任詩桐

(黑龍江文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

盡管在新時期以來的文學(xué)思潮中，遲子建未被歸屬于任何流派，但從宏觀來看，鄉(xiāng)土題材小說在其文學(xué)版圖中始終占據(jù)著重要位置。隨著城市生活體驗的不斷深入，遲子建把創(chuàng)作視野從遙遠的“北極村”擴展至現(xiàn)代都市中。事實上，在20世紀(jì)90年代，遲子建就發(fā)表過短篇小說《白墻》、長篇小說《熱鳥》《晨鐘響徹黃昏》等城市題材作品。進入新世紀(jì)后，這類題材的創(chuàng)作開始不斷豐富，如《門鏡外的樓道》《踏著月光的行板》《第三地晚餐》《起舞》等。近十年來，遲子建拓展了對哈爾濱的城市書寫，發(fā)表了中篇小說《黃雞白酒》《晚安玫瑰》，長篇小說《白雪烏鴉》《煙火漫卷》等。其城市題材小說早期多呈現(xiàn)出是迷茫、失落和無方向。進入新世紀(jì)后，走向成熟，從城市歷史與地理意義上挖掘意涵，通過自我救贖完成心靈尋根，獲得內(nèi)心的安寧和精神的富足。

一、歷史與現(xiàn)實交織的城市經(jīng)緯

我國城市文學(xué)的肇始與上海這座城市密不可分(如包天笑的《新上?！返?，20世紀(jì)30年代的新感覺派小說更是醉心于摩登都市里的燈影霓虹，張愛玲則把以上海作為書寫對象的城市文學(xué)發(fā)展到了一種極致。何為城市小說？學(xué)界曾在1983年召開的“全國首屆城市文學(xué)理論筆會”上指出，城市小說應(yīng)該“寫城市人，城市生活為主，傳遞出城市之風(fēng)味、城市之意識的作品?！盵1]明確了城市小說的書寫對象和意蘊特征。城市小說的敘事空間是以都市為背景，講述發(fā)生在城市里的故事。因此“對現(xiàn)代城市建筑景觀和空間的書寫確實是城市文學(xué)中的一大重點或者說標(biāo)志。一個顯而易見的事實是，城市文學(xué)作品首先是對城市景觀、城市空間的表現(xiàn)，再進一步才是描繪城市的人群及其生活?！盵2]而小說中對城市空間、建筑景觀的刻畫，不僅為主人公提供活動的舞臺，同時也加強了小說閱讀的真實感。正如喬伊斯在《尤利西斯》中塑造的都柏林城，男主人公布魯姆在1904年6月16日這一天游蕩在都柏林，小說中出現(xiàn)的街道名稱、國家圖書館全都有跡可循。為了紀(jì)念這一偉大作家，現(xiàn)如今，每年的6月16日，來自全世界各地的讀者紛紛來到都柏林，循著小說中曾出現(xiàn)的地名拜訪、旅游。遲子建自20世紀(jì)90年代初來到哈爾濱工作和生活，迄今已三十年。在其城市題材小說中，哈爾濱自然成為了書寫對象，與“北極村”一起構(gòu)成了遲子建小說世界里鮮明的文學(xué)地標(biāo)。

哈爾濱是一座因鐵路而興的城市，20世紀(jì)初，隨著中東鐵路的修建，大批外籍人士來到哈爾濱，其中不乏知名建筑師。他們建造了數(shù)以千計的歐式、俄式建筑，包含古典主義、文藝復(fù)興、巴洛克、折衷主義、新藝術(shù)運動等多種風(fēng)格。遲子建在以哈爾濱為書寫對象的小說中，不僅構(gòu)建了符合城市特色的建筑藝術(shù)景觀，更重要的是對城市空間的歷史和現(xiàn)實進行了鉤沉。“如果說傳記或歷史的目標(biāo)是要再現(xiàn)其主體的客觀現(xiàn)實，那么小說的目標(biāo)就是要展現(xiàn)其客體的主觀現(xiàn)實?！盵3]

