元書寫范式：小海漢語詩歌印象

王巨川

（北京體育大學 人文學院，北京 100084）

20 世紀80 年代以來，當代漢語詩歌經(jīng)歷了崇高與卑俗、群歡與獨吟、榮光與失落的沉浮跌宕和潮起潮落。作為其中的見證者和參與者，詩人小海以其對常規(guī)性詞語的意義開掘以及生命性哲思的經(jīng)驗融入，在三十余年的詩歌書寫中堅守著詩意的初心和精神的純粹，當之無愧地成為當代詩壇生命力最強和影響力最大的詩人之一。小海的漢語詩歌書寫自有其獨特的韻味和特點，他的詩歌不再是那種形式的分行斷句和語言文辭的方塊游戲，而是在語言的探險和精神的旅途中揭示生命存在的普遍性意義，在冷靜的觀察與深刻的省思中穿透生命的“禁地”。由此顯現(xiàn)出小海漢語詩歌的意義所在，即在詩意象征和詩語敘事的過程中不斷尋求“詩”的信仰、拒絕粗鄙和誘惑，從而構(gòu)造精神棲居的象征性意義空間。對于小海而言，這一象征性意義空間的實質(zhì)恰恰在于“它并不與一種能夠用知識性術(shù)語予以復制的最終意義相關聯(lián)，它僅僅把意義保存在自身之中”[1]184。意義存在于自身之中、語言生長在自然之中，這是漢語元書寫的基本內(nèi)涵，也是顯現(xiàn)小海漢語詩歌漢語元書寫的可能。

一

小海，曾被韓東贊譽為“早熟的天才”，從20 世紀80 年代“他們”時期的自然抒情到20 世紀90 年代還鄉(xiāng)之旅的歌唱，再到以生命呈現(xiàn)文化隱喻的《大秦帝國》[2]和《影子之歌》[3]，在這一系列的漢語詩歌書寫的過程中，在不斷的轉(zhuǎn)向、嘗試與突破中，他總是能給人以既驚奇又自然的深切感受。小海回顧說：“一個對自己有要求的詩人總是想著顛覆自己、尋求突破，嘗試各種可能性。80 年代，我的詩歌有一個自然吟唱的基調(diào)，90 年代主要創(chuàng)作村莊、田園、北凌河這樣的系列組詩，進入新世紀我不想沿襲老路，放棄了標簽式的主題與創(chuàng)作路徑，因為我有了一些詩與思的積累，比如僅僅就個人閱讀興趣而言，就從早年主要偏重文學藝術(shù)而轉(zhuǎn)向了歷史與哲學，加上工作的變動，個人生活閱歷的增加，生命的體驗與經(jīng)驗更加真切，這就帶來了創(chuàng)作實踐上的變化。這個轉(zhuǎn)變是漸進的、自然而然的過程，而不是臨時的決定或者說一次靈感突襲?！盵4]151

今天看來，在曾經(jīng)的詩歌喧囂現(xiàn)場中，還有多少人能夠像小海這樣堅守詩歌的圣地，書寫詩意的語言？從《村子》[5]1、《咖啡館》[5]5、《必須彎腰拔草到午后》[5]21的自然吟唱，到《村莊與田園——小海和他的詩歌》[6]、《北凌河》[7]還鄉(xiāng)組詩，再到詩劇《大秦帝國》的恢弘歷史長河與長詩《影子之歌》的萬物關聯(lián)哲思，這一路的詩意風景顯現(xiàn)出小海詩歌世界的豐富與成熟。也正因如此，小海在三十余年中創(chuàng)造的多樣態(tài)詩歌才給了人們多維度的啟迪和全方位解讀的可能性空間。而小海的詩歌又是與其精神生命融為一體的，就詩歌本身而言也是孕育在詩人精神生命中的自然生長著的實在生命體，在思想的抵達與精神的超越中直面日常的生命痛感和精神沖突。難能可貴的是，他總是能把純凈通透的詩歌語言和純真深刻的情感浸入“詩”的生命意識之中，達到內(nèi)心的平靜與沖突的和解。比如，他的《血緣》一詩簡單描寫的打蚊子過程，被賦予了兩種生命物的關聯(lián)，“我被新生的蚊子叮咬了一口/本能地給了自己一個耳光”，接下來在描述“蚊子”降落時的動作、聲響中，詩人聯(lián)想到“像是我的自性，和我/奇妙的腹鳴”，正是在兩個生命體的關聯(lián)中“使我內(nèi)心的湖水柔軟而潔凈”，蚊子被“消滅”了，似乎給人一種象征或隱喻，手掌上的“血”，“也不是它自身的……”[5]49-50

