劉林云

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北武漢 430072)

每逢國家動亂存亡之際，文人的個體際遇與文學(xué)作品都不可避免地透露著悲劇色彩，但要充分自覺地體認(rèn)這種悲劇性，并將其上升為悲劇意識的文人卻不多。王富仁從哲學(xué)高度上界定了悲劇意識，“它是在人類感受到自我與整個宇宙、整個大自然、整個世界的分裂和對立中產(chǎn)生的”[1]，而且，這種沖突往往無法避免，其悲劇色彩正體現(xiàn)在人們“知其不可而為之”的反抗或救贖上。在文學(xué)創(chuàng)作與理論并重的晚明，文士巨擘陳子龍便深刻展現(xiàn)了自身的悲劇意識。他的悲劇意識與命運(yùn)悲劇感亦可在當(dāng)時社會與其他士人處找到呼應(yīng)，這也表明了其悲劇意識的時代因素：王朝末世、天下荼苦、身世坎坷、反抗清軍……作為明朝數(shù)一數(shù)二的詞人與詞學(xué)家，陳子龍在承受多重考驗的同時，不僅在字字含情的詞作中內(nèi)蘊(yùn)了悲劇意識，且自覺地在幾篇重要的詞論(序)中顯露了對于悲劇意識的考量。因此，本文將立足于陳子龍的四篇重要詞序——《〈三子詩余〉序》《〈幽蘭草詞〉序》《〈王介人詩余〉序》《宋子〈九秋詞稿〉序》，并結(jié)合時代背景、思想淵源與創(chuàng)作實踐來探究他詞學(xué)理念和思想中的悲劇意識。

一、盛衰觀：來自詞體自身的危機(jī)

對于詞的演變，有一個較為直接的說法：詞源起于唐，鼎盛于宋，衰蔽于元，亡失于明，中興于清。因為直接，所以也顯得武斷，尤其是針對“詞亡于明”的論斷，歷來聚訟不已。但不可否認(rèn)的是，相較于宋詞，明詞后勁不足乃是包括明人在內(nèi)都明顯意識到的癥狀，極端者稱“詞亡于明”也非空穴來風(fēng)，陳廷焯便毫不客氣地說：“詞至于明，而詞亡矣……明末陳人中能以秾艷之筆，傳凄婉之神，在明代便算高手。然視國初諸老，已難同日而語，更何論唐、宋哉。”(《白雨齋詞話》)[2]3823此論極嚴(yán)，卻不失于理，也成為明詞評論中“最為致命、最具顛覆性的一筆”[3]9。

對明詞本身，陳子龍的自身定位雖不似陳廷焯這般激烈批評，卻也敏銳察覺到了詞所面臨的危機(jī)。一定程度上，他的悲劇意識也反映在對詞本身的反思與憂慮上——當(dāng)然，在此方面用“悲劇意識”并不恰當(dāng)，倒不如說是“憂患意識”。在陳子龍眼中，詞興于晚唐，盛于五代、北宋，宋南渡后則每況愈下，元明兩朝更顯衰蔽，這與普遍的說法幾乎一致。雖然他視詞為“小道”，但面對詞創(chuàng)作與詞學(xué)的凋零，陳子龍堅定地表明了“強(qiáng)烈的正本清源、振衰救弊的愿望”[4]，即“尊詞體”，試圖恢復(fù)詞正當(dāng)?shù)莫毩⒌匚弧６鴮υ~在宋南渡后的衰蔽——尤其是明詞的弊端，包括陳子龍在內(nèi)的許多詞家都有過敏銳的針砭，這種憂患意識可以說幾乎籠罩著整個明代詞壇。

