方李莉 王杰 徐新建

中圖分類號(hào)：J0-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）02-0001-16

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.001

主持人：安麗哲

主講人：方李莉 王杰 徐新建

論壇時(shí)間：2021年6月14日19：00-21：00

論壇入口1：騰訊會(huì)議ID：747525579

論壇入口2：?jiǎn)袅▎袅↖D：11448845

主辦單位：中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所

安麗哲：2021年6月14日，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所舉辦的當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)論壇第22期特邀中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所名譽(yù)所長(zhǎng)、東南大學(xué)特聘首席教授、博士生導(dǎo)師方李莉研究員來(lái)做一個(gè)題為“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論和實(shí)踐”的報(bào)告。本期論壇還邀請(qǐng)到國(guó)內(nèi)審美人類學(xué)與文學(xué)人類學(xué)的代表人物，分別為長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授、浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院王杰教授與四川大學(xué)文學(xué)與人類學(xué)研究所所長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師徐新建教授。學(xué)術(shù)主持人為中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所安麗哲副研究員。此次論壇一方面是為了通過(guò)梳理西方藝術(shù)的范疇和定義，歸納西方人類學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)與譜系來(lái)系統(tǒng)地對(duì)中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究進(jìn)行相應(yīng)的梳理與歸納，并就現(xiàn)有學(xué)術(shù)成果和貢獻(xiàn)來(lái)總結(jié)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的總體問(wèn)題，進(jìn)一步明確中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)術(shù)目標(biāo);另一方面，借此討論來(lái)展示該論證體系，不僅僅是放在藝術(shù)人類學(xué)的視野中，還放在審美人類學(xué)、文學(xué)人類學(xué)等近鄰交叉學(xué)科視野中來(lái)討論，以推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論和實(shí)踐發(fā)展。

一、西方“藝術(shù)”的范疇與定義

方李莉：謝謝主持人，也非常感謝大家能在端午節(jié)的晚上過(guò)來(lái)聽(tīng)這個(gè)講座。上期王杰老師談審美人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)異同問(wèn)題的演講對(duì)我啟發(fā)很大，我對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的來(lái)龍去脈做了一個(gè)梳理，想借今天的講座來(lái)談一談中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論與實(shí)踐。

我今天所講的內(nèi)容關(guān)系到八個(gè)主題：一是如何理解西方“藝術(shù)”的范疇與定義;二是西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)與譜系;三是如何理解“中國(guó)藝術(shù)”的范疇與定義;四是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)與譜系;五是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的范疇與內(nèi)容;六是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的總體問(wèn)題;七是對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)已有成果貢獻(xiàn)的分析和評(píng)價(jià);八是進(jìn)一步明確中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)術(shù)目標(biāo)。這里所提到的每個(gè)主題都可以單獨(dú)做一個(gè)講座，但我今天把這些內(nèi)容都并在了一起，所以我會(huì)講得簡(jiǎn)單些，點(diǎn)到為止。

那么，我先從第一個(gè)主題講起?，F(xiàn)代常用的藝術(shù)概念最早來(lái)自于西方18世紀(jì)，在此時(shí)開(kāi)始形成“美的藝術(shù)”的觀念，從啟蒙的角度出發(fā)，康德發(fā)展了無(wú)功利審美和崇高美學(xué)的純藝術(shù)概念，奠定了西方現(xiàn)代自律藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。這種“美的藝術(shù)”（fine art）最終構(gòu)成了一個(gè)受人尊重的獨(dú)立學(xué)科，最大的特點(diǎn)是不將藝術(shù)視為構(gòu)造世界的一種方式，而是更多地關(guān)注藝術(shù)與心智的關(guān)系，即將藝術(shù)看成是個(gè)人天才的創(chuàng)造，而不是一個(gè)普遍的群體性的社會(huì)活動(dòng)。該定義是西方美學(xué)與人類學(xué)家的最大分歧，將藝術(shù)從社會(huì)中抽離出來(lái)。

