喬·奧頓《人贓俱獲》的審丑藝術(shù)研究

楊艷菲 劉明錄

(廣西師范大學(xué) 外國語學(xué)院，廣西桂林 541006)

1967年，當(dāng)《人贓俱獲》還在倫敦西區(qū)如火如荼上演時，喬·奧頓這位被譽為“20世紀(jì)王爾德”的新星已悄悄隕落。他在家中不幸遇害，殺害他的正是與他相伴十六載的同性戀愛人肯尼斯·哈利威爾。莎士比亞在《麥克白》中寫道：“滅了，短短燭火；散了，生命之光。不過是一段戲文，由瘋子講述罷了，別太在意”[1]，這段話用于描述奧頓短暫而瘋狂的一生再合適不過了。奧頓是20世紀(jì)60年代的一位英國戲劇家，以“黑色鬧劇”聞名現(xiàn)代英國文壇，其作品中的主角多半在社會邊緣徘徊，在滑稽中取樂。奧頓短暫而多產(chǎn)的戲劇創(chuàng)作生涯為世人所驚嘆，人們以“奧頓式”(Ortonesque)一詞紀(jì)念他，用來形容滑稽荒誕、玩世不恭的戲劇作品。

關(guān)于喬·奧頓這位作家，目前沈林教授對其進(jìn)行的研究最具代表性，他曾介紹奧頓的生平，以及奧頓的兩部代表作《人贓俱獲》和《管家看見了什么》，揭示了奧頓一生玩世不恭的寫作態(tài)度[2]。鮮有學(xué)者對《人贓俱獲》這部作品進(jìn)行專門的研究，也少有學(xué)者關(guān)注作品中的審丑現(xiàn)象。戲劇《人贓俱獲》以鬧劇的筆調(diào)，將作者奧頓的“黑色鬧劇”天賦展現(xiàn)得淋漓盡致，劇中不斷穿插諸如褻瀆遺體、色情、搶劫、同性戀、謀殺、強奸、賄賂等社會的丑陋現(xiàn)象。老父親麥克利維在妻子去世后將她的內(nèi)臟挖出；兒子哈爾與同伴丹尼斯搶劫銀行，因無處藏匿贓款而騰空母親的棺材；護(hù)士菲依謀殺七任丈夫以騙取錢財；警官楚斯高特濫用私刑、貪贓受賄?？傊?，劇中沒有出現(xiàn)一個正面的角色，奧頓以“人贓俱獲”為題，以一具“棺材”開篇，通篇安排的盡是各種丑陋的生活現(xiàn)象，劇中突顯的審丑藝術(shù)不禁引人深思。因此，本文將分析喬·奧頓在戲劇《人贓俱獲》中的審丑藝術(shù)，探究人性之丑態(tài)，揭露奧頓所處時代的丑生百態(tài)。

一、審丑藝術(shù)的源與流

“丑”是作為“美”相對立存在的客體，是對世間美好事物的否定。丑的外在表現(xiàn)是邋遢、畸形，內(nèi)在表現(xiàn)為卑鄙、下流和怪異等[3]。在描述人的品質(zhì)方面，“丑”是人性的惡的方面的表現(xiàn)。但“審丑”并非為了鼓吹人性之惡，也不是對現(xiàn)實世界的無病呻吟。審丑亦是審美的一部分，人們可以借助丑相真實地反映生活、反省自身，也可以借助對丑的藝術(shù)的熏陶凈化心靈、宣泄情感，甚至可以借助審丑批判人性的假、惡、丑。審丑的由來源遠(yuǎn)流長，發(fā)展曲折坎坷，西方的審丑藝術(shù)大致經(jīng)歷了三個歷史階段：“怯于顯丑”“以丑襯美”“為丑而丑”。