小海的許多詩歌都是以低視角關注自然中的普通事物與日常中的個體生命，如“大院內(nèi)的一棵樹”（《寫給人民路80 號大院內(nèi)的一棵樹》）[5]91-94、“癩蛤蟆”（《癩蛤蟆之歌》）[5]100-101、“螢火蟲”（《螢火蟲》）[5]102、“垃圾房”（《垃圾房》）[5]103-104、“杯子的殘骸”（《悼念》）[5]120、“彈棉花小店”（《彈棉花小店之歌》[5]121、“一只青蛙”（《一只青蛙——送給我的媽媽和孩子涂畫》）[5]122-123、“鞋匠”（《鞋匠》）[5]142-143，等等。這些事物與個體生命構(gòu)成了小海詩歌中的象征世界。同時，也顯見出他在詩歌書寫過程中，尋求生命個體與自然萬物的平衡、諧和與交融的思考：“這些村子的名字/很久就流傳下來/而今，這些村子/只有在黃昏來臨時/才變得美麗”（《村子》）[5]1，“迷蒙夜色中/我的父親仍在扶犁耕作/那些天空中隕落的‘廁石’/像蚱蜢蹦向他鋒利的犁頭”（《父性之夜》）[5]35-36。

上面列舉的詩句就像是詩人在漫不經(jīng)心的舒緩中跳躍著某種不安分的沖突意味，詩中諸如“廁石”“蚱蜢”“影子的幽靈”等詞語雖然給人以突兀之感，但在詩人的運思下又顯得那樣的平衡與諧和，這是對詩人詩歌語言的控制能力和熟稔程度的考驗。小海有著蘇格拉底所說的內(nèi)在的書寫——“記憶與感覺的結(jié)合”[1]176，這是一種能夠把文字寫入我們靈魂的力量，因為小海漢語詩的所思所想都是深刻于他精神之中的精神記憶和生命經(jīng)驗，就像“父親”“村子”“田園”“北凌河”等意象，這些“作為支撐我寫作的原型和源頭”[8]的記憶和經(jīng)驗，在某種程度上已經(jīng)轉(zhuǎn)化成為小海精神世界的信念和生命中的象征體，正如羅素所說的，“構(gòu)成記憶的意象為一種信念感所伴隨，而那種感受可用‘這發(fā)生過’這些詞來表達……正是信念成分才是記憶中有特色的東西”[9]。也正因如此，我們在閱讀中總能驚異于小海漢語詩歌中內(nèi)隱的雖然樸實卻總能讓人感動的詩人精神氣質(zhì)，這是一種把原本崇高化的事物與情感轉(zhuǎn)化為顯在的、普遍而平凡的力量，通過詩歌的詠嘆，不斷昭示著他“沉靜冷凝的風度”[10]與哲人氣質(zhì)的深度，就像他在長詩《影子之歌》中對“影子”與人、物、自然等關系之間的辯證的或游戲的理解，顯現(xiàn)出詩與思一樣，諸如下面的詩句：

