母、眾雷公、風婆、雨師“繞場施甘霖科”[2]256；有妖魔看家本領的施展，如丙上第十二出《靈吉降魔禪杖飛》中的黃風大王“作風吹悟空倒地科”[2]310、丁上第十二出《昵贗婿一虎叱成》中的黃袍郎化身“對唐僧噴水科”[2]375；有道家巫術的呼風喚雨，如戊上第八出《說國王三妖演法》中的虎力大仙“捏訣呼風科”[2]422，等等。《昇平寶筏》延續(xù)了小說《西游記》中神魔斗法的場景描寫，但這些場景描寫在戲曲舞臺上并沒有嚴格按照文本上進行。朱家溍《清代內(nèi)廷演戲情況雜談》云：

45年前，我還是青年時，曾向楊小樓先生請教。他曾于光緒末年在暢音閣和頤和園的德和園演過幾年戲。我把這些議論告訴他，他聽了哈哈大笑，說：“沒這回事！翻筋斗下來更是胡說。我的戲在這兩個大戲臺都唱過，就拿我常唱的戲來說，《紅梅山》的金錢豹，《蓮花寺》的蜈蚣精，《水簾洞》《安天會》的孫悟空，都是妖精，我從來也沒從地井爬出來過，還是上場門出來，下場門進去?！度M碧游宮》的廣成子，《蟠桃會》的二郎神，《蓮花塘》的小龍，《混元盒》的昴日星君，這都是神仙，也沒從天井把我系下來，還是跟在戲館子里一樣，由上、下場門出進。如果照他們這么瞎說，那人家唱武旦的常常演鬧妖的戲，就永遠得從井里爬出爬進了。其實，舊戲臺天花板中間都有天井，那是為聚音的。在很少的戲里，也有從天井下來一些什么的，譬如《六月雪》《走雪山》，從天井灑一些白紙碎片，當作降雪?！盵3]422

這段是朱家溍請教楊小樓當年在宮廷演戲的情況，《昇平寶筏》文本中涉及觀音菩薩、佛祖出場，有些是乘云兜從天而降，妖魔鬼怪幾乎都是從地井而上，而在當時搬演的過程中并沒有這樣，仍然是從上場門上或者下場門上下。

佛界中的修行者如觀音菩薩、如來佛、普賢菩薩、文殊菩薩等，在甲下第廿四出《寶地宏開錫福會》均安排為“念佛科”[2]235，這些修行者的出現(xiàn)在乙上第一出《傳經(jīng)藏教演中華》安排為“升高座科”[2]237與“下高座科”[2]239，乙下第十四出《重法器明贈袈裟》中安排為“從天井云板下科”[2]264，戊上第五出《紅孩兒合掌歸山》中安排為“乘云車科”“上蓮座科”[2]415與“乘云兜科”[2]416。“云兜者，用鐵板一塊，周以木板，四角穿以極粗絨繩，用綢有畫云彩為兜，垂于下。他如云勺、云板、云椅子等，亦與此略同。絨繩上端合為一，與粗長繩接，長繩上繞于木貫井架上所釘之鋼軸，而斜引至轆轤挺上，作無數(shù)之回匝，用人搬動轆轤，即可將云兜下將至臺上。長繩上刻有記號，放至所刻之點，而云兜適已至臺。作此項演習時，即謂之排演砌?！盵4]262可見云兜是由鐵板、木板以及畫有云彩的綢子制作而成，是由轆轤控制的能上下活動的機關，扮演觀音菩薩的演員可以乘云兜從天井而下，給人感覺如同騰云駕霧一樣。元雜劇《猛烈哪吒三變化》頭折中“釋迦佛同阿儺、迦葉上”[2]8的時候，就沒有“乘云兜科”，或許是當時條件還不具備。