古希臘時期的“丑”早已進(jìn)入文學(xué)作品的領(lǐng)域，希臘神話中存在著獨眼巨人、人面獸身、百手怪物等丑陋的形象。但此時人們是排斥丑的，認(rèn)為丑是人類世界的不速之客，把丑的現(xiàn)象與罪惡和不體面聯(lián)系起來，甚至明文規(guī)定不許展現(xiàn)丑。這一時期審丑藝術(shù)的特點在于“怯于顯丑”，盡量避免與丑的事物接觸，也極力反對將丑展現(xiàn)給大眾。隨著19世紀(jì)浪漫主義的興起，文學(xué)領(lǐng)域迎來了一陣繁榮景象，這也在無形之中促進(jìn)了審丑觀念的轉(zhuǎn)變。雨果重新界定了美與丑的界限，認(rèn)為丑與美相伴，畸形與美好并行，善與惡并存，黑暗與光明共生[4]。雨果指出了美與丑相互對立且相互依存的關(guān)系，審丑由此被納入審美的領(lǐng)域，擁有了微弱的發(fā)言權(quán)。這一時期審丑藝術(shù)的特點在于“以丑襯美”，雖然丑已占有一席之地，但它仍然作為美的附屬品而存在，無法獨當(dāng)一面。到了19世紀(jì)中后期，審丑藝術(shù)進(jìn)入新的發(fā)展階段，批判丑的現(xiàn)象使得審丑越來越吸引人們關(guān)注。羅森克蘭茲在《丑的美學(xué)》中給予丑獨立的身份，認(rèn)為丑即美的對立面，美可以轉(zhuǎn)化為丑[5]。19世紀(jì)下半葉以來，審丑傾向以暴風(fēng)雨似的威力向西方美學(xué)界襲來，審美逐漸失去了昔日霸主地位的輝煌。此時傳統(tǒng)的審美觀念已無法滿足人們的審美需求，進(jìn)而被審丑傾向逐漸取而代之。這一時期審丑藝術(shù)的特點轉(zhuǎn)變成了“為丑而丑”，審丑藝術(shù)終于不再依附于審美而存在，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一個獨立的個體。

“審丑”并不是一味地表現(xiàn)丑、以丑為丑，而是有策略地、有針對性地審視丑、批判丑。審丑藝術(shù)是一門特殊的美學(xué)藝術(shù)，它與審美一樣具備積極的美學(xué)意義和美學(xué)價值。面對社會的丑態(tài)、現(xiàn)實的殘酷，以及人類內(nèi)心的荒原，審丑主義者不再利用虛假的美的表象加以掩飾，而是在丑的直敘中將之一覽無遺地呈現(xiàn)出來，以達(dá)到震撼心靈、教育人心的效果。審丑藝術(shù)通過自我褻瀆的方式不斷凈化人們的心靈，最終實現(xiàn)自我拯救的目的。審丑藝術(shù)善于另辟蹊徑，通過逆向思維打破審美文化一家獨大的狀況，批判審美的一元性和單向度話語，進(jìn)而突破傳統(tǒng)思想的審丑禁區(qū)，通過表現(xiàn)丑使得社會的丑惡現(xiàn)象得以撥亂反正。

西方戲劇作品中不乏審丑的現(xiàn)象：莎士比亞戲劇善于描寫群丑，他們看似意識混亂、胡言亂語，但裝瘋賣傻的背后活得比誰都清醒、明白。他們常常是戲劇中的邊緣人物，以自身獨特的方式暗地與貴族勢力相抗衡?！豆防滋亍分械男〕笈浣潜砻嫔峡此茻o足輕重，但往往在調(diào)侃中語出驚人，所言發(fā)人深省?！逗嗬氖馈分械母ニ顾蚩此颇懶∪缡蟆⒉恍捱叿?，但他卻在揭露封建貴族的虛偽和腐敗等方面有著突出貢獻(xiàn)。尤奈斯庫《禿頭歌女》中的主人公馬丁夫婦即使同屋而息、同床共眠，也弄不清對方的身份，荒誕劇情的背后折射出夫妻雙方感情的淡薄和夫妻關(guān)系的異化。喬·奧頓的戲劇《人贓俱獲》作為荒誕派戲劇的代表作品之一，其中也描寫了許多當(dāng)代人生活中的人生丑態(tài)。首先，戲劇標(biāo)題“人贓俱獲”四字就呈現(xiàn)出了滿滿的丑態(tài)。其次，戲劇情節(jié)也是丑態(tài)百出，例如，披著宗教外衣，但內(nèi)心兇殘的護(hù)士菲依；年紀(jì)輕輕，但無惡不作的青年哈爾與丹尼斯；衣冠楚楚，但以權(quán)謀私的警官楚斯高特；表面深情，但背地冷漠無情的麥克利維老先生。奧頓在劇中展現(xiàn)的丑態(tài)使觀眾沉浸在鬧劇氛圍的同時，不禁從劇中的種種丑生百態(tài)中思索人生，反思自己生活中是否也存在與劇中類似的情況，以及今后該如何避免這些丑態(tài)在社會上的滋長與蔓延。