影子會讓頭發(fā)、衣服上長出一層細絨毛，手一摸就變了水。

夜里開著窗，影子從夜里，從外面鉆進來，擠進這間房子……（《影子之歌》三）[3]5

影子總像蹲伏我們身后的背包

黑暗中熱乎乎的動物

或者我們隨身攜帶的

一條生命通道……（《影子之歌》九）[3]15

影子有鏡子的功能，照耀被禁錮的世界，打開內(nèi)心的風景，帶你到達光明之地。（《影子之歌》三十二）[3]55

陰影蟄伏在我們體內(nèi)，

像我們無形的手腳，

囚禁于肉身的籠子中，

披掛沉默的皮毛。

影子是送達我們終點的郵票。（《影子之歌》四十二）[3]68

如果說長詩《影子之歌》是詩人從“地問”向“心問”跋涉的哲學思辨之路，那么，詩人在抵達“活潑的、辯證的禪悟之境”[11]的過程中，在建構(gòu)動態(tài)的、創(chuàng)造性的、開放的體驗系統(tǒng)的過程中，漢語言的象形文字才是詩人立足于詩之圣殿中精神的棲息地和思想的生長源，它聯(lián)系著詩人靈魂與詩歌精神間的對話，而在對話中詩人的“影子”哲學不斷地生發(fā)、移位、流動，乃至不斷地自我消解與自我顛覆。

事實也是如此，這一點我們通過古人改詩可見一斑，如“王荊公絕句云：‘京口、瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還’。吳中士人家藏其草，初云：‘又到江南岸’，圈去到字，注曰不好，改為過，復圈去而改為入，旋改為滿，凡如是十許字，始定為綠”[12]。凡此不勝枚舉，可以說，唯有這個過程才更加令人期待和欣喜。而且，我們現(xiàn)在可以確切地說，這個過程仍然延續(xù)著小海自20 世紀90 年代以來的鄉(xiāng)村情結(jié)，是小海在漢語詩歌寫作路途中持之以恒的“還鄉(xiāng)”書寫的另一種方式——在零度抒情中達成理性的、思辨的或哲學的精神還鄉(xiāng)之旅，就像海德格爾寫給詩人的話語：“詩人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達乎本源的切近國度而得到準備”[13]31，“詩人的已經(jīng)進入其詩人世界中的全部詩歌，乃是返鄉(xiāng)的詩歌”[13]242。

二

今天，當我們重新將小海置于時代的潮涌更迭中予以審視時，可以看到不論是早期主觀性的自然吟唱，還是后來客觀冷靜的生命自覺與哲性思辨，都顯現(xiàn)著小海作為當代重要的抒情詩人之于詩歌的一種元書寫，即“真實地發(fā)生，自發(fā)地呈現(xiàn)”[14]287而成為現(xiàn)代漢語詩歌書寫范式的可能。那么，何為元書寫？它是不是德里達所揭示的深奧艱澀的后現(xiàn)代理論？答案自然是否定的。事實上，德里達所闡釋的元書寫（arche-writing）并不適合我們對小海詩歌的理解，因為那是一種后現(xiàn)代主義形式的解構(gòu)，他所強調(diào)的“思考本身只能是顛覆性的；屬于思想的東西正是那在思想中背離思想并無窮盡地在思想身上自我消耗的東西；痛苦與思想神秘地聯(lián)在一起”[15]310。這種西方書寫定律——書寫就是背叛——不僅與我們要表達的意思是截然相反的，而且德里達確定的“哪里有‘一種語言以上’的體驗，哪里就存在著解構(gòu)”[16]的論斷對于漢語言來說基本是不存在的，因為漢語元書寫并非解構(gòu)和顛覆，而是一種既被自我封閉，又被語言封閉，同時還被時代封閉的元書寫形態(tài)——文字中心性，即以文字為核心的元書寫。

從這一視角觀照小海的漢語詩歌寫作，可以看到是一種建立在以文字為中心的文化傳統(tǒng)與生命經(jīng)驗交融過程中的元書寫，就像他強調(diào)詩歌的“真實語言”（語言的本義、文字的內(nèi)涵）一樣，是漢語元書寫學的一種理解范式。在這一思想的引導下，小海自出道便開始在“一種自由創(chuàng)造的氛圍”[17]中嫻熟地運用詩語文字深入挖掘漢語文字的魅力，而不是僅僅停留在詩語主觀聽覺上，在自然吟唱、抒發(fā)情感中保持著漢語言文字的活力。朱紅梅曾這樣評價小海：“在對語詞與情感，詞與物的融洽關系的專注下，在對詩藝與哲思的推敲琢磨中觸類旁通，窺見了傳統(tǒng)詩歌從外在范式到內(nèi)里節(jié)奏，獨到的成熟與精妙。”[4]157