詞在明朝不興的緣由，吳梅曾從四方面概述：其一，《花間》《草堂》過盛，乖于風(fēng)雅，致使“托體不尊，故難言大雅”；其二，明人熱衷科舉，無心聲律，“連章累篇，不外酬應(yīng)”；其三，多拾人牙慧，缺乏獨創(chuàng)，以致“句摭字捃，神明不屬”；其四，南曲風(fēng)靡，才士競尚綺語，故“好行小慧，無當(dāng)雅言”[5]133-134。實際上，或可從更大層面上看到明詞衰蔽的三大原因。一為歷史原因，在傳統(tǒng)的詩、文與詞中，顯然前二者多被視為正體，而詞乃“詩余”“小道”，詞長期處于邊緣的狀態(tài)，并未得到足夠重視，在創(chuàng)作與總結(jié)上都相對不逮，以至于趙宋以降，“以詩為詞”“以文為詞”的風(fēng)氣大開，進(jìn)一步破壞了詞的獨立性，模糊了詞和其他文體的界限與功能，也更加擠壓了其生存發(fā)展空間。這種狀況一直持續(xù)到了陳子龍所處的時代，并為他所憂慮和批判。二是客觀現(xiàn)實問題?！拔寮惊q有唐風(fēng)，入宋便開元曲”，北雜劇、南傳奇等俗文學(xué)的蓬勃發(fā)展加劇了曲興而詞衰，詞曲化的問題日趨嚴(yán)重而難葆“本色”，這是陳子龍以及整個云間派極為不滿之處。三是明人的主觀態(tài)度。因為詞長期不被納入文學(xué)的主流和正體中，加上明人本身大多低估了詞的價值，往往表現(xiàn)得“鉅手鴻筆，既不經(jīng)意；荒才蕩色，時竊濫觴”(《〈幽蘭草詞〉序》)[6]1107，缺乏認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，立意不高，且失于反思與總結(jié)。身處明末的臥子，不僅對國難深有體會，在明詞不興的現(xiàn)狀上也多生感慨，所以他才謀求以自身的詞學(xué)理念、創(chuàng)作實踐加以匡正。

陳子龍在四篇序文中，或梳理詞興衰之脈絡(luò)，或評述明詞之狀況，或道明個人追求之理想詞，都多多少少指出了明詞衰蔽的原因，與上述所論多有吻合。作為獨創(chuàng)性的理念，他提出的詞之“四難”說頗具眼力，他推重宋人在“用意”“鑄調(diào)”“設(shè)色”“命篇”上都用力精深，多有可觀，而“本朝以詞名者，如劉伯溫、楊用修、王元美，各有短長，大都不能及宋人”(《〈王介人詩余〉序》)[6]1082。在整體上，陳子龍認(rèn)為五代、北宋的詞作大多能夠立足在由情意而言辭，由言辭而詞境的審美基礎(chǔ)上，也能夠通過天成的詞境來表現(xiàn)作者的“哀艷之情”或“盼倩之趣”，從而達(dá)到“天機(jī)偶發(fā)，元音自成”的最高標(biāo)準(zhǔn)。

然而，陳子龍卻對北宋詞、南宋詞作了截然不同的評斷，其對南宋詞充滿著針砭甚至不屑。如從悲劇意識的生成層面來考量，陳子龍應(yīng)當(dāng)會對靖康之后的南宋詞有較深的感觸，一如他總對南唐詞念茲在茲。但學(xué)界周知，陳子龍對南宋詞是大有批評的：“南渡以還，此聲遂渺。寄慨者亢率而近于傖武，諧俗者鄙淺而入于優(yōu)伶，以視周、李諸君，即有‘彼都人士’之嘆?！?《〈幽蘭草詞〉序》)[6]1107原因正在其中，南宋很多詞的“粗”“俗”“直率”是與陳子龍推重的“古”“雅”“婉約”相背離的，甚至乖違了其“境由情生，辭隨意啟，天機(jī)偶發(fā)，元音自成”(《〈幽蘭草詞〉序》)[6]1107的真情自然創(chuàng)作觀。盡管陳臥子對南宋詞整體評價不高，還是在詞序中特別提到了李清照(《〈幽蘭草詞〉序》)。原因大概如下：第一，按傳統(tǒng)劃分，李清照乃詞中婉約一派，清麗含蓄的特點符合陳子龍對詞的定位和要求；第二，李清照鮮明道出了“詞別是一家”[7]214的觀念，強(qiáng)調(diào)詞與詩的區(qū)分，并為確保詞的獨立性而對其內(nèi)容、形式、風(fēng)格等都提出了標(biāo)準(zhǔn)，這點無疑是陳子龍認(rèn)同的；第三，李、陳二人的身世際遇多有相似，都經(jīng)歷了國家戰(zhàn)亂之難、人生坎坷之苦，對文學(xué)和生命的態(tài)度亦有共鳴，陳子龍對這樣一位奇女子或許也惺惺相惜。