二、《人贓俱獲》中的審丑現(xiàn)象

喬·奧頓作為英國荒誕派中小有名氣的劇作家，他的作品始終將“丑”作為主題進(jìn)行刻畫?！胺催壿嫷那楣?jié)、夢話似的對白、怪異的布景、歪曲的人物揭示了荒誕戲劇的本質(zhì)”[6]?！度粟E俱獲》作為一部典型的荒誕戲劇，奧頓在劇中與人們習(xí)以為常的“美”背道而馳，向觀眾接連展示各種滑稽、丑陋的社會現(xiàn)象，揭露了人們隱藏在面具之下的種種陰暗面?！度粟E俱獲》講述的是家境殷實的麥克利維先生、清教徒護(hù)士菲依、浪子哈爾、小混混丹尼斯和警官楚斯高特之間“分贓”的故事。戲劇開篇就提到了“三角凳上擺放了一具棺材”[7]92，這無疑給戲劇定下了一種陰暗的基調(diào)?！度粟E俱獲》中的丑態(tài)超乎一般人的想象，我們由此不得不驚嘆奧頓審丑藝術(shù)的高超。奧頓將生活的丑態(tài)編入劇本，把劇中人物匪夷所思的行為、荒誕不經(jīng)的話語展現(xiàn)得惟妙惟肖。

(一)虛偽兇殘之丑態(tài)

菲依表面上是一位虔誠的清教徒，看似人畜無害，可背地里卻是殺人不眨眼的劊子手。戲劇開頭菲依與麥克利維的對話生動形象地刻畫了菲依表里不一、貪圖錢財?shù)娜宋镄蜗?。?dāng)麥克利維問道：“你穿的不正是我已故夫人的鞋子嗎？”她竟不加掩飾地回答：“是啊，但是她不會介意的。”[7]92菲依無所顧忌地侵占麥克利維夫人的鞋子和衣服，足以看出她不懂規(guī)矩，且不尊重死者的品性。此外，菲依為了篡奪遺產(chǎn)暗中毒害麥克利維夫人，還在麥克利維夫人臨死前哄騙她修改遺囑，將遺產(chǎn)留給了非親非故的她。她還打起了麥克利維的主意，要求他們趕快結(jié)婚，好對他早日下毒手，以達(dá)成侵占其財產(chǎn)的目的。為了獲得麥克利維的青睞與信任，她不惜詆毀死去的麥克利維夫人：“你得另尋他人代替你太太，她不是什么頂尖人物，骨子里很會騙人”[7]93。當(dāng)她得知丹尼斯擁有的財富更多時，她立馬將結(jié)婚的目標(biāo)轉(zhuǎn)向了丹尼斯，二話不說就把麥克利維拋在了腦后。菲依就像一棵墻頭草，哪邊有錢哪邊倒。她甚至引以為傲地提到：“我一共有七任丈夫，不過他們都死了。從我十六歲起一年一個，我可不是省油的燈?！盵7]97