中篇小說《起舞》講述了一個發(fā)生在棚戶區(qū)改造過程中的故事，作家首先描繪了“老八雜”的歷史。20世紀(jì)初，隨著“俄僑大批涌入，商鋪一家家地聳起肩膀，哈爾濱開埠了，街市繁榮起來。俄國人不僅帶來了西餐和‘短袖旗袍、筒式氈帽、平底斷腰鞋’的服飾風(fēng)尚，還將街名賦予了鮮明的俄國色彩，譬如‘地包頭道街’、‘霍爾瓦特大街’、‘哥薩克街’等等。其中，‘八雜市’和‘新八雜市’就是其中的街名?！穗s市’，是俄語‘集市’的音譯，與它沾了邊的街，莫不是市井中最喧鬧、雜亂之處”。[4]但作家無意過多探究城市發(fā)展的歷史，而是為了引出故事發(fā)生的地點，“老八雜不是街名，而是一處棚戶區(qū)的名字。”“別看老八雜是暗淡的，破敗的，它的背后，卻是近二十年城市建設(shè)中新起的幢幢高樓?！盵4]小說主人公丟丟生活的場所名叫半月樓，這里曾經(jīng)是俄國人開的舞場，“樓的設(shè)計不僅美觀，而且實用。樓上有拱形曬臺，樓下有壁爐和通向二樓的火墻，上下均有一個小衛(wèi)生間。最搶眼的，是樓下的三根雕花廊柱，呈品字形?！盵4]米黃色的樓體和門前的一大片丁香花讓這座老樓在老八雜破敗的樓群中顯得獨樹一幟。丟丟的婆婆齊如云曾是這里的舊主，齊如云身材纖細，喜歡跳舞，在一次舞會的停電事故中，與蘇聯(lián)舞伴發(fā)生關(guān)系而受孕。在此后的幾十年里，齊如云的命運和半月樓緊緊聯(lián)系在一次，并把這種聯(lián)系傳遞給了兒媳丟丟。丟丟接管半月樓后，利用這里的天然冰箱——地窖開起了水果店，喜歡主事的性格也讓她成了“老八雜”的主心骨，她對婆婆能在起舞時受孕的傳奇故事感到癡迷，因此對半月樓感情很深。當(dāng)棚戶區(qū)改造的利刃準(zhǔn)備砍向半月樓時，丟丟為了保住它開始搜集資料力圖證明半月樓的歷史價值。經(jīng)過她的調(diào)查得知，當(dāng)年這里曾有一個名叫藍蝴蝶的舞女用舞裙殺死過日本鬼子，但專家們卻對此嗤之以鼻。最終，在拆遷的那一天，丟丟“飛”向了正在工作的推土機，失了一條腿。而后開發(fā)商在對“老八雜”進行施工改造時，挖出了兩只裝滿槍支的大木箱，這說明此前藍蝴蝶抗日的說法并非捕風(fēng)捉影，但“老八雜”注定要成為過去，取而代之的是鱗次櫛比的現(xiàn)代化建筑。新與舊、歷史與現(xiàn)實在此處碰撞，傳遞出歷史更迭、新舊輪替過程中人的命運和處境。中篇小說《黃雞白酒》同樣在歷史與現(xiàn)實交織的地理空間內(nèi)展開故事，描述了住在老街——玉門街的春婆婆在分戶供暖改造過程中的命運遭際，她所住的三層紅磚樓，“由于設(shè)施陳舊，幾十年來被城市建設(shè)的洪流裹挾著，幾經(jīng)改造?！盵5]故事的背后，小說其實表征的是在城市建設(shè)的大潮中，在工具理性盛行的當(dāng)下，能在改革的進程中多一些人文關(guān)懷，讓春婆婆這樣處在多種信息縫隙中的普通百姓能夠跟上時代的步伐。長篇小說《煙火漫卷》在描摹城市空間上著筆最多，幾乎每一章節(jié)在故事和人物場景的交代上都細致地對街道、樓群等進行了詳細交代，哈爾濱以更加具體的形象進入了遲子建的文學(xué)世界?！胺彩俏易髌飞婕暗牡胤?，哪怕只是一筆帶過，都要去觸摸一下它的門，或是感受一下它的聲音或氣息。”[6](P306)尤其是對哈爾濱華洋雜處風(fēng)格的隱喻。在哈爾濱市道外區(qū)有一處中華巴洛克建筑群，建筑本身延續(xù)了巴洛克風(fēng)格，但在外立面上仍有牡丹等富有中國文化風(fēng)格和特色的圖案。遲子建為小說人物在此處設(shè)置了生活的空間“榆櫻院”，在院中的隔斷墻上有一個風(fēng)格對比鮮明的彩繪玻璃?！捌渲幸粔K彩繪玻璃是圣母瑪利亞懷抱耶穌的圖景，以紅藍黃綠為基調(diào)”，“而另一塊彩繪玻璃，呈現(xiàn)的卻是另外的故事了。那塊玻璃乳黃的背景，它所描畫的是兩個對臉的人，是中國傳統(tǒng)的門神”。[7]半中半西風(fēng)格不僅昭示著歷史進程中的哈爾濱曾被多國覬覦，同時也透視出在此般融合發(fā)展中留在市井百姓中的雙重信仰。