實際上，張綖在《詩余圖譜》中首先談及的詞之本色、正變問題并非孤鶴獨鳴，楊慎、陳霆等人亦多有論述，陳子龍同樣贊同“大抵詞體以婉約為正”的看法，肯定詞言情的特點，且強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格區(qū)分詩和詞，主張以婉媚纖柔的體裁來抒情寓志，并標(biāo)榜南唐、北宋的婉約令詞為正統(tǒng)。這與保有“本色”的五代、北宋詞是相協(xié)的，但這種本色在明代卻遭到了不同程度的破壞，有“時竊濫觴”之勢，陳子龍對此深為憂患。他推崇南唐、北宋詞，而南唐、北宋詞多為歌兒舞女所作，內(nèi)容也多吟詠男女真情，形成了“詞為艷科”的特色，造成了“詩莊詞媚”的分野，可是“真情”一直是詞的一大核心所在。孫康宜指出：“明詞最可疵議者，厥為‘真’情梗塞。詞本以‘情’為尚，就此而言，明詞確已墮敗?！盵8]82明詞中的失“真”問題，陳子龍心知肚明，實際上卻又透露著無奈。

面對詞學(xué)日微的局面，陳子龍有強(qiáng)烈的正本清源、振衰救弊的愿望，他借助于明代復(fù)古主義的思維，試圖重新召回五代、北宋詞中的“靈魂”。但明詞面臨的危機(jī)由來已久，在陳子龍的時代正如山河破敗般難以逆轉(zhuǎn)。在《〈三子詩余〉序》《〈幽蘭草詞〉序》《〈王介人詩余〉序》《宋子〈九秋詞稿〉序》中，陳子龍對于友人之詞都極盡褒贊之意，遑論其中客觀、真實的成分多少，都需要這樣一種解讀路徑：當(dāng)某種文學(xué)精神越被反復(fù)提出，很可能不是其興盛的表現(xiàn)，而是極度缺乏的反映。陳子龍在對友人詞作的評贊中透露的是心目中的“理想詞”，而那種詞正是他所處時代匱乏的。詞體本身在明代所遭遇的危機(jī)在陳子龍之時并未得以解決，甚至在他表現(xiàn)出的憂患意識中顯得難以處理，在對友人理想詞作的不吝贊美中，或許臥子還帶有幾分悲涼的“招魂”意味。

二、對于前代文人悲劇情調(diào)的體認(rèn)

“大凡任何一種文學(xué)體式，若想躋身于文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就必須借鑒《詩》《騷》的抒情特征?！盵9]34中國古典文學(xué)研究十分重視明正變、溯源流，詩論、詩話等多以《詩》《騷》為祖；詞雖說別有線索，但也多追及《詩》《騷》，如況周頤便指出，“詞之興也，托始《葩經(jīng)楚騷》，而浸淫于古樂府”(《詞學(xué)講義》)[10]43。陳子龍也主張雅正，在追認(rèn)詞的精神根源時，也采取了傳統(tǒng)策略：在《〈三子詩余〉序》中，他并未將詩、詞嚴(yán)格區(qū)分，“夫《風(fēng)》《騷》之旨，皆本言情，言情之作，必托于閨襜之際”[6]1081，正好巧妙地避開了詩、詞文體上的形式界限，而著眼于詞與《風(fēng)》《騷》相通的表現(xiàn)方式和精神主旨。此外，在四篇序論中，陳子龍還有意識地與屈原及其背后的《離騷》氣韻靠近。