奧頓筆下的菲依與喬叟的巴斯婦有幾分相似?！鞍退箣D曾經(jīng)有過五次婚姻，她還聲稱不介意結(jié)第六次甚至更多。她獲得了丈夫們的所有財產(chǎn)，也在無形之中支配著他們。”[8]巴斯婦主張女性應(yīng)該利用各種手段主宰其丈夫，但奧頓筆下兇殘的菲依與她不同。奧頓為觀眾刻畫了一個為了錢財不惜謀財害命的惡婦形象，她的婚姻是建立在金錢的基礎(chǔ)上的，而不是愛情。菲依以“結(jié)婚—謀殺—繼承遺產(chǎn)”的形式作為生活的墊腳石，處心積慮地霸占?xì)v任丈夫的財產(chǎn)。諷刺的是，這樣惡毒的婦人竟然還處處標(biāo)榜自己是一個清教主義者，嘴上念叨著對圣父的百般尊重，心里卻止不住地打壞心思，行動上也與清教主義的教義背道而馳。奧頓以菲依這一形象警示當(dāng)代人：圣潔的宗教與對職權(quán)的崇拜背后隱藏著欲望和貪婪。菲依身上展現(xiàn)的種種丑態(tài)表現(xiàn)了人性險惡與人心不古，奧頓正想通過這個人物揭示社會中的偽善現(xiàn)象，批判那些“披著羊皮的狼”，表達(dá)他對這類“偽君子”的不滿情緒。

(二)玩世不恭之丑態(tài)

哈爾與丹尼斯這對滑稽的密友雖然年紀(jì)不大，但私底下不知干了多少壞事兒。哈爾把大好青春都浪費在一些偷偷摸摸的勾當(dāng)上，不知糟蹋了多少女孩兒，就連那些與他同性的人也難逃他的魔爪。搶劫、賭博、強奸、嫖娼，他無所不能，樣樣在行。他在劇中多次稱呼丹尼斯為“寶貝兒”，對于丹尼斯向菲依求婚之事感到不滿，甚至提出讓丹尼斯搬過來與他同住，種種跡象暗示哈爾是個同性戀者。此外，被搶的銀行緊挨著一間殯儀館，他們從殯儀館打洞鉆進(jìn)銀行，“身后彌漫著尸體的氣息，面前是金錢和財富的召喚”[7]99，向觀眾展現(xiàn)了一幅極具諷刺性意味的畫面。為了藏匿贓款，他們不惜折騰死者，騰空母親的棺材，甚至還計劃著將遺體拋棄至荒郊野外。為了不讓別人辨認(rèn)出尸體的身份，他們打算剝下死者的衣服將之掩埋：“拋進(jìn)礦井。扔到郊外?；虼顗K大石頭沉進(jìn)沼澤地里……”[7]101哈爾甚至還肆無忌憚地騎在棺材上，與丹尼斯侃侃而談，聊著一些窯子、老鴇的話題。當(dāng)哈爾得知殯儀車路上遭遇車禍時，他首先關(guān)心的不是車上父親的安危，而是“棺材還完好嗎？有沒有凹進(jìn)去一塊？”[7]119生怕棺材里的錢財被發(fā)現(xiàn)而落入他人手中。面對已逝的親生母親，他為了金錢什么殘忍的手段都能做得出來，可見他對于家庭、親情等觀念何等淡薄。丹尼斯也不是個省油的燈，他導(dǎo)致五名少女意外懷孕，到處風(fēng)流快活，還和菲依公然在圣心畫像下尋歡作樂，將之像豐功偉績一般炫耀不已。

“戲劇用驚人的夸張筆調(diào)，以黑色鬧劇的形式諷刺了當(dāng)代人的人情淡薄與唯利是圖本質(zhì)?！盵9]21在當(dāng)代戲劇史上，越來越多的戲劇家熱衷于描寫如哈爾一類玩世不恭的青年形象。例如在品特作品《歸家》中，露絲為了享受主宰整個家庭的快感，不惜拋棄她的丈夫和孩子，待在倫敦做妓女?！稓w家》中的露絲反映了當(dāng)代人不顧道德是否符合社會的標(biāo)準(zhǔn)，一味地追求所謂的“自由”。奧頓筆下的兩名放蕩不羈的青年也是奧頓所處時代年輕人的真實寫照，年輕的一代在兩次世界大戰(zhàn)后對生活逐漸失去了信心與希望。許多人像無頭蒼蠅一般在迷惘中掙扎，找尋不到人生的方向，最終走上了違法犯罪的不歸之路?，F(xiàn)實生活中的奧頓也是他們當(dāng)中的一員，從哈爾和丹尼斯身上可以看出奧頓的身影，因此作者在創(chuàng)作戲劇的同時，也是在書寫自己的人生。