寫于20 世紀80 年代的《夕光里》一詩可以說是小海早期漢語詩成熟思辨力和哲理性的代表：“山是一頭動物，假寐/任憑秋天的氣息/侵襲/星星們從來沒有正經(jīng)過/這陣子也偷跑來/它們的計謀雖然一猜就破/但也足夠讓你大吃一驚/那也是月亮止步不前的原因”[7]5。在這首極具主觀主義色彩的抒情詩中，小海嫻熟地運用詩語文字創(chuàng)造出擬人化意象，其中既飽含童趣又不乏隱喻性的思辨和哲理。

小海創(chuàng)作于20 世紀90 年代的許多詩歌，雖然多了一種深沉而厚重的情緒，但仍然延續(xù)著慣有的詩語創(chuàng)造力，在溫和的氣氛中自發(fā)地呈現(xiàn)鮮活的意象與深刻的思考。

在20 世紀90 年代的“還鄉(xiāng)”之旅中，小海創(chuàng)造的“田園”“村莊”“北凌河”等意象表達的并非是詩人對故鄉(xiāng)或故土的回望與觀照之意，而是在基于自我生存之地的文化省思過程中對精神生命的重新構(gòu)建，某種程度上是他重新建構(gòu)的一種經(jīng)驗的整合和意義的機制，這些意象自然而然地成為一種聯(lián)結(jié)主體生命與文化世界對話的中介。他在《失傳的，淪喪的……》一詩中寫道：“今天，我感受到那股氣息/卻不能持久 不能應和/像沉悶的月明之夜”[18]131，或許，正是在這樣的自我主體生命與文化世界對話的過程中所產(chǎn)生的焦慮感與挫敗感促使詩人總是能夠不斷地自省，不斷地自問——“萬物的靈長/大地承接了我的身體和欲念/而心靈是否/就是那對著蒼松解讀明月的人/就是那個潛入長安的花間詞人”[5]47-48。

在小海的詩歌書寫過程中，他自始至終都有意地通過詩語文字將自己的生命經(jīng)驗與文化隱喻浸入其中，特別是在《村莊》[5]168、《村子》、《田園》[5]23、《北凌河》等詩作中有所彰顯，詩中的修辭指向不僅是伴隨著歷史積淀撲面而來的文化印記，也是承載詩人文化自覺意識與精神生命隱喻的潘多拉魔盒，在詩意建構(gòu)中充滿了緊張感與矛盾性，而這也構(gòu)成了詩人自我精神時空中不斷回環(huán)往復的還鄉(xiāng)之旅，就像他自己所說的：“把整個中國當做一個鄉(xiāng)村來看，這個普遍意義上的‘還鄉(xiāng)病’也就成立了?！盵14]287在這一旅程中，詩人的生命經(jīng)驗便在文字內(nèi)蘊的文化傳統(tǒng)的有意碰撞與交合中顯現(xiàn)出一種真實性與崇高感，而“故鄉(xiāng)”則是詩人用詩語文字呈現(xiàn)的精神隱喻，就像詩人無盡唏噓地說：“我們從未進入死亡/亦如我們從未回到真正的故鄉(xiāng)”《恒久之約》[5]163。這也是小海詩歌語言真實性的呈現(xiàn)，是他在漢語詩歌的“馬拉松長跑”中堅守的底線。同時，小海之所以能夠在漢語詩歌寫作的這條道路上越走越遠，也正是基于他的不斷自省與批判，就像他對自己所經(jīng)歷的20 世紀80 年代以及伴隨那一時代風云而涌現(xiàn)出的眾多詩人的理性判斷那樣，他在《也談八十年代詩歌精神》中說：“那些在運動中涌現(xiàn)出來的詩人，終將要摘下‘時代面具’，回歸到具體的詩人原型中，在外部的壓力逐漸瓦解后，更多是要不斷解決個人內(nèi)心的沖突，展示個體的真實的力量，而不是過早進入了時代‘名人堂’，使創(chuàng)作力長期處于休眠狀態(tài)。真正的詩人無論是穿越‘血與火’的還是默默無聞隱匿于‘市’的，都將面對讀者和時間的雙重考驗，而有持續(xù)創(chuàng)造力的詩人們才能真正擁有未來?！盵19]而他自己也誠如在《放棄》一詩中寫的那樣，“我放棄了僅有的八行詩/覺得這是必須的/舍掉了，才能繼續(xù)活下去/遙遠再也構(gòu)不成一個壓力”[5]124。所以，小海總能在真實的面目中考量內(nèi)心的感受，從他的詩歌中能夠看到，他從不回避人生突如其來的苦痛、焦慮、沖突、矛盾，甚至是那些不期而遇的驚喜與收獲，而是對生命個體處于時代風云變幻中的沉沉浮浮有著清醒而理性的自省。事實上，詩歌書寫對于詩人而言不能不說是面對生命的沖突和精神的困境時的和解方式。因此，相較于經(jīng)歷過那個時代的許多詩人而言，小海無疑是一位既聰明又理性的詩人，這也是他能夠成為“有持續(xù)創(chuàng)造力的詩人”的原因所在。就像他在《黃昏》一詩中寫的那樣：“黃昏時分/靜默得如同處子/所有的光都追逐你/讓你無處藏身/這一刻的溫暖/訴說了你一生要碰上的事情/但現(xiàn)在想起誰/都不能記起/熟悉的面孔都陰暗如灰/幾十年以后/如果還能重復同樣的光景/既不喧嘩也不溫柔”[7]26。