陳子龍的坎坷命運(yùn)、文學(xué)創(chuàng)作與理念，很容易使人想到偉大的愛國詩人屈原。雖然屈原是詩人，而本文討論的卻是詞人陳子龍，但這并不妨礙對陳子龍在“詞世界”中追認(rèn)屈原的解讀。上引“夫《風(fēng)》《騷》之旨，皆本言情，言情之作，必托于閨襜之際”，正表明他自身對于屈原(《騷》)的關(guān)注和尊崇；同時，“每當(dāng)春日駘宕，秋氣明瑟，則寄情于思士怨女，以陶詠物色，祛遣伊郁”“托貞心于妍貌，隱摯念于佻言”(《〈三子詩余〉序》)[6]1081，“然則秋何與于人哉？而楚大夫猶然悲之”(《宋子〈九秋詞稿〉序》)[6]810以及“都人之詠，垂帶卷發(fā)也，傷于《黍離》；招魂之艷，蛾眉曼睩也，痛于《九辯》”(《宋子〈九秋詞稿〉序》)[6]811等詞論的具體內(nèi)容則更豐富地道出了臥子對屈原的體認(rèn)，且對屈原的悲情人生與創(chuàng)作手法都有深刻的把握，以至于總能從他身上看到屈子的影子：“含婀娜于剛健，有風(fēng)騷之遺則”[11]130。顧璟芳在讀臥子《念奴嬌·春雪詠蘭》時也指出：“此大樽之香草美人懷也。讀《湘真閣詞》，俱應(yīng)作是想。”[6]676

毫無疑問，屈原具有典型的悲劇意識和悲情色彩。聯(lián)系陳子龍的性情與遭遇，他的思想中反復(fù)出現(xiàn)屈原，其中原因恐不簡單。從宏觀意義看，在宋后的詩歌中，閨襜之作、香奩之體漸少，綺羅香澤之態(tài)、綢繆婉孌之情日益轉(zhuǎn)移至詞體。詞和詩形成了功能上的互補(bǔ)，詞體也因此確立了自身存在的價值，這就是詞“不可廢”的原因[4]。陳子龍對詞的這方面定位是認(rèn)同的，其自身創(chuàng)作也與之契合。但詞不應(yīng)止于“綺羅香澤之態(tài)、綢繆婉孌之情”，要以賦、比、興為養(yǎng)分，在“意”的層面上應(yīng)有更深的寄托，“借物言志，以抒其忠愛綢繆之旨”[5]4。古典詩歌講求寄托，陳子龍理想中的詞除了須情真、雅正外，亦需有所興寄，追求言外之意。

對于屈原的體認(rèn)，自然不僅流露于四篇詞序中，還具體表現(xiàn)在臥子的詞作中。一方面，他有《念奴嬌·春雪詠蘭》這類在明顯追認(rèn)屈原之作；張仲謀認(rèn)定此詞“祖述屈子《離騷》之遺意，以美人香草，象喻君子獨立不遷的人格氣節(jié)”[12]370。其中“楚殿煙微，湘潭月冷，料得都攀折”無疑直接使人想到屈原，而“只愁又聽啼鴃”“當(dāng)日九畹光風(fēng)”等更直接化用了《離騷》中的“恐鵜鴃之先鳴兮，使夫百草為之不芳”“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝”，整首詞的氣韻、格調(diào)也頗具屈子之風(fēng)。另一方面，也更為明顯的是，陳子龍在詞作中大量使用了屈原“香草美人”式的意象。陳氏之詞，詠物類占比甚大，柳、杏、松、柏等意象充斥其間，大多有內(nèi)在的精神寓意，寄托著家世或家國之旨。雖然陳子龍對南宋詞整體評價不高，但是南宋末年一些有民族思想的文人，如王沂孫、周密、張炎、李居仁等，深感遺民之慟，托物寄情，有分詠蓮、蟬、龍涎香等物之作，以志其國土淪亡之悲，后經(jīng)人輯為《樂府補(bǔ)題》。陳子龍對它們都極為贊賞，這也正印證了其取法屈原“香草美人”經(jīng)典意象的寫作脈絡(luò)。