二、歸屬感缺位的城市異居人群

文學(xué)是人學(xué)，小說在建構(gòu)城市景觀的同時，更應(yīng)該關(guān)注的是包括容納多種意涵的城與人之間的關(guān)系。作家不僅要描繪城市的歷史變遷和現(xiàn)實發(fā)展，更要傳遞出都市百姓的生存現(xiàn)狀和精神面貌，如此才能真正觸及城市的靈魂。

哈爾濱曾被稱作“流亡者的城市”，一部分是源于清代后期的“闖關(guān)東大潮”，山東、山西、河北等地農(nóng)民迫于生計，開始進入東北謀生，開辦酒家、車店，在哈爾濱繁衍生息，“田家燒鍋”“傅家甸”從此進入歷史視野。而到了19世紀(jì)末，哈爾濱周邊已形成了幾十個大小村屯，并開設(shè)了酒坊等手工作坊。另一部分則是各國僑民的大量涌入，隨1898年中東鐵路開工、哈爾濱開放商埠、俄國十月革命分別形成了三次高潮。據(jù)統(tǒng)計，1922年，在哈爾濱生活居住的外僑人口已接近20萬，占全市總?cè)丝诘囊话胍陨?。新中國成立后，哈爾濱曾一度成為全國最重要的工業(yè)城市，工業(yè)化進程、城鎮(zhèn)化率領(lǐng)先全國，隨之而來的是蘇聯(lián)專家以及國內(nèi)建設(shè)大軍的到來。改革開放后，輕工業(yè)發(fā)展越來越受重視，老工業(yè)城市哈爾濱的發(fā)展?jié)u弱。但市場經(jīng)濟席卷全國后，農(nóng)民工進城打工成為風(fēng)潮，數(shù)以億計的外來人員涌入城市，成為新移民，哈爾濱作為黑龍江省會城市，吸引了省內(nèi)農(nóng)村人口紛紛進城。遲子建在描寫以哈爾濱為書寫對象的城市小說時，就主要刻畫了異國人和異鄉(xiāng)人這兩種人物形象。

異國人——城市舊移民。在以哈爾濱為書寫對象的城市小說中，遲子建塑造了很多外國僑民及其后代。首先是猶太后裔。19世紀(jì)末，伴隨第一個猶太人在埠頭區(qū)開設(shè)店鋪，猶太新老會堂、猶太教會學(xué)校等紛紛出現(xiàn)在哈爾濱?，F(xiàn)在，很多猶太后裔依然把哈爾濱看作自己的第二故鄉(xiāng)。在《晚安玫瑰》中，作家就敘述了曾生活在哈爾濱的猶太人的歷史并成功塑造了吉蓮娜這一人物形象。她出生在20世紀(jì)20年代的哈爾濱，從小學(xué)習(xí)音樂，有自己的宗教信仰。雖為外裔，但她一生的命運始終與哈爾濱聯(lián)系在一起。《煙火漫卷》中，謝普蓮娜的父母都是猶太人，母親去世后，隨經(jīng)商的父親來到哈爾濱，并在此度過余生。其次是俄僑、俄裔及其他種族混血兒。如《起舞》中的齊耶夫，《煙火漫卷》中的于大衛(wèi)、劉建國等。