《昇平寶筏》中的神魔鬼怪還會其他法術，如戊上第十一出《除怪物車遲斗法》中的眾龍王“繞場布雨科”[2]430、戊下第十三出《嬖魚獻計凍長河》中的眾小妖“散雪科”[2]440、己下第十九出《南山妖設梅花計》中的八小妖“旗內(nèi)出黑煙科”與“葫蘆內(nèi)出黃煙科”[2]506、庚下第十三出《賽太歲壓境貪花》中的賽太歲“手持鈴放煙科”[2]545與“手持鈴放沙科”[2]546等。至于舞臺上的布雨與噴水，據(jù)楊連啟《清末宮廷承應戲》考證，是因為“地井里安裝了噴水設備”[5]187，其他放煙、放火等應該也是舞臺上安裝的機關砌末。

三、戲曲表演中的舞蹈、武打編排

《昇平寶筏》中除了對戲曲人物的性格氣質(zhì)、情緒表情的科介設置之外，還對演員的舞蹈、武打等技術性動作也有所要求。王國維《戲曲考原》云：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵6]163，可見戲曲脫離不了舞蹈，每一個舞蹈動作在戲曲舞臺上都有其具體作用。如第一出《轉法輪提綱挈領》中三十六靈官“跳舞科”[2]193，此處三十六靈官跳舞出場，是為了引領雜扮小石猴出場。類似場景還有第一出《香花供法高幢建》中五十六羅漢“合舞科”[2]286，是為了引領生扮玉皇大帝開場。此類“跳舞科”均出現(xiàn)在開場，與關目劇情沒有關系，主要引領主角開場而已。第三出《大士臨凡尋夙慧》中十六云師“跳舞科”[2]243，此處云師在戲曲尾聲時出現(xiàn)，跳舞結束之后尚有唱詞，最后與主角觀音菩薩同唱，深化了本出戲曲的思想主旨。第廿四出《現(xiàn)出心魔照慧燈》中眾仙女“合舞科”[2]285，此處黎山老母、金光圣母、二菩薩向觀音菩薩敬獻九品蓮花燈，同上仙樓聽取說法，眾仙女合舞一段出現(xiàn)在此劇中，用于渲染觀音妙法的神圣莊嚴。第二出《鉛汞走丹空鼎燒》中汞精、鉛靈、黃婆、嬰兒與姹女“跳舞科”[2]288，此處跳舞出現(xiàn)在戲曲的開頭，且有賓白，敘述黑熊精修煉金丹、奢望長生不老的念頭，此處“跳舞科”具有介紹劇情的作用。第八出《說國王三妖演法》八武祖、八劍仙“跳舞科”[2]243，虎力大仙與鹿力大仙在向天求雨的過程中，八武祖、八劍仙分別作“跳舞科”，舞蹈與劇情緊密結合，通過舞蹈直觀展現(xiàn)了當時求雨緊張、形勢嚴峻的局面。第十三出《嬖魚獻計凍長河》中魚精“跳舞科”[2]438，此處是作為主角的魚精在戲曲開場跳舞，彰顯了“吃幾個孩童將祭賽享”[2]439的妖魔形象，此處舞蹈為刻畫人物性格服務。第十七出《暴沙亭公子投師》中的悟空、悟能、悟凈“舞勢科”[2]663，此處的悟空、悟能、悟凈在玉華國三公子面前舞蹈，同時舞蹈中還帶有武術的性質(zhì)，一方面為刻畫三位人物勇猛剛勁、武藝超群的性格服務，另一方面則是直接滿足觀眾對戲曲演員技藝的欣賞要求。

除了舞蹈動作的科介設置之外，《昇平寶筏》還有武打動作的科介設置。這些武戲表現(xiàn)的領域極其寬泛，諸如第八出《誅求武備翻龍窟》中的東海龍宮、第十一出《鬧森羅勾除判牒》中的陰曹地府、第六出《聞雷震頡利消魂》中的人間戰(zhàn)場、第二出《思構釁頡利鴟張》中的異域疆土、第十八出《鬧天閶九霄有事》中的上界天庭、第十一出《如來佛咒缽辨形》中的西方凈土、第五出《蛛網(wǎng)牽纏遭五毒》中的妖界地盤等。