一開(kāi)始我是學(xué)藝術(shù)的，當(dāng)時(shí)我就知道藝術(shù)越純，就越高級(jí);越接近實(shí)用，越接近普通大眾的，越不被稱為真正的純藝術(shù)，這是我最早的想法，后來(lái)又有很多的改變。總而言之，這是要把藝術(shù)從人的生活、社會(huì)里面分離出來(lái)。那么藝術(shù)人類學(xué)又是什么？藝術(shù)的定義主要來(lái)自兩個(gè)方面，一個(gè)是美學(xué)方面的定義，另外一個(gè)是藝術(shù)人類學(xué)方面的定義。藝術(shù)人類學(xué)的定義和美學(xué)方面的定義可能有點(diǎn)不一樣，我在此舉三個(gè)不同時(shí)期的、有代表性的定義來(lái)做一下對(duì)比：哈登認(rèn)為藝術(shù)可被定義為“智力的創(chuàng)造性發(fā)揮，顧及實(shí)用性或觀賞性的制作”[1]。但哈登自己不是搞藝術(shù)的，所以這個(gè)“智力的創(chuàng)造性發(fā)揮”還是受到當(dāng)時(shí)美學(xué)的影響。然而，當(dāng)他進(jìn)入田野后發(fā)現(xiàn)，其實(shí)很多原始民族也有藝術(shù)，但他們的藝術(shù)都是實(shí)用性的，并不完全是心智的創(chuàng)作，所以他定義成是兼顧實(shí)用性，或者是觀賞性的制作。該定義將實(shí)用性或觀賞性的制作加入其中，打破了西方脫離實(shí)用的純藝術(shù)的觀念。萊頓教授認(rèn)為“藝術(shù)與廣義的經(jīng)濟(jì)或政治實(shí)踐活動(dòng)之間存在著一種必然的聯(lián)系”[2]。此定義不僅使藝術(shù)具有實(shí)用功能，還具有建構(gòu)社會(huì)秩序和經(jīng)濟(jì)制度的功能。墨菲的定義更為復(fù)雜，其實(shí)他與萊頓教授年齡差不多，是澳大利亞大學(xué)人類學(xué)系的系主任，他認(rèn)為作為一個(gè)概念，“藝術(shù)” 的邊界是含混不清的。因?yàn)樗囆g(shù)在不斷的變動(dòng)之中，比如說(shuō)杜尚，甚至把小便池當(dāng)成藝術(shù)。因此，墨菲認(rèn)為這一概念的核心是圍繞著藝術(shù)觀念群，存在著一系列松散而又有關(guān)聯(lián)性的特征或主題。在此基礎(chǔ)上，他批判了西方美學(xué)界對(duì)于藝術(shù)的狹隘定義，同時(shí)認(rèn)為“藝術(shù)是一種行為方式，藝術(shù)生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過(guò)程的整體之中，藝術(shù)需要一種形式感，并且藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)”[3]?？偠灾?，以他們?nèi)齻€(gè)為代表的人類學(xué)家對(duì)“藝術(shù)”的定義，相比西方美學(xué)家更為寬泛。

二、西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)脈絡(luò)的梳理

方李莉：為了能更好地看清中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，我們有必要對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理。我將西方藝術(shù)人類學(xué)劃分為三個(gè)階段。第一階段是古典主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)，也就是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的時(shí)候，主要流派是進(jìn)化論和傳播論。進(jìn)化論的思想基礎(chǔ)與研究路徑主要依托于達(dá)爾文的自然進(jìn)化和斯賓塞的社會(huì)進(jìn)化，其主要目的是用進(jìn)化論解釋文化的差異性根源。進(jìn)化論流派代表性人物有摩爾根、泰勒、弗雷澤等，這一流派很早就將藝術(shù)與其他物質(zhì)文化對(duì)象納入到他們的進(jìn)化論綱領(lǐng)中。

我把每個(gè)時(shí)期都做了一個(gè)關(guān)鍵詞，由于它們里面概念很多，我就把這些藝術(shù)人類學(xué)最重要的概念綜合和提取，認(rèn)為古典主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)的最關(guān)鍵概念就是藝術(shù)的“形式與風(fēng)格”，因?yàn)樗ㄟ^(guò)形式與風(fēng)格去辨別不同的藝術(shù)區(qū)，主要的研究對(duì)象是藝術(shù)品本身。

現(xiàn)代主義藝術(shù)人類學(xué)的研究主要始于20世紀(jì)20—30年代。此時(shí)人類學(xué)界，由于受英國(guó)人類學(xué)家拉德克利夫·布朗結(jié)構(gòu)功能主義和馬林諾夫斯基功能主義理論的影響。其研究目標(biāo)和研究方式使歐洲的人類學(xué)界疏離了歷史學(xué)和心理學(xué)，也疏離了藝術(shù)研究。由此，歐洲的人類學(xué)被稱之為社會(huì)人類學(xué)，以區(qū)別于美國(guó)的文化人類學(xué)。由此，藝術(shù)人類學(xué)的研究在20世紀(jì)60年代之前，處于一種低潮狀態(tài)。