人物形象是小說的角色擔(dān)當(dāng)，一方面起著推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵作用，另一方面其所蘊含的精神特質(zhì)，是作家介入小說修辭，借以傳達某種理念的有效載體。這些生活在哈爾濱的外國移民，在適應(yīng)中國生活方式的同時，仍保留著本民族的習(xí)性與信仰，“哈爾濱人因為受俄羅斯人的影響，至今仍然保留著野餐的習(xí)俗?！盵8]從而給哈爾濱的文化構(gòu)成注入了多元化的基因。在人物氣質(zhì)與精神內(nèi)核的挖掘中，如果作家只停留在生活習(xí)慣的展示上，那么將與風(fēng)光紀(jì)錄片的畫外音或?qū)в谓庹f詞無異。去除國別與民族的框架，人這一個體在歷史洪流與塵世生活中所遇到的生存問題、生命困惑才是作家真正關(guān)注的。在遲子建的城市小說中，這些因各種原因生活在哈爾濱的異國人面對的最大問題便是對自己身世的追索。《起舞》中齊耶夫因迥異于同學(xué)的混血兒外表，小時候經(jīng)常遭到同學(xué)的霸陵，但只要看到位于東大直街上的兩座教堂，他便如同回了趟故鄉(xiāng)。這是人類普遍具有的一種故鄉(xiāng)情結(jié)使然。所謂情結(jié)，榮格認為是個人無意識中聚結(jié)的一簇心理叢或是寓于情緒色彩的一串觀念與思想。遲子建本身便是一個具有故鄉(xiāng)情結(jié)的作家，從其小說創(chuàng)作上看，她的前期創(chuàng)作總是執(zhí)著地在記憶里搜尋有關(guān)故鄉(xiāng)的回憶和感受。她堅信，“一個作家，心中最好裝有一片土地，這樣不管你流浪到哪里，疲憊的心都會有一個可以休憩的地方。在眾聲喧嘩的文壇，你可以因為聽了更多大自然的流水之音而不至于心浮氣躁。有了故土，如同樹有了根；而有了大自然，這樹就會發(fā)芽了。只要你用心去耕耘，生機一定會出現(xiàn)在眼前。”[9]由此可以說，這些來自異國的異居者們對身世的求索，即是人類普遍意義上的“故鄉(xiāng)情結(jié)”所致，同時也是作家“故鄉(xiāng)情結(jié)”心靈鏡像的投射和體現(xiàn)?！镀鹞琛分?，當(dāng)齊耶夫的母親去世后，他明白自己的身世之謎永遠不會解開了。于是長大后的齊耶夫最喜歡和有相同血緣的人交往，“仿佛是尋根溯源，認祖追蹤”。和齊耶夫一樣，《煙火漫卷》的主人公劉建國是日本遺孤，他明白，“自己是被命運之鳥，銜到哈爾濱的一粒風(fēng)中的種子，落地生根，已是劉家土壤中的一株植物，與此枯榮。但他還是想知道父母是誰，來自哪兒，他們叫什么？”[7]人類就是如此，終極一生都在追尋意義，盡管這世界根本無意義可言，在這其中產(chǎn)生的錯位感便是人類擺脫不掉的命運的牢籠。