詩中的“你”，既是詩人本身，也是某種類化符號的指稱。從其中蘊含的深刻的反思性與深沉的孤獨感不難看出，詩人對歷史時間與精神空間的沖突與異化有著清醒的認知。因為在時間的長河中，任何的榮耀與光輝都會轉(zhuǎn)瞬即逝，變得毫無意義。或許正因此，小海才真正顯現(xiàn)出他在漢語詩歌寫作過程中的自覺性意義與獨立性價值。而這種自覺性意義和獨立性價值的生成，是建立在小海自我主體生命意識對漢語詩歌語言“創(chuàng)造”的理解過程中的。

三

小海認為：“詩歌其實是沒有歷史的……但創(chuàng)造永遠是唯一的。每一位發(fā)出自己獨特聲音的詩人，只能終老于自己創(chuàng)作的詩歌中?！盵20]443這一理解雖然與賀拉斯的“詩人一向都有大膽創(chuàng)造的權(quán)利”[21]137的論斷并沒有本質(zhì)區(qū)別，但是，小海的“創(chuàng)造”觀并非斯卡利格的“第二神靈”“另一位上帝”般的視角，而是從主客觀交融的角度要求詩人氣質(zhì)與詩歌本質(zhì)的天然渾成，以及詩語中顯現(xiàn)出來的深刻的自然的生命意識，就像《日落時分》中“你在天上飛翔/不時飄舞羽毛/像遠古的一位圣賢/在這個城市的上空/常常有火焰噼噼啪啪”[5]206；《風》中“我純潔的身體/就像剛剛灑落的花瓣/被風吹起/而不知道怎么躲避災難”[18]62-63；《晨曲》中“萬物回歸大地/早晨，像一枚釘子/或者一片雪白的魚鱗//有時，它更像一張紙牌上的人兒/握著那把執(zhí)法的劍”[18]78，等等。這些詩句恰恰可以證明漢語言文字的魅力所在，因為我們都知道，漢字的作用并不僅僅是組成詞的材料，它塑造著漢語本族語者的思維范式，承載著文化的意蘊，在語言應用中的即時即刻被言說者選中充當句子的結(jié)構(gòu)段單位，或者和其他漢字臨時組成一個新的單元，成為言說者表達的意義和意象的載體。所以，語言是小海在漢語詩歌書寫中潛心浸潤的重點。詩歌自其誕生以來便是語言的藝術(shù)和文字的藝術(shù)。同時，詩歌更與語言文字中蘊含的文化基因和詩人自在的生命經(jīng)驗相關聯(lián)，這已經(jīng)成為一種主觀性的前理解范式。或者用小海自己的話說就是“語言被視作‘我們的故鄉(xiāng)’，它不是地理意義上的，而是文化意義上的”[22]41，而“詩人賦予詞以神性——詞性的光芒”[22]47。