(三)貪贓受賄之丑態(tài)

警官楚斯高特作為一名警察，卻干著如同黑社會一般的勾當(dāng)。他時常冒充水廠雇員，打著檢查供水系統(tǒng)的名號私自闖入他人家中。哈爾回憶道：“折磨肉體的事他可有一套，一邊面帶微笑，一邊用腳踢我家的貓”[7]102，丹尼斯也想起當(dāng)時在警局的慘痛經(jīng)歷，楚斯高特對著他的后脖子一掌劈下，打得他差點兒喘不過氣來。當(dāng)楚斯高特逼問哈爾贓款的下落時，哈爾說錢就藏在運往教堂的棺材里，他以為哈爾在愚弄自己，便對著哈爾惡狠狠地拳打腳踢，打得哈爾止不住地發(fā)出痛苦的尖叫聲，抱著痛處在地上不停打滾?！靶菹雽ξ胰鲋e！換成在別的國家我早就把你揍得屁滾尿流了?！盵7]118經(jīng)過一番逼問，楚斯高特氣急敗壞，甚至揚言道：“我要用水管把你澆死！用硫酸讓你毀容！把你打得血肉模糊！”[7]118但就是這樣的暴力分子居然被當(dāng)成英國警察的榜樣頂禮膜拜，其背后的諷刺意味不言而喻。面對菲依對辦案嚴(yán)謹(jǐn)性的質(zhì)疑，楚斯高特直言不諱地說：“警察中有句老話說得好：‘別浪費時間在所謂的事實身上’?！盵7]131菲依聽后失望地說：“以前英國警察都是高風(fēng)亮節(jié)之人”，他竟然反駁道：“早就撥亂反正了?！盵7]131楚斯高特因找尋不到贓款的下落，發(fā)誓要將麥克利維的房子翻個底朝天，還提到從前有個人的屋頂都被他們給掀了，除非他們指認(rèn)藏錢的地點。最后當(dāng)哈爾提出想用贓款將他收買時，他想都沒想就一口答應(yīng)了，見到鈔票時兩只眼睛都在忍不住地發(fā)光。隨后楚斯高特對哈爾的態(tài)度發(fā)生了180度的大轉(zhuǎn)彎，連連稱贊哈爾：“你這個小伙子真不錯。”[7]141他甚至還提出目前警隊職位尚有空缺，哈爾正是不二人選。

警察本是主持公平正義的角色，但文學(xué)作品中常常借助這一正面角色扮演反派的形象，由此揭露出政府官僚體系的腐敗無能。例如《肖申克的救贖》中的諾頓獄長，他戴著眼鏡的外表看似文質(zhì)彬彬，手里還經(jīng)常捧著一本《圣經(jīng)》。但在他偽善的面具之下，竟是暗中操縱肖申克監(jiān)獄的幕后黑手。他貪婪狡詐，無所不為，卻在外人面前吹噓自己監(jiān)獄改革的“豐功偉績”。他想利用主人公安迪為他洗黑錢，不料卻被安迪反利用，最終只得在絕望中自盡。奧頓筆下的楚斯高特警官與諾頓獄長有得一拼，奧頓通過塑造楚斯高特這個徇私舞弊、濫用私刑的警察形象，揭露了當(dāng)時官僚階級貪贓腐敗、胡作非為的社會現(xiàn)象?！俺垢咛鼐俚目尚χ幘驮谟谒砻嫔系烂舶度?，背地里卻在干著禽獸不如的勾當(dāng)。”[9]21這不僅諷刺了政府官員看錢辦事的丑惡嘴臉，還批判了他們好事不作為、壞事亂作為的現(xiàn)象，表達(dá)了當(dāng)時人們對政府制度體系的擔(dān)憂與失望。