異鄉(xiāng)人——城市新移民。書寫城市里的異鄉(xiāng)人一直是作家們所擅長并鐘情的?！棒旀?zhèn)”作為鄉(xiāng)土中國的縮影，一度成為魯迅筆下典型的空間意象，沈從文則自稱“過時的鄉(xiāng)下人”。遲子建從北極村走向大城市的起始階段，無論從自身生活還是創(chuàng)作理念，都難以融入都市化境遇中，使之在很多作品里隱含著對城市現(xiàn)代化的拒斥?！爱?dāng)我放下筆來，我走在異鄉(xiāng)的街頭，在黃昏時刻，看著混沌的夕陽下喧鬧的市場和如潮的人流，我心底有一種說不出的失落感。我背離遙遠的故土，來到五光十色的大都市，我尋求的究竟是什么？真正的陽光和空氣離我的生活越來越遠?！盵9]這使得她早期的作品中經(jīng)常出現(xiàn)二元對立的模式，即對故土的懷戀和對城市的不適。但隨著城市經(jīng)驗的不斷擴展，“無論是素材積累的厚度，還是在情感濃度上，我與哈爾濱已難解難分”。[6]因此，在遲子建新世紀(jì)后創(chuàng)作的以城市為表現(xiàn)對象的小說中，其筆下的城市異鄉(xiāng)人不再是簡單的意象符號，而是帶著強烈情感濃度的審美對象。在《踏著月光的行板》中，主人公林秀珊和王銳是一對典型的農(nóng)民工夫妻，由于家里位于鹽堿地地帶，靠農(nóng)業(yè)收入難以糊口，便隨著打工潮來到了城市里。夫妻倆的老家是一個叫下三營子的地方，“留在下三營子種地的，基本都是老人。年輕力壯的，都出去打工了。由打工引起的五花八門的故事也就層出不窮了。有的外出受了騙，轉(zhuǎn)而又去騙別人，鋃鐺入獄；有的看到外面的花花世界動了心，把掙來的錢扔在了‘三陪女’身上，回到下三營子就和老婆鬧離婚”。[10]但王銳和林秀珊彼此恩愛，勤懇踏實，“他們雖說也是艱辛，但最終還是能把錢拿到手中。更為難得的是，他們身心安泰，相親相愛，不似有的夫妻，一旦離開下三營子，就掙斷了婚姻的根，各奔東西了。”[10]情節(jié)背后蘊含的是作家對真善美的呼喚，意即盡管遠離故土，只要固守本分，依舊能夠收獲幸福，盡管這幸福沾染著辛酸的汗水。到了《黃雞白酒》時，對城市異鄉(xiāng)人的描述已經(jīng)從進城短暫務(wù)工進化成了定居于此。鄭二愣和小咸菜夫婦原本在阿城鄉(xiāng)下種玉米，聽說烤玉米在哈爾濱很受歡迎，便決意進城擺攤做買賣。生意果然火紅，為了犒賞自己，他便買了張電影票，結(jié)果一進去就迷戀上了影院的氣氛，“也就是這一刻，他升起了一股野心：一定要進城，過上這樣的日子！”而在《晚安玫瑰》中，作家又把目光投向了留在城里的大學(xué)生——趙小娥、宋相奎。盡管他們有著體面的工作，然而買房等現(xiàn)實壓力壓垮了他們的意志，異化了他們的信仰和理想，擴大了與家鄉(xiāng)的距離，又不能完全融入城市，從而導(dǎo)致了心態(tài)的失衡與意念的崩塌?！稛熁鹇怼分袆t出現(xiàn)了城市異鄉(xiāng)人群像，包括進城為兒子尋找歸宿的黃娥，出街邊攤兒，專做煎餅馃子生意的中年男女，還有來哈爾濱拜師學(xué)藝唱二人轉(zhuǎn)的父子倆。他們都住在“榆櫻院”中，如前所述，這是一個中西合璧的院落，外表的歐式風(fēng)格與內(nèi)里的中式構(gòu)造象征著異鄉(xiāng)人們雜糅的精神氣質(zhì)和生活。

三、心安處即是故鄉(xiāng)的精神歸宿

小說是作家情感體驗和心靈世界的外化，通過建構(gòu)歷史與現(xiàn)實糾纏的空間，編織具有真實感的故事情節(jié)，最終是為了傳達自己的某種理念與讀者進行溝通?！白髡邔懶≌f并不只是為了讓讀者喜歡他講的故事，或接受他所寫的人物，同時還是為了讓讀者接受他這個人，接受他對某些問題的看法或基本的價值觀念?！盵11]對于遲子建來說，想要傳遞的價值取向便是一種對人性純良的呼喚。