到20世紀(jì)60年代，人類學(xué)家們對(duì)藝術(shù)的興趣開(kāi)始復(fù)興。一是英國(guó)的人類學(xué)由注重社會(huì)關(guān)系研究和社會(huì)結(jié)構(gòu)分析轉(zhuǎn)而關(guān)注神話、宗教和儀式，對(duì)象征主義興趣的復(fù)興為藝術(shù)人類學(xué)研究提供了支持;二是20世紀(jì)60年代，物質(zhì)文化重新受到關(guān)注，人類考古學(xué)得到發(fā)展。這些學(xué)科與文化維度意義上的事物相關(guān)聯(lián)，與藝術(shù)人類學(xué)存在交叉性。三是1960年代以后西方藝術(shù)創(chuàng)作和西方藝術(shù)理論潮流更傾向于藝術(shù)人類學(xué)思想，過(guò)分強(qiáng)調(diào)美作為檢驗(yàn)藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)已顯過(guò)時(shí)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)形式美，更強(qiáng)調(diào)思想性和觀念，這樣一來(lái)就和藝術(shù)人類學(xué)的思想有某種呼應(yīng)之處。藝術(shù)史家和人類學(xué)家開(kāi)始合作，試圖將他們的研究建立在一個(gè)更為科學(xué)，亦即以經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的基礎(chǔ)之上。這一轉(zhuǎn)變使得藝術(shù)人類學(xué)的研究開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)重要的新時(shí)期。從1960年代開(kāi)始，有不少人類學(xué)家進(jìn)入不同的地區(qū)做田野工作，進(jìn)行藝術(shù)民族志的寫(xiě)作，這一時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)家認(rèn)為，任何藝術(shù)只有進(jìn)入其“文化語(yǔ)境”中才能被真正理解。這就像馬諾夫斯基所說(shuō)的，只有在文化布局里面才能理解他的藝術(shù)，離開(kāi)了他的文化與情況，就根本就不能理解他的藝術(shù)。所以，這一時(shí)期最主要的關(guān)鍵詞是“文化語(yǔ)境”，研究的主要對(duì)象是文化語(yǔ)境中的藝術(shù)，而不僅僅是藝術(shù)的風(fēng)格和形式。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)人類學(xué)的研究主要緣于全球化概念風(fēng)靡學(xué)界，這是我從風(fēng)格上的分段。彼時(shí)，人類學(xué)考察的土著社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了很大變化，以前的人類學(xué)家找到的土著文明都是封閉的、靜態(tài)的文明，現(xiàn)在沒(méi)有任何一個(gè)地方不是開(kāi)放的，這個(gè)時(shí)候的封閉空間已經(jīng)找不到了。當(dāng)代人類學(xué)家再也無(wú)法找到前輩界定的研究主題，人類社會(huì)正在面臨一場(chǎng)脫離傳統(tǒng)文化概念的發(fā)展方式，在這樣的過(guò)程中，文化不再存在具體的時(shí)空邊界，許多文化是通過(guò)共同身份、共同話語(yǔ)、共同時(shí)間來(lái)區(qū)分群體的，而未必是共同的空間。所以，包括藝術(shù)界都可以被我們稱之為“想象的共同體”，尤其是進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)社會(huì)以后，更是如此。在這樣的研究中，有人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品和藝術(shù)品銷售是土著社會(huì)融入全球化經(jīng)濟(jì)的主要切入點(diǎn)之一，也是外界想象該社會(huì)形象時(shí)的主要渠道之一。于是在西方有一代學(xué)者都認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上的“商品化” 等問(wèn)題的。在這一背景下，交換理論和符號(hào)人類學(xué)相互聯(lián)系，影響了藝術(shù)人類學(xué)對(duì)人類和事物本質(zhì)的分析。隨著全球化的加速和旅游業(yè)的發(fā)展，世界藝術(shù)貿(mào)易的日益增長(zhǎng)，出現(xiàn)了一個(gè)“后現(xiàn)代的藝術(shù)界”的概念，這是一個(gè)包羅藝術(shù)家、經(jīng)紀(jì)人、畫(huà)廊、媒體等的一個(gè)完整體系，從而形成了一個(gè)重要的藝術(shù)場(chǎng)景。在這樣的場(chǎng)景中，土著藝術(shù)被牽扯進(jìn)膨脹的國(guó)際化藝術(shù)市場(chǎng)中，那些曾被部落或原始藝術(shù)掩蓋的群體身份得以重新塑造。這一時(shí)期藝術(shù)人類學(xué)的主要關(guān)鍵詞是“挪用”，即不同社群對(duì)藝術(shù)的相互“挪用”，這是全球化所帶來(lái)的結(jié)果。一方面，當(dāng)代藝術(shù)要從文化的差異性里尋找新的資源，當(dāng)代藝術(shù)會(huì)挪用部落藝術(shù);另一方面，部落為了進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)，也會(huì)挪用當(dāng)代的一些符號(hào)。

三、中國(guó)藝術(shù)的概念和定義

方李莉：在對(duì)西方藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)歷史進(jìn)行梳理之后，我們來(lái)講講中國(guó)藝術(shù)的概念和定義，對(duì)比一下。目前，所有藝術(shù)的概念和定義都是來(lái)自西方的，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的概念和定義很少。如何定義中國(guó)藝術(shù)一直是困擾著我的最大的難點(diǎn)，今天也跟大家一起來(lái)商議一下。