(四)冷漠無情之丑態(tài)

劇中每個人的形象都帶有丑陋的色彩，就連一直被蒙在鼓里，被耍得團團轉(zhuǎn)的麥克利維也不是什么善茬。麥克利維看似與分贓的丑事毫不相干，但背地里卻干著令人瞠目結(jié)舌的事情。雖然一開始他認(rèn)為立刻與菲依結(jié)婚的事稍欠妥當(dāng)，但在菲依美色的誘惑下，竟當(dāng)著已故妻子遺體的面當(dāng)場向菲依下跪求婚。他對于妻子的死沒有半點悲傷情緒，還暗自竊喜說“麥克利維夫人的遺產(chǎn)將全部歸我所有?！盵7]97因此，當(dāng)他得知妻子臨死前修改了遺囑后“差點昏了過去”，不停地質(zhì)問道：“怎么回事？這合法嗎？”“她一定是瘋了……”[7]107就連妻子去世時他都沒有這么大的反應(yīng)，反而是在遺產(chǎn)分割方面表現(xiàn)得情緒失控，這不禁使人唏噓不已。在他們一行人與麥克利維夫人遺體道別時，麥克利維竟沒有辨認(rèn)出妻子的眼珠子是假的，“眼睛竟然是假的，真是令人吃驚，我本以為身上都是她原本的東西”[7]98，這恰恰說明了他平日里對妻子的不關(guān)注與不關(guān)心。當(dāng)他向哈爾說起曾經(jīng)深愛妻子時，哈爾反駁道：“可是你想都沒想就將她開膛破肚了。誰會對自己曾經(jīng)愛過的女人下此毒手呢？”[7]136他將妻子的內(nèi)臟拿出，放進(jìn)骨灰盒里，這一切荒唐舉動的背后蘊含著麥克利維的虛情假意。他從來沒有關(guān)心過自己的夫人，一心想著侵占夫人的財產(chǎn)，在夫人死后也沒有想著應(yīng)該使她早日安息，只顧著將葬禮舉辦得氣派一些，以顯示他大戶人家的身份。

奧頓在劇中安排麥克利維這個看似毫無殺傷力，但實則暗自使壞的角色，意在揭露那些善于偽裝的小人形象，同時也暗示了當(dāng)代社會的人心險惡，人心難測?！半[藏在黑色幽默鬧劇面具之下的，是奧頓對中產(chǎn)階級所標(biāo)榜的‘體面’與‘道德’的批判”[9]20。至此，“人贓俱獲”這一標(biāo)題的含義才算真正水落石出，不僅被搶銀行的贓款找到了，就連搶劫者也現(xiàn)出了原形。但諷刺的是，雖已找到贓款的下落，但并沒有將之上交警局秉公處理，而是被私自分了贓；罪犯雖已知曉，但警察也沒有將他們繩之以法，甚至執(zhí)法者還加入了他們的分贓之旅?！叭粟E俱獲”中的“人”指的并不只是哈爾與丹尼斯兩名搶劫犯這么簡單，從中還牽涉出了菲依、楚斯高特、麥克利維的丑陋行徑?！摆E”也不僅是代表銀行被搶的贓款，還包括菲依謀殺前任丈夫所獲的錢財、哈爾與丹尼斯之前偷雞摸狗的勾當(dāng)、楚斯高特從前利用職務(wù)之便所受的賄賂，以及麥克利維想要侵占的其夫人的財產(chǎn)。“俱獲”二字也帶有滿滿的諷刺意味，因為他們當(dāng)中沒有一個人受到了法律的制裁，也沒有一筆贓款得到了合法的處理。這一系列的丑惡行為最終構(gòu)建出了“人贓俱獲”四個字完整的諷刺內(nèi)涵。