此外，南唐李璟、李煜父子，尤其后者，同樣也是陳子龍產(chǎn)生共鳴的前賢。李煜后期之詞，一洗花間詞派濃艷的脂粉氣，以清麗之筆承擔(dān)了深刻的家國之痛，所以他“最易與子龍產(chǎn)生共鳴，其為子龍折服是自然的”[13]。陳子龍在四篇詞序中也不止一次提及南唐二主，深具悲劇色彩的李后主也是其理想中的詞人，陳子龍對于其詞也有所模仿、借鑒，甚至二人的人生軌跡、詞作的前后特點都多有類似?！霸S是仿李之作填多了，陳子龍竟然暗比自己和后主的生命際遇。早期詞中，他每自命為多情公子。這點很像李煜。更像后主的是：他眼見政局逆轉(zhuǎn)，中年命蹇，因此漸解苦難的滋味?！盵8]15清人周稚圭更認(rèn)為“重光(李煜字)后身，惟臥子足以當(dāng)之”[2]3397。

李煜之詞，尤其是亡國之后的作品，一方面保留了詞的本味，具有《花間》正色，另一方面更多了深刻的情感寄托和精神氣韻，“取資閨幃之內(nèi)，羈旅之中，柔情綺思，憶別傷離，而身世家國之懷寓焉”[14]203。作為亡國之君，李煜有著濃烈的悲劇色彩，其在自身的文學(xué)作品中也時時流露出深刻的悲劇意識，這種悲劇意識在子龍的偶像屈原身上彰顯著，在李清照、辛棄疾等人身上縈繞著，又同樣印證在了他自身上。子龍的詞以北宋、《花間》的雅麗為依歸，早年多纖柔婉媚之作，后期則將滿腹家國之思寄托在花月閨襜中，以輕靈細(xì)巧之境寄寓幽深悲愴之情，“形成特有的哀婉詞風(fēng)，從而為衰頹的晚明詞壇，注入一股鮮活的清流”[15]38。

陳子龍主張用詞作來書寫自然物象，表達(dá)愛情、閨情。其詞的創(chuàng)作也自覺遵循著這種詞學(xué)觀，有意追求并創(chuàng)造意境含蓄的詞，且他更看重詞中的寄托。他羨慕五代、北宋詞的理想狀態(tài)，但即使在理想條件下，完全重回五代、北宋詞中也并非其目標(biāo)所在，畢竟社會、時代環(huán)境已大不相同。臥子出生和成長之時，正是晚明思想界發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時期。陽明心學(xué)逐漸被經(jīng)世實學(xué)所取代，自由狂放的士風(fēng)也逐漸被尚實廢虛的士風(fēng)所排斥。而陳子龍本人也追求學(xué)以務(wù)實，學(xué)以治世。自身的價值取向加上流行的經(jīng)世致用觀點，使他的詞學(xué)思想不可避免地強(qiáng)調(diào)實用價值。更緊迫的是，當(dāng)時他還面臨明朝滅亡、百姓蒙難、自身沉浮的現(xiàn)實困境，這無疑不令新環(huán)境下的家國情思成為他詞作中的寄托。

陳子龍在四篇詞序中極度贊賞的屈原、李煜、李清照等人都經(jīng)受過家國滅亡、個人坎坷的悲慘命運(yùn)，他們身上的悲劇意識似乎傳承到了臥子身上。所以，陳子龍不僅在詞學(xué)理念、詞作書寫上對幾位前賢有所繼承，更在人格精神上有深深的共鳴，這似乎也指向了他必須同樣接受明朝的滅亡事實。