首先藝術(shù)人類學(xué)認(rèn)為藝術(shù)沒(méi)有一個(gè)包羅萬(wàn)象的藝術(shù)概念，因?yàn)橐郧暗拿缹W(xué)認(rèn)為，在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義之后，可以適用于全世界。但是在人類學(xué)領(lǐng)域并不是如此，因?yàn)槿祟悓W(xué)承認(rèn)各個(gè)地區(qū)藝術(shù)的差異性。對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也應(yīng)該把它還原到中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)境中認(rèn)識(shí)。追溯中華文明的源頭，其根柢是以“禮樂(lè)”為中心，“禮”是指各種禮節(jié)規(guī)范，“樂(lè)”則包括音樂(lè)和舞蹈?！稑?lè)記》 曰：“禮以道取志，樂(lè)以和其聲”[5]，即中國(guó)古人是以“禮制”來(lái)指導(dǎo)人的思想，以“樂(lè)舞”來(lái)調(diào)節(jié)人的情感?！皹?lè)”代表的是大家有共同的情感和民族認(rèn)同，而“禮”代表著大家有不同的等級(jí)秩序?！岸Y辨異，樂(lè)求同”，正因?yàn)槿绱?，“禮”囊括了傳統(tǒng)中國(guó)人公私生活的各個(gè)領(lǐng)域，大到朝廷的官職分工、等級(jí)秩序，小到個(gè)人的起居飲食、應(yīng)對(duì)進(jìn)退，均有明確的準(zhǔn)則，即民間所說(shuō)的“禮數(shù)”。這些“禮數(shù)”的外在“符號(hào)”不僅是個(gè)人的行為舉止和儀態(tài)，且包括各種生活的器用都是有規(guī)定的，如衣服就有所謂“貴賤有級(jí)， 服位有等，天下見(jiàn)其服而知貴賤”。宮廷制度中的“禮樂(lè)”，從為各種祭祀慶典服務(wù)的舞樂(lè)，到為宮廷服務(wù)的各種生活器具的制作技藝都是民間追隨的榜樣。這樣的國(guó)家制度給予了中國(guó)民眾生活相對(duì)的一致性，當(dāng)然這種一致性是有禁忌的，許多皇家舞樂(lè)和器物式樣民間是不能用的。但當(dāng)時(shí)的不能用，并不意味著后代也不能用，如我們今天看到的一些民間禮俗，無(wú)論是廟會(huì)，還是開(kāi)業(yè)慶典、上梁、婚喪嫁娶等，其中許多儀式多可歸于古代國(guó)家禮制的五禮范疇。所以許多歷史上國(guó)家禮制都可以為后世民間所用，成為民間的俗化樣態(tài)，也由此轉(zhuǎn)化成民間重要禮俗生活的一部分，并形成中國(guó)民間表演藝術(shù)的主干部分。中國(guó)的藝術(shù)是從“禮樂(lè)”發(fā)生演變而來(lái)，所以解釋中國(guó)的藝術(shù)，必須要理解中國(guó)的語(yǔ)境。

四、藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)發(fā)展的三個(gè)階段

方李莉：我認(rèn)為，就中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科史梳理而言，我們可以對(duì)照一下西方的學(xué)科史，看看中國(guó)的學(xué)科史跟西方的學(xué)科史有什么樣的區(qū)別，是怎么造成的。近代以來(lái)中國(guó)學(xué)界有關(guān)藝術(shù)的概念和理論都是源自于西方，同樣是受到兩個(gè)源頭的影響，一個(gè)方面是來(lái)自于西方的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論的影響，將藝術(shù)看成是脫離語(yǔ)境和地域的具有普適性價(jià)值的概念;另一方面也受到來(lái)自藝術(shù)人類學(xué)的影響，在自己的本文化語(yǔ)境中尋求中國(guó)藝術(shù)的緣起及自身的特點(diǎn)。這一歷程經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)之久，我將其分為三個(gè)階段來(lái)講述。

（一）有關(guān)藝術(shù)發(fā)生學(xué)的探討

20世紀(jì)初，隨著人類學(xué)傳入中國(guó)，中國(guó)學(xué)者就試圖用人類學(xué)的方法從中國(guó)原始文化中尋找中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的源頭，比較有代表性的學(xué)者包括王國(guó)維、劉師培、蔡元培等。到20世紀(jì)30—40年代，一些民族學(xué)家、人類學(xué)家如凌純聲、劉咸、岑家梧等開(kāi)始進(jìn)入田野，研究不同少數(shù)民族的藝術(shù)。