從詩人的《村莊與田園》即20 世紀80 年代至90 年代對故鄉(xiāng)的書寫中可以看到變化的軌跡，這種變化表現(xiàn)在兩個方面：一是詩人隨著年齡、閱歷、經(jīng)驗的增長以及視野的開闊，思考的深度和感悟的深刻也隨之成熟；二是語言文字的熟稔運用背后則是詩人生命觀的呈現(xiàn)，在“詞性的光芒”中表達著詩人對精神故鄉(xiāng)的思考與百態(tài)人生的關懷。美國詩人弗羅斯特說：“一首完美的詩，應該是感情找到了思想，思想又找到了文字……始于喜悅，終于智慧。”①轉(zhuǎn)引自王逢吉：《文學創(chuàng)作與欣賞》，康橋出版事業(yè)公司1985 年出版，第9 頁。弗羅斯特也是小海喜歡的詩人之一，小海在文章中給予其很高的評價：“詩人獨創(chuàng)的具有魔咒般的語言效力讓人嘆服?！盵23]而我想說的是，這句話也同樣適用于小海的詩歌書寫。在《村子》（1981）中，詩人描繪的是現(xiàn)實中村莊的河水以及“房屋、枯草灘、竹籬笆/和光禿禿的樹木”，與之對應的是自己即將踏入的“煙囪很高”的城市，其中，情感蘊藏的是“離開”的喜悅，因為“你會到那里去/讓女孩兒的手吊在你的脖子上/蕩來蕩去”[5]1；《春雨》（1984）是寫田野中的“春雨”，雖然殘雪的“嘔吐物”還沒有消退，而“細得難以察覺的雨/像嬰兒臉上的初吻”[18]89已經(jīng)來了，預示著春的降臨。到了20 世紀90 年代，詩人筆下的村子、田園及北凌河似乎已經(jīng)由“真實”轉(zhuǎn)化為“虛幻”，只是這種“虛幻”并非是漂浮不定的，而是承載了他更為深沉的情感、哲性的自省和文化的沉淀，如《村莊》（1992）、《勸喻》（1994）[5]56、《黃昏之后》（1994）[5]215、《低視角》（1995）[7]59、《螢火蟲》（1995）[5]102、《北凌河》（1996）等詩作，雖然還是在故鄉(xiāng)的土地上抒情，但在語言文字中顯現(xiàn)出來的“由情感到思想”，無疑給人以一種蒼涼而厚重的文化歷史感。

事實也是如此，中華文明長河中的文化核心觀念和思想精髓就蘊藏在漢字之中，如“易”“仁”“祖”“是”等文字分別代表著中華民族的宇宙觀、社會觀、倫理觀以及價值觀，令人稱奇。漢字把文化的精神要義和現(xiàn)實的操作原則像密碼一樣編排在自己內(nèi)涵的生成過程之中，以蹤跡的形式羅織成民族文化范式，永恒地守護著中華民族的精神疆界。詩人作為漢字語言的守護者與信徒，其詩歌書寫的核心喻旨如果偏離了“我們的故鄉(xiāng)”——漢語文字——所承載的文化要義和精神路徑，對詩歌本身必然是一種無妄之災，因為漢語詩歌并不僅僅是文字語言的分行排列，更多的則是基于漢語文字背后所蘊含著的那些深刻的，說不清、道不明的文化意蕰和精神意指。