三、時代癥候與個體命運(yùn)里的“情”與“忠”

歸根結(jié)底，陳子龍的悲劇意識系于一字：情。屈原與《離騷》、太史公與《史記》、庾信與《哀江南賦》、杜甫與“三吏”“三別”、文天祥與《過零丁洋》……不一而足，中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，悲劇意識都始終由飽滿深刻的真情作為內(nèi)在驅(qū)動力。子龍自然也不例外，在晚明動蕩不安的社會狀況下，君王昏庸、國家危亡，如何拯救時弊成為以陳子龍為代表的知識分子關(guān)注的重心，這使其心靈蒙上了濃重的感傷色彩，使其詞作的情感不僅真，而且深、廣。

“明人相信，一往情深是生命意義之所在……此一情觀重如磐石，特殊脫俗，也是內(nèi)心忠貞的反映……陳子龍晚期的作品——尤其是他的愛國詩——掀露了中國人的悲劇觀：天地不全，人必需沉著面對命運(yùn)悲歌，義無反顧?！盵8]15稍稍留意中國古代文學(xué)史與思想史，我們便能看到明代(尤其是明中后期)的文人格外重視“情”，并不乏將“主情”作為一種文學(xué)理念和人生態(tài)度提出的人，李卓吾、湯顯祖和王世貞等人便是如此。在這樣一種話語體系和思想環(huán)境中，大多數(shù)文人的作品都鮮明地傾向于表達(dá)真情，在詞體中，這種趣味也自然而然向晚唐、五代與北宋之詞靠近了。

而在“情”之中，作為詞人的陳子龍又尤其表現(xiàn)出了“寫哀而宣志”(《〈三子詩余〉序》)[6]1080、“極哀艷之情”(《〈幽蘭草詞〉序》)[6]1107的悲劇性意識。這一方面表現(xiàn)在其理論性較強(qiáng)的《〈三子詩余〉序》《〈幽蘭草詞〉序》中，另一方面也在其詞作中留下了深深的烙印。從題材內(nèi)容看，子龍的詞大概可分為兩大類，一是傳統(tǒng)的艷情和閨情題材，二是深寓個人命運(yùn)和家國情思的題材[12]363-364。不論哪類題材，在實際的創(chuàng)作中，他都習(xí)慣性地選擇了一些固定的意象和情感性詞語，并集中反復(fù)使用，以引起強(qiáng)烈的視覺沖擊，如大量使用“夢”“淚”“影”等。其詞作中濃重的“閨怨”風(fēng)格、典型的“棄婦”形象都透露著一股厚重的悲劇氣息，如《柳梢青·春望》和《天仙子·春恨》等詞作。前者題為“春望”，會使人想到杜甫著名的《春望》，其具體展開也多有子美“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的家國之痛，而非一般的兒女私情。后者上闋主要寫景，句句悲傷；下闋直抒胸臆，字字泣血——個人愁苦與家國悲恨躍然紙上，正印了標(biāo)題“春恨”。類似的詞比比皆是，陳子龍所寫的詞皆有其個人情愛與家國悲思的雙重情調(diào)，內(nèi)蘊(yùn)了深刻的悲劇意識。