一直到1980至1990年代末，剛改革開(kāi)放，藝術(shù)人類學(xué)的研究再次引起關(guān)注，但仍然還是停留在藝術(shù)發(fā)生學(xué)的研究層面上。李澤厚《美的歷程》、王朝聞《美學(xué)概論》都對(duì)此有所探討，其他如鄭元者的《圖騰美學(xué)與現(xiàn)代人類》《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》。此外，還有謝崇安《中國(guó)史前藝術(shù)》、向云駒《中國(guó)少數(shù)民族原始藝術(shù)》、張建剛和楊志明《藝術(shù)的起源》、于文杰《藝術(shù)發(fā)生學(xué)》、陳兆復(fù)和刑鏈《原始藝術(shù)史》、劉錫誠(chéng)《中國(guó)原始文化》、王一川的《審美體驗(yàn)論》等。1992年，易中天出版了《藝術(shù)人類學(xué)》，這是中國(guó)人完成的第一本藝術(shù)人類學(xué)專著。 此時(shí)西方藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期，但中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究還主要是受古典人類學(xué)的影響比較大，屬于書(shū)齋里的研究，進(jìn)入田野較少。這一時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究中最關(guān)鍵的關(guān)鍵詞是“藝術(shù)的起源與發(fā)生”。

（二）有關(guān)文化語(yǔ)境中藝術(shù)的研究

第二階段是從20世紀(jì)90年代末至2000年開(kāi)始的，這一時(shí)期中國(guó)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了在社會(huì)具體情境中研究藝術(shù)的趨向，許多研究藝術(shù)的學(xué)者從書(shū)齋中走出來(lái)，開(kāi)始對(duì)當(dāng)下民間藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行關(guān)注與考察，人類學(xué)的田野調(diào)查也由此成為最具活力的研究藝術(shù)的方法之一。我自己的《景德鎮(zhèn)民窯》和《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》兩本書(shū)、項(xiàng)陽(yáng)的《山西樂(lè)戶研究》、薛藝兵的《神圣的娛樂(lè)》、傅謹(jǐn)?shù)摹恫莞牧α浚号_(tái)州戲班田野考察》、張士閃的《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀：魯中四村考察》、王杰文的《儀式、歌舞與文化展演：陜北晉西的傘頭秧歌研究》、王廷信的《昆曲與民俗文化》、張振濤的《冀中鄉(xiāng)村禮俗中的鼓吹樂(lè)社》、容世誠(chéng)的《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場(chǎng)與社群》，王杰的《廣西民歌文化的審美人類學(xué)考察與研究》等，均出現(xiàn)于這一時(shí)期。

這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)受西方人類學(xué)中的現(xiàn)代主義時(shí)期代表性學(xué)者的著作影響較大，注重的是以整體的觀念在文化的語(yǔ)境中記錄或解釋中國(guó)民間藝術(shù)及少數(shù)民族藝術(shù)現(xiàn)象，第一次將民間的許多藝術(shù)現(xiàn)象納入到中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)及社會(huì)秩序中進(jìn)行研究，并開(kāi)始進(jìn)入田野作實(shí)地考察，這一時(shí)期的關(guān)鍵詞是“走向田野的藝術(shù)研究”。

（三）自我文化身份的重構(gòu)與重建研究

這一階段，我覺(jué)得是從2006年至今，這一時(shí)期中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)得到了迅速的發(fā)展，其契機(jī)：一是我們“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)”的成立，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們第一次有了一個(gè)共同交流的平臺(tái);二是國(guó)家推行“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”工作。藝術(shù)人類學(xué)所研究的民族、民間藝術(shù)幾乎都屬于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”內(nèi)容，記錄和研究中國(guó)傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)資源本身就是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者的主要工作。這樣一來(lái)，許多人類學(xué)學(xué)者介入非遺研究，發(fā)表了大量的相關(guān)成果，比如我自己的《從遺產(chǎn)到資源觀點(diǎn)的提出》、麻國(guó)慶的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與民俗文化的重構(gòu)》、王亮的《反思與再造：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社區(qū)傳播》等。與此同時(shí)，國(guó)家還提出“振興工藝”的戰(zhàn)略目標(biāo)，學(xué)者們通過(guò)田野考察寫(xiě)了大量的有關(guān)手工藝復(fù)興的論文，如我的《傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興與生態(tài)中國(guó)之路》、孟凡行的《手工藝共同體的理論、意義及問(wèn)題——以陜西鳳翔泥塑村為例》等。另外，在后現(xiàn)代社會(huì)背景中，民族民間藝術(shù)的市場(chǎng)化問(wèn)題也得到了充分的關(guān)注。