三、喬·奧頓的審丑傾向及原因

戲劇中審丑的現(xiàn)象直接來源于現(xiàn)實生活，藝術(shù)是對現(xiàn)實的再創(chuàng)造。正是由于當(dāng)今社會中存在著種種的丑陋現(xiàn)象，才催生了《人贓俱獲》中令人啼笑皆非的故事人物與情節(jié)。劇中的審丑藝術(shù)成為奧頓展現(xiàn)反叛精神與標(biāo)新立異的有力武器，人們過去建構(gòu)的傳統(tǒng)戲劇審美體系在奧頓審丑藝術(shù)的沖擊下?lián)u搖欲墜。奧頓無疑是戲劇“丑學(xué)”中最具代表性的人物之一，是一個帶有先鋒主義色彩的劇作家。奧頓之所以展現(xiàn)“丑”是因為現(xiàn)實生活中的丑陋現(xiàn)象是無法回避的，唯有正視“丑”才能找到解決丑相的辦法。

(一)審美觀念的變化

“審丑意識”自古以來就在人們的潛意識中根深蒂固，直至近代才逐漸顯現(xiàn)出強大的生命力。盡管人們長期以來一直宣揚審美的藝術(shù)，但美與丑不分家，審丑的藝術(shù)也在不斷地生根發(fā)芽，發(fā)展壯大。假如說審美作為傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞方法能夠愉悅?cè)说母泄伲o人帶來愉快的心情，那么審丑則揭開了物質(zhì)層面的愉悅表象，強調(diào)“丑”對人心的震撼與凈化作用，“丑”同樣也能給人帶來快感。正如亞里士多德所說，丑的事物會引起人的痛感，但一旦將丑植入到藝術(shù)當(dāng)中，反而會給人帶來快感，這就是所謂的“丑生快感”[10]。奧頓生活在20世紀(jì)的英國，當(dāng)時人們的審美意識和審美機制突破了傳統(tǒng)的審美一元論，各種展現(xiàn)社會之丑的藝術(shù)形式紛至沓來。他正是受到當(dāng)時審美思潮變動的影響，毅然加入了審丑藝術(shù)的大軍之中。奧頓從中挖掘了審丑藝術(shù)與人類情感之間亙古不變的交集，即無法擺脫的孤獨與無力反抗的痛苦。

(二)社會的異化現(xiàn)象

奧頓所處的時代經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的慘痛教訓(xùn)，人們從戰(zhàn)場的殺戮中不禁反思人性的異化現(xiàn)象。一方面戰(zhàn)爭的倡導(dǎo)者白日里是個殺人不眨眼的惡魔形象，而到了夜里卻妄想用高雅的藝術(shù)洗滌罪惡心靈。另一方面，貧苦大眾在食不果腹的年代里已無心欣賞高雅的藝術(shù)內(nèi)容，他們轉(zhuǎn)向了更加務(wù)實的、反映現(xiàn)實生活的創(chuàng)作當(dāng)中，因此畢加索畫下《格爾尼卡》，通過一幅荒涼的畫面反映戰(zhàn)爭的殘酷景象。奧頓戲劇《人贓俱獲》也是在這樣的時代背景下應(yīng)運而生的，他劇中人物的丑態(tài)正是當(dāng)時社會的真實反映。審丑作為一種批判的方法，目的不在于宣揚“丑”，而在于通過“丑”的描寫反映生活百態(tài)。相對于“美”來說，“丑”更能透過事物的現(xiàn)象看到本質(zhì)，挖掘其真實面貌。里斯托韋爾肯定了“丑”存在的價值：“丑存在的價值在于它能夠展現(xiàn)人性的陰暗面這一優(yōu)點?！盵11]審丑藝術(shù)以其獨特的闡釋手法揭示了當(dāng)前人們對社會陰暗現(xiàn)象的不安情緒，批判了現(xiàn)實生活中的戰(zhàn)爭頻發(fā)、疾病侵襲、人性扭曲、道德淪喪等不容忽視的問題，深刻地顯示出人們迷惘、焦慮、孤寂的生存現(xiàn)狀。面對險惡的人心、吃人的道德，奧頓深感周圍的世界盡是丑陋的。于是，他將目光投向了丑，他對人世的否定恰恰源于他對人類生存處境的擔(dān)憂，希望通過挖掘社會的丑惡面貌警醒世人。