遲子建是一位有著穩(wěn)定美學(xué)追求和文學(xué)理念的作家，在其早期的作品中，常見苦難的溫情處理方式。然而這種溫情敘事并非逃避苦難，消解罪惡，而是她認為相比于外力的懲罰，更傾向于讓人類自己發(fā)現(xiàn)錯誤，進而從心內(nèi)深處認識到救贖自己的必要，如此才能獲得靈魂的解脫。遲子建在早期作品中存在一系列的罪犯形象，在《岸上的美奴》《蒲草燈》《第三地晚餐》《臘月宰豬》《鴨如花》《踏著月光的行板》《零作坊》《百雀林》《布基蘭小鎮(zhèn)的臘八夜》《鬼魅丹青》中都有對此類人物形象的塑造。而在以城市為題材的小說中，罪的行為從形而下，上升到了形而上的層面，即表現(xiàn)形式已不僅僅局限在眾目睽睽之下明顯的越矩，而是深入內(nèi)心，更多表現(xiàn)在自我良心的譴責(zé)和不安?！锻戆裁倒濉分?，主人公趙小娥認為自己之所以過得不如意源于自己的出身。趙小娥在農(nóng)村出生和長大，大學(xué)畢業(yè)后留在哈爾濱工作，但她始終覺得“在這座城市，我沒有親人，沒有相愛的人，沒有錢，沒有自己的一間房子，我就是一只流浪的貓！”[12]她歷經(jīng)數(shù)次搬家，最終落戶到吉蓮娜家。她的第二任男友宋相奎同樣來自外縣市，為了婚房出軌趙小娥的第二任房東柳琴，盡管柳琴是個啞巴。柳琴懷孕后，宋相奎擔(dān)心孩子會被遺傳產(chǎn)生了焦慮感，再次聯(lián)系了趙小娥，當(dāng)趙小娥戳穿他是出于想要房子才選擇柳琴時，宋相奎的咆哮道出了這些從農(nóng)村來到大城市打拼的年輕人的心聲，“像我們這種從農(nóng)村出來的人，沒有背景，沒有金錢，又沒有過人的本領(lǐng)，在這個年代，真不該選擇在大城市生活！我們何苦活得這么累！”[12]相比于卑微的農(nóng)村身份，更讓趙小娥痛苦的是自己的身世背景，因為她是母親被強奸而生下的女兒，“總覺得身上留著骯臟的血”，“好像一個強奸犯的女兒，天生就失去了貞潔”。[12]于是當(dāng)她邂逅穆師傅，也就是自己的親生父親時，趙小娥決心為母親報仇，設(shè)計殺死強奸犯的生父。穆師傅為了讓女兒安心，贖清自己的罪孽選擇了投江自殺。這一情節(jié)設(shè)計背后的意涵是要證明人始終需要面對的是自己的心魔，因為對于趙小娥來說，她并沒有明確的犯罪行為，無須承擔(dān)法律上的追責(zé)，但她依然逃脫不了自我的煎熬和心靈的釋然，“我以為自己報了多年的仇，內(nèi)心會獲得解放，其實不然。”[12]精神世界如此，物質(zhì)生活亦然，吉蓮娜死后將房產(chǎn)過戶給了趙小娥，她終于在哈爾濱最繁華的地段擁有了一套屬于自己的房子，然而“物質(zhì)生活得到滿足后，我的精神生活依然處于危崖狀態(tài)”。[12]與之相對應(yīng)的是吉蓮娜的自我救贖，盡管她也曾為了報復(fù)犯下罪行，但最終她領(lǐng)悟到，“有愛的地方，就是故鄉(xiāng)；而有恨的地方，就是神賜予你的洗禮場。一個人只有消除了恨，才能觸摸到天使的翅膀，才能得到神的眷顧。她說半個多世紀(jì)下來，她的愛沒變，但她對繼父的恨，逐日消泯。”[12]《煙火漫卷》中劉建國終其一生都在追求內(nèi)心的安定，他認為自己有三重罪行，第一重為弄丟朋友孩子的過失。盡管孩子的家人從未指責(zé)過他，不斷尋找是他良心不安的表現(xiàn)；第二重是無法認祖歸宗的血緣。他通過不斷尋找試圖查明生身父母何在，但始終未果；第三重是酒后對男孩武鳴的猥褻。他選擇用余生的守護，照顧已經(jīng)失語的武鳴為自己贖罪。著名評論家李敬澤在遲子建《煙火漫卷》新書會上分享，道德的關(guān)鍵不是評判他人，善之所以為善，是關(guān)乎每個人的內(nèi)心體驗。這些封閉的人，盡管卑微和平凡，但最終還是選擇做一個好人，而這種選擇無關(guān)外界，只是遵從自己內(nèi)心的選擇。對于劉建國來說，“他明白對一個本質(zhì)善良的人來說，罪惡是不會被歲月水流淘洗掉的，它是一顆永在萌芽狀態(tài)的種子，時時刻刻要破土而出。所以劉建國明白，罪惡一件不能沾，否則人生就沒真正的晴朗。”[7]因此，無論是不斷地尋找還是最終的守候，都是主人公的選擇，也是遲子建對純良人性的構(gòu)建。

在以往的閱讀經(jīng)驗中，京味文學(xué)中的北京，海派文學(xué)中的上海，都為我們在文學(xué)世界中帶來了審美的城市體驗。遲子建通過對哈爾濱的城市書寫，把這一北國城市帶入了文學(xué)世界，呈現(xiàn)在世人面前。人是城市里的人，城市是由人組成的城。作為地理坐標(biāo)的城市、故事發(fā)生的場所，以及人物活動的歷史背景，哈爾濱僅是作為敘事的一個空間，遲子建的終極目標(biāo)是關(guān)注城里的那些普通百姓的生存狀態(tài)，并實踐著對個體生命進行人文主義關(guān)懷的創(chuàng)作意圖。