同時(shí)期還有一個(gè)被大家關(guān)注的問(wèn)題，是城市藝術(shù)區(qū)和藝術(shù)鄉(xiāng)建。此時(shí)，藝術(shù)人類學(xué)開(kāi)始進(jìn)入到與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行互動(dòng)的階段。以往，藝術(shù)人類學(xué)很少研究當(dāng)代藝術(shù)，而是大量研究民間藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù)，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)與民間藝術(shù)和少數(shù)民族藝術(shù)是屬于兩個(gè)完全不相關(guān)的范疇。然而，今天這兩個(gè)不同的藝術(shù)范式卻在民族身份的認(rèn)同、身份建構(gòu)及文化差異研究的語(yǔ)境中開(kāi)始碰頭，也因此有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的研究開(kāi)始進(jìn)入了藝術(shù)人類學(xué)的視野。

西方與非西方的藝術(shù)在很長(zhǎng)時(shí)間不是處于同一個(gè)時(shí)代的，從而形成了全球文化景觀中的“時(shí)空差序”。中國(guó)屬于非西方國(guó)家，所以其藝術(shù)與西方藝術(shù)相比較是處于傳統(tǒng)之中，所謂的當(dāng)代藝術(shù)只能是西方化，但在后現(xiàn)代語(yǔ)境中這種傳統(tǒng)的差序正在拉平。中國(guó)開(kāi)始在建構(gòu)自己的原創(chuàng)性當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)家們將目光向下，在民間藝術(shù)中尋找資源。其不僅是在發(fā)掘民間藝術(shù)資源中開(kāi)創(chuàng)新的中國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)，還將藝術(shù)作為改造社會(huì)的工具，或者是建立城市藝術(shù)區(qū)，或者是參與鄉(xiāng)村建設(shè)，用藝術(shù)來(lái)復(fù)興和重振地方文化等。中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們密切關(guān)注這些問(wèn)題，做了許多相關(guān)的研究。如宋莊、798、景德鎮(zhèn)等，系列的研究專著、研討會(huì)論文集等被陸續(xù)出版。這一時(shí)期的研究關(guān)鍵詞是“自我文化身份的重構(gòu)與重建”，這樣的研究是一種文化自覺(jué)的體現(xiàn)，也是在尋找文化自信的過(guò)程。

（四）中西藝術(shù)人類學(xué)對(duì)比的總結(jié)

我通過(guò)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展文脈的梳理，對(duì)比西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展文脈，想告訴大家的是，在中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)前面兩個(gè)發(fā)展階段中，所概括出來(lái)的研究主題基本和西方一致，但在最后的第三階段開(kāi)始產(chǎn)生了并不完全一致的概念，并體現(xiàn)出中國(guó)自己的特色。這一特色的區(qū)別：首先在于西方的文化歷史，雖然也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)程，但其是自然過(guò)渡的，中途并未出現(xiàn)斷裂;其次，西方學(xué)者研究的“他者”是與他們相差甚遠(yuǎn)的“土著”民族。但中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)并不如此，當(dāng)中國(guó)經(jīng)歷現(xiàn)代化的時(shí)候，曾經(jīng)把中國(guó)的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)遮蔽了，所以中國(guó)并未將西方文化當(dāng)作“他者”，而是當(dāng)作模仿的對(duì)象，是主體文化建構(gòu)的榜樣。到后現(xiàn)代主義時(shí)期，傳統(tǒng)文化逐漸消失，所以我們要保護(hù)。但保護(hù)不是最重要的，重要的是通過(guò)保護(hù)重新確立自己的身份，用“重建和重構(gòu)”來(lái)尋找在全球化時(shí)代的身份認(rèn)同。雖然藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科來(lái)自西方，但是語(yǔ)境不一樣，所以出現(xiàn)了不一樣的關(guān)鍵詞和概念，這些不一樣的關(guān)鍵詞與概念為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的本土理論建設(shè)打下了基礎(chǔ)。

五、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的范疇與對(duì)象

方李莉：我們國(guó)家與西方的語(yǔ)境不一樣，不能把中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究?jī)?nèi)容和對(duì)象完全按照西方的一套來(lái)劃分。因此，界定中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的范疇與對(duì)象非常重要，這是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論建立的根基。由此，我將中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究分為歷史范疇與實(shí)踐范疇兩個(gè)部分。