明人宗婉約者對詞的追求多停留在“主情”層面，所謂“婉孌而近情”，明人所理解的情主要指男女私情，而陳子龍對詞體審美標(biāo)準(zhǔn)的體認(rèn)則有所突破，對“意”有更多的關(guān)注和重視。他在四篇詞序中很強(qiáng)調(diào)詞的“主情”功能，自身早期的詞也多寫男女私情，但后期經(jīng)過個人命運(yùn)和國家苦難的磨打后，他的詞才真正地超越了前輩，也超越了自身。一方面，陳子龍心目中的詞需要“或秾纖婉麗，極哀艷之情；或流暢淡逸，窮盼倩之趣”(《〈幽蘭草詞〉序》)；另一方面，新的社會現(xiàn)實也要求創(chuàng)作須承載更深刻的寄托，不僅是“情”的抒發(fā)，更要有“忠”的表示，這很大程度上又再次響應(yīng)了屈原和李煜。在具體的詞創(chuàng)作中，陳子龍把“情”與“忠”兩個不同的主題交織一體，也把前人遺傳的風(fēng)格與體式融通重鑄，以便涵容新的內(nèi)蘊(yùn)。針對這一點，孫康宜敏銳地說：“陳子龍相信：‘艷情’非但不會損人氣概，而且是強(qiáng)直偉士必備的條件?！盵8]47對于明代的滅亡，入清后的孔尚任在《桃花扇》中顯示了同陳子龍一樣的思想觀念，其中李香君一生踐行了“情”與“忠”的雙重殉節(jié)。不論臥子與柳如是私情如何，其在具體詩詞創(chuàng)作中多呈現(xiàn)女性形象，她們也多在“情”與“忠”的矛盾中走向無法避免的悲劇。

作為激烈的反清衛(wèi)明團(tuán)體，以陳子龍為首的幾社不僅是著名的文學(xué)社團(tuán)，還帶有明顯的政治色彩。它不僅有過抗清的悲壯活動，而且重要成員都留下了關(guān)于“情”與“忠”的詩文詞章。這種風(fēng)氣乃是當(dāng)時整個反清知識分子群體共同營造的。詞作興起之初，便將女性作為了重要書寫對象，也一直保留著歌伎唱詞的傳統(tǒng)，而在明亡之際，柳如是、李香君等奇女子也好，反清知識分子筆下的女性形象也罷，都成為“情”與“忠”融合的化身，具備了理想主義的隱喻意味。無怪乎孫康宜相信“明朝覆滅以后，歌伎已然變成愛國詩人靈視的化身”，甚至進(jìn)一步總結(jié)說：“晚明志士在歌伎的命運(yùn)中看到自己的命運(yùn)……歌伎命運(yùn)的浮沉，對他們來講便是國家興衰的隱喻。”[8]47-48在現(xiàn)實生活和詞作中的女性形象上，處理“情”與“忠”的雙重主題，陳子龍投入了深深的情感、思想投射，這點在他的四篇重要詞序中也有所呈現(xiàn)，說明他在詞的創(chuàng)作和觀念中，都非常自覺地把握了這種情調(diào)，這種情調(diào)既是他眼中理想之詞所應(yīng)具備的，也是其悲劇意識所指向的。

四、結(jié)語

陳子龍的一生充滿著悲劇底色，他同時自覺地把自身的悲劇意識熔鑄進(jìn)詞學(xué)理念和具體創(chuàng)作中：對于詞體本色的追求，以及自身情愛的遭際，共同促進(jìn)了臥子詞作凄艷婉麗、纏綿悱惻風(fēng)格的形成；而在國家興亡之際，個人悲劇則幫助他在詞中能借“香草美人”寄托自己的忠貞之志。尤其是在他詞創(chuàng)作的后期，國事衰敗、山河淪陷激烈地使臥子頻頻托“閨襜之際”以狀忠君愛國之懷，詞風(fēng)日趨沉郁綿邈，最終形成了艷情與忠志的合奏，“情”與“忠”的雙重主題便深寓其中。面對詞學(xué)和創(chuàng)作本身的凋敝，陳子龍大概在心理上有試圖匡救卻力不從心的無奈，一如對明末難以逆轉(zhuǎn)的沉亡命數(shù)，他呈現(xiàn)出的是“知其不可而為之”的悲劇情懷?？扇倌旰?，龍榆生卻說：“詞學(xué)衰于明代，至子龍出，宗風(fēng)大振，遂開三百年詞學(xué)中興之盛?！盵16]4實際上，詞在清代能夠走向中興，在很大程度上是以陳子龍為核心的云間詞派為序幕的，這對于已然為國殉節(jié)的臥子而言，興許是一種精神告慰。