(三)奧頓的生活經(jīng)歷

奧頓戲劇中的審丑傾向與他的成長、生活經(jīng)歷是分不開的。奧頓生于英國的一個工人家庭，從小因哮喘病影響學(xué)業(yè)，在小鎮(zhèn)度過了十多載時光。他于1951年獲得小鎮(zhèn)的獎學(xué)金前往英國皇家戲劇學(xué)院進(jìn)修，在此與同性伴侶哈利威爾相識。兩人一見如故，從此立下相伴終身的誓言，殊不知卻在相愛相殺的道路上越走越遠(yuǎn)。他們覺得生活百無聊賴，于是便從倫敦伊斯頓圖書館借書大肆破壞，把書本糟蹋得面目全非。他們在《女皇之最愛》一書上貼滿淫穢圖片，寫上猥褻之言，還在封面畫上一對即將行樂的男同性戀插圖。還書時兩人被圖書管理員逮個正著，于是雙雙入獄。正是在獄中的窘迫時光，奧頓創(chuàng)作了《樓梯混混》一劇，竟成功投稿至英國高雅文化堡壘。從此奧頓的創(chuàng)作才能一觸即發(fā)，隨即引來了許多評論家的熱切關(guān)注。觀眾在劇中常常會看到奧頓本人的影子，如對生活態(tài)度放蕩不羈的同性戀者哈爾正是奧頓的真實寫照。奧頓正是將自己的親身經(jīng)歷編寫進(jìn)劇本之中，將自己的所見所聞、所思所想安排到戲劇的創(chuàng)作當(dāng)中，通過劇中荒誕不經(jīng)的人物與情節(jié)的刻畫，生動形象地展現(xiàn)了生活的真實面目，批判了社會的丑生百態(tài)。

四、結(jié)語

“審丑”可謂是喬·奧頓戲劇作品的一大特色，這位通過戲劇為觀眾展現(xiàn)生活丑態(tài)的戲劇大師，毫無保留地在戲劇中鞭笞種種丑惡行徑，其中既有社會的丑陋現(xiàn)象，也有人性的丑惡面目。戲劇的功用之一在于讓觀眾通過戲劇舞臺了解社會，體味人生，而戲劇中的“丑”更有利于揭露事物的本質(zhì)。奧頓戲劇中的丑來源于現(xiàn)實中對丑的提煉，因此顯得更加真實，更加發(fā)人深省。奧頓以局外人的身份審視這個社會，他的諷刺語言正中要害。不論是以結(jié)婚攬財?shù)淖o(hù)士菲依，還是游戲人生的哈爾與丹尼斯，又或是以權(quán)謀私的楚斯高特警官、虛偽無情的麥克利維老先生，奧頓真正達(dá)到了“以丑為丑”的境界。但奧頓的審丑并不是通過消費丑、娛樂丑來滿足心中低級的快感，而是將丑作為評判的對象，發(fā)揮丑在戲劇教育中的積極作用。他通過刻畫丑、突出丑來抨擊當(dāng)代社會的種種弊端，揭露現(xiàn)實生活中潛在的陰暗面，以反映人性的扭曲和異化現(xiàn)象。奧頓猶如在不毛的沙漠中吹奏一支長笛，以過于真實的描寫直面社會的丑惡面目，使得觀眾不由自主地體會作者為何津津樂道地渲染褻瀆遺體、色情、搶劫、同性戀、謀殺、賄賂、強奸等社會丑態(tài)。如今審丑藝術(shù)已不再畏縮地躲藏在審美背后，而是在甚囂塵上的時代舞臺上一躍成名。因此，我們不該“談丑色變”，而是應(yīng)該正確地審視審丑藝術(shù)的價值意義。