（一）歷史的范疇

中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的歷史范疇研究可以分為兩個(gè)部分：一是民俗藝術(shù)，是在民俗文化活動(dòng)中的各種儀式藝術(shù)和表演藝術(shù)，有時(shí)表現(xiàn)為神圣空間的藝術(shù)，具有較強(qiáng)的文化功能性;二是手工藝術(shù)，包括各種生活中的器具、繪畫(huà)裝飾和造型藝術(shù)，主要是日常生活和生產(chǎn)勞動(dòng)中的藝術(shù)，具有較強(qiáng)的實(shí)用功能。前者主要是非物質(zhì)的，表現(xiàn)信仰、文化價(jià)值和意義世界;后者主要是物質(zhì)的，表現(xiàn)生活生產(chǎn)知識(shí)的物質(zhì)世界。當(dāng)然這種非物質(zhì)和物質(zhì)的概念并非是絕對(duì)的，因?yàn)樵诿袼妆硌葜幸灿形镔|(zhì)性的道具，如面具、皮影等;在手工藝術(shù)中也有非物質(zhì)性，如行業(yè)神崇拜，各種與技藝相關(guān)的儀式等。在生活中，藝術(shù)常常被包裹在文化的團(tuán)塊中，有時(shí)很難被完全分離，如此分類主要是便于研究。

之所以將民俗藝術(shù)和手工藝術(shù)劃分到歷史范疇，那是因?yàn)檫@兩大類藝術(shù)的源頭可以溯源到中華文明的初始時(shí)期，以后在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中得以不斷的變遷和完善，一直到今天仍然在滾滾向前，因此是“活的歷史”的概念，既鏈接著過(guò)去，也鏈接著未來(lái)。

站在這樣的立場(chǎng)上，我將中國(guó)藝術(shù)放在傳統(tǒng)的中國(guó)文化中進(jìn)行了梳理，認(rèn)為中國(guó)文化區(qū)別于其他文化的最為特殊之處在于國(guó)家制度層面建立起來(lái)的傳承數(shù)千年的“禮俗文化”（大傳統(tǒng)），這種文化并不是孤立存在的，而是與民間小傳統(tǒng)中的“民俗文化”循環(huán)互動(dòng)的。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象是由以官方的大傳統(tǒng)（精英文化）“禮俗”與民間的小傳統(tǒng)（民間文化）“民俗”結(jié)合而成的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。我接下來(lái)將這一歷史范疇的研究分成兩個(gè)部分來(lái)講解。

第一個(gè)部分是民俗藝術(shù)（也可以稱之為儀式藝術(shù)），我認(rèn)為，在這方面許多學(xué)者做出了許多精彩的研究，并提出了自己的關(guān)鍵性概念及術(shù)語(yǔ)，其中給我啟發(fā)很大的是項(xiàng)陽(yáng)提出的“以樂(lè)觀禮”[6]。他以中國(guó)古代的文獻(xiàn)來(lái)梳理古代宮廷和官方的“禮樂(lè)”制度，同時(shí)又以田野的實(shí)地考察來(lái)做到“禮失而求諸野”，在民間的現(xiàn)實(shí)中考察大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間的互動(dòng)，在田野中發(fā)現(xiàn)當(dāng)年宮廷的遺俗，最后成為民間的一部分。比如，在關(guān)中一帶有一個(gè)戲班，看起來(lái)是民間藝術(shù)，但是戲班的樂(lè)譜和樂(lè)器都可以追溯到唐代，是由唐代宮廷流落到民間的。又如安塞剪紙，它與漢唐的畫(huà)像磚很相似，和宋元以后的中原文化并不相同。

所以研究任何民間的藝術(shù)，一定不能丟掉歷史的維度。為此，項(xiàng)陽(yáng)提出一個(gè)“接通”的術(shù)語(yǔ)，即接通歷史文獻(xiàn)和田野活態(tài)文化，接通官方和民間的禮俗與民俗之間的關(guān)系。另外，張士閃在《當(dāng)代民俗藝術(shù)的研究視界》等文章中，提出將鄉(xiāng)民藝術(shù)“還魚(yú)于水”的觀點(diǎn)，實(shí)際上是將藝術(shù)還原到語(yǔ)境中研究的另一種表達(dá)。在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域里有不少像這樣的田野的中儀式表演研究，如吳凡的《陰陽(yáng)鼓匠：在秩序的空間中》、韓曉莉的《被改造的民間戲曲——以20世紀(jì)山西秧歌小戲?yàn)橹行牡纳鐣?huì)史考察》、李菲的《嘉絨跳鍋莊墨爾多神山下的舞蹈、儀式與族群表述》等。在中國(guó)系列的有關(guān)儀式表演的研究中，研究者們總結(jié)出了系列的關(guān)鍵性概念，如“儀式展演”“社會(huì)情境”“表演的權(quán)利表達(dá)”“儀式與文化認(rèn)同”等。在精英藝術(shù)的研究中，認(rèn)為藝術(shù)是天才的創(chuàng)造，表演者都是天才，但是在民間考察時(shí)，尤其是在儀式中研究中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)表演是一種權(quán)利，一種政治地位，而不是所有人都可以表演。