作為親歷漢語詩歌的演變歷程，并始終在時代精神變革現(xiàn)場的小海，似乎更加理解或深諳語言及物的欺騙性和偽裝性，因此他才更加地以執(zhí)著的信念和有穿透力的文字在漢語詩歌中耕耘，試圖恢復詩歌語言的天然純凈和本真意義。維特根斯坦、羅素、喬姆斯基等人曾認同語言是生產(chǎn)無限句子的方式的機制這樣的觀點，他們在某種程度上把語言視為一種規(guī)約的制度[24]，就像索緒爾所說的“語言是一種社會制度”“是一種表達觀念的符號系統(tǒng)”[25]一樣振聾發(fā)聵。對于詩人而言，語言的獨特魅力更在于其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和隱喻悄無聲息地對詩人自我本性的真實呈現(xiàn)，誠如我們所擁有的共識——民族的語言與這個民族的思維及其思考方式相適應。對于詩歌語言來說，它也是詩人思想生命的存在棲息之地，這在小海的漢語詩歌書寫中表現(xiàn)得尤為明顯。就像他對自己的詩歌寫作所希望的自我期待那樣：“我希望我的詩歌能成為生長中的詩歌，不僅是語言中的句子、分行的文字，還是一種實物樣式的存在，是前行中的事物本身，不斷進化，有自己的結(jié)構(gòu)、溫度和存在方式，一種象征性的樣本?！盵20]439如果說，“實物樣式”是形塑出來的可見之物，那么也可以說它是詩歌的外殼和外衣，而“前行中的事物本身”則是詩歌語言內(nèi)蘊的意義，包括詩人對文化和審美的見解和判斷，同時也涵蓋詩人自身的人格、修養(yǎng)、氣質(zhì)等事物的集合。簡而言之，小海的詩歌書寫是一種文字之于“詩歌形式與心理結(jié)構(gòu)之間進行流動”[15]306的過程，因此他總是喜歡用“和”“與”的對立或關聯(lián)意象來調(diào)和主題，由此形成一種關系，一種相關性。比如，“男孩和女孩”“石頭與花朵”“村莊與田園”“帝國與影子”，等等。這或許是他在文字的組合中交融的一種精神思考與哲性思想。

正如漢語文字引起德里達興趣的是“它那種非語音的東西”[15]11，小海的詩歌，不僅語音節(jié)奏細膩與流暢，也是通過詩語文字寫真實的“詩事”和真實的“詩意”。在他的詩歌作品中，詩人既直面自我內(nèi)心的本真狀態(tài)，也表達著積淀千百年的文化風采，或熱烈、或?qū)庫o、或唯美、或傷感，都是詩人內(nèi)心最為真實的現(xiàn)實體驗和生命感悟?！洞遄印芬辉姷拈_頭寫道：“河水要流的/要把這些岸邊的船載走/留下房屋、枯草灘、竹籬笆/和光禿禿的樹木”[5]1，在視覺意義中呈現(xiàn)出時空歷史的變遷；在《村莊（組詩節(jié)選）》之一中，“海安入夜的涼氣比赤腳還涼/比赤腳的河水流動得更慢”[18]101，從“赤腳”行為體驗的“涼”到“慢”這一過程，不僅是詩人外在的真實行為體驗，同時也是詩人內(nèi)在的真實精神的感悟。這種娓娓道來的“詩事”與有意內(nèi)嵌的“詩意”密切貼合更容易引起讀者的共鳴，而這恰恰證明，詩人筆下的各種各樣的主題寫作就不再是單一性的獨立存在，而是有著內(nèi)在脈絡和主體精神的經(jīng)驗集合體和思想聚合物。

綜上所述，小海漢語詩歌的元書寫為當代詩壇填充了豐富的意義，而它的生長與滋養(yǎng)又是來自于深厚的文化土壤。眾所周知，位居長江以南的蘇州自古以來就從不缺少詩意文化的潤澤和哺育，歷史上不僅有韋應物、白居易、劉禹錫等詩家圣手在此為官，還有以范仲淹、范成大、高啟、徐禎卿、金圣嘆、顧炎武、吳梅村等為表率的文壇大家，以及近代以柳亞子為代表的南社詩群，在歷史長河的血脈承續(xù)中已然形成了獨具特質(zhì)的文化傳統(tǒng)和詩學血脈?？梢哉f，也正是這種深厚的文化傳統(tǒng)與詩學血脈促動著當代蘇州詩人的勃興和詩歌的繁茂，涌現(xiàn)出一大批如車前子、小海、李德武、老鐵、茱萸等代際分明、各具特色的詩人群體和詩歌文本，已然成為蘇州文化中新的標簽和符碼。