這些武打戲曲的科介設置具體可分為“單對兒武打”與“群體武打”兩大部分,其中“單對兒武打”科介設置還可以繼續(xù)分為徒手類科介設置與器械類科介設置。徒手類的戲曲有第十四出《美猴王激怒下山》中眾小猴“綁悟能跪科”與“放綁科”[2]379，第十四出《掃浮屠二怪被擒》中悟空“上塔擒二魚精，作見唐僧科”[2]494。使用器械類的兵器種類繁多，諸如刀、叉、戟、棒、劍、滿堂紅、弓箭、鈀等，具體到“單對兒武打”時，往往與人物形象的塑造緊密結合。如涉及悟空“武打科”的有多處，每一處武打科介設置的意義也各有不同。如第十出《鐵板橋醉臥拘拿》中的“取棒趕打科”[2]208與第十一出《鬧森羅勾除判牒》中的“進門亂打科”[2]209，悟空被黑白無常勾魂去了陰間，對陰曹地府中的牛頭馬面、地獄陰兵一頓亂打，展現(xiàn)了悟空英勇無敵、反對強權的叛逆思想。第廿二出《敕小龍幻成白馬》中的“用棒攪澗水科”[2]281，悟空得知唐僧的坐騎被小白龍吃掉，小白龍潛入鷹愁澗不出來，急得悟空用棒攪澗水，表現(xiàn)了悟空急躁不安的性格。第十九出《顯明慧鏡伏獅怪》中的“對殺科”[2]328，表現(xiàn)的是孫悟空與強大妖魔廝殺搏斗的場面。第二出《枯松澗圣僧被圍》中的“欲打科”[2]409，紅孩兒是悟空當年結拜大哥的兒子，此時悟空心存顧忌，表現(xiàn)了悟空粗中有細的性格特征。“群體武打”涉及的戲曲有甲下第十八出《鬧天閶九霄有事》中眾電母、眾雷公與悟空的惡斗，戊上第二出《枯松澗圣僧被圍》中一眾推火車小妖與悟空、悟能的對峙，辛下第十五出《猿攝寶瓶奘便破》眾小妖與悟空的爭斗等?！皢螌何浯颉迸c“群體武打”相互配合，共同構建了戲曲舞臺精彩紛呈的局面。

元雜劇《灌口二郎斬健蛟》中二郎神與健蛟的爭斗并沒有顯示任何武打動作的科介設置，只是通過賓白與唱詞來完成劇情。此類情況還出現(xiàn)在《二郎神鎖齊天大圣》中二郎神與齊天大圣的爭斗中。元末明初時期，元雜劇中的“武打科”稍顯豐富，楊景賢《西游記雜劇》第十一出《行者除妖》中出現(xiàn)了“斗科”“殺科”[2]107，第十二出中出現(xiàn)了“射科”“砍科”[2]109等科介設置，究其原因，一方面，楊景賢《西游記雜劇》出現(xiàn)在小說《西游記》之前，有些劇情內(nèi)容還比較單調(diào)；另一方面，《昇平寶筏》產(chǎn)生于小說《西游記》之后，劇情逐漸豐富，內(nèi)容繁雜，同時清宮大戲要求極高，舞臺道具齊全，于是科介設置呈現(xiàn)出豐富多彩的局面。

綜上所述，中國古代西游戲的科介設置處在不斷變化之中。元明時期西游戲科介相對簡略，正如王驥德所云：“古戲科諢皆優(yōu)人穿插、傳授為之，本子上為甚佳者?！盵7]222清代宮廷西游戲中的科介種類繁多，真正達到了“設科之嬉笑怒罵，如白描人物，須眉畢現(xiàn)，引人入勝者”[8]12的舞臺效果?！稌N平寶筏》中的科介精細化體現(xiàn)了清代宮廷大戲的戲曲敘事日趨成熟、戲曲文體進一步完善的特征。