第二個(gè)部分，我認(rèn)為是手工藝術(shù)的研究，因?yàn)檫@一部分的研究也涉及到接通田野和歷史研究的內(nèi)容。我自己就通過(guò)《景德鎮(zhèn)民窯》和《中國(guó)陶瓷史》的研究，描述了中國(guó)宮廷工匠的徭役制度以及官民窯之間的互動(dòng)關(guān)系，并看到中國(guó)陶瓷工匠從生產(chǎn)到生活甚至到穿衣打扮都有一套完整的行業(yè)規(guī)范和民俗禮儀，我將自己的這個(gè)研究概括為“瓷文化叢”，因?yàn)檫@其中涉及了陶工們從禮俗到生產(chǎn)勞動(dòng)的方方面面。同時(shí)，我將歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合研究，看到20世紀(jì)90年代由于市場(chǎng)的需要，歷史上的官窯瓷器得以重新生產(chǎn)，許多傳統(tǒng)的技藝和組織形式又得以恢復(fù)。在對(duì)此的田野考察中，我完成了專著《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，并在書(shū)中強(qiáng)化和豐富了“活歷史”的概念，同時(shí)將費(fèi)孝通先生提出的“三維一刻”（今、昔、未來(lái)、此刻）的理念貫穿其中。有關(guān)這方面的研究還有牛樂(lè)的臨夏磚雕藝術(shù)研究，徐英的中國(guó)北方草原游牧民族工藝美術(shù)史研究，孟凡行的陜西鳳翔泥塑研究、榮樹(shù)云的楊家埠年畫(huà)研究、安麗哲的濰坊風(fēng)箏研究、 王永健的景德鎮(zhèn)陶溪川研究、楊柳的云南新華村金屬工藝研究、郭金良的景德鎮(zhèn)老鴨灘瓷板畫(huà)研究、吳南的北京雕漆研究等。

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的手工藝術(shù)不但沒(méi)有消失，還在復(fù)興。在這些大量的田野考察和研究中，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者們也總結(jié)出了系列關(guān)鍵詞，如“新中式生活”“手藝中國(guó)”“工匠知識(shí)的再生產(chǎn)”“表征體系的重構(gòu)”“遺產(chǎn)資源論”等。這些概念為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論研究做出了貢獻(xiàn)，同時(shí)也為進(jìn)一步推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論的本土建構(gòu)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）實(shí)踐范疇

我再想講一下實(shí)踐范疇。我覺(jué)得所謂的實(shí)踐范疇就是當(dāng)下新發(fā)生的文化與藝術(shù)實(shí)踐現(xiàn)象，是在一定的空間范圍內(nèi)所發(fā)生的創(chuàng)新性活動(dòng)。近年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)界所關(guān)注到的城市藝術(shù)區(qū)的建構(gòu)和藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)就是屬于這樣的現(xiàn)象，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)重要部分，這其中當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的互動(dòng)起到了至關(guān)重要的作用。這個(gè)范疇我也分為兩個(gè)部分來(lái)闡述。

第一部分是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)有關(guān)城市藝術(shù)區(qū)的研究。2006年，受北京市政府和文化部委托，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所開(kāi)始研究798藝術(shù)區(qū)，之后城市藝術(shù)區(qū)的研究逐步成為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的重要領(lǐng)域之一。通過(guò)研究，學(xué)者們關(guān)注到，在北京的郊區(qū)分布著大約上百個(gè)“畫(huà)家村”。在這些由藝術(shù)家聚集而形成的藝術(shù)村落中，影響較大的有北京大山子地區(qū)的798藝術(shù)區(qū)、宋莊畫(huà)家村、酒廠藝術(shù)區(qū)、草廠地藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)、觀音堂畫(huà)廊街等。并不是在北京、上海、廣州等這樣的大城市才出現(xiàn)了眾多的藝術(shù)區(qū)，因?yàn)檫@是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)從工業(yè)社會(huì)到后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，從20世紀(jì)90年代末開(kāi)始，大批機(jī)械化產(chǎn)業(yè)退出城市中心，遺留下了許多廢棄的廠房及空間，而隨著城市化進(jìn)程的加速，許多城市近郊的農(nóng)村開(kāi)始劃入到城市的范圍，農(nóng)民進(jìn)城打工，留下了許多的廉價(jià)房屋，這些空間為藝術(shù)家、畫(huà)廊以及相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)的大面積進(jìn)駐創(chuàng)造了條件。藝術(shù)家們不僅是進(jìn)入這些空間做創(chuàng)作，而且還再造了這些空間的人文景觀，并產(chǎn)生了新的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為這些現(xiàn)象非常值得研究，比如宋莊以前不過(guò)是一個(gè)空巢化的農(nóng)村，而如今的宋莊隨處可見(jiàn)畫(huà)廊、藝術(shù)館，包括藝術(shù)家工作室等一個(gè)個(gè)被建構(gòu)的區(qū)域。798也是這樣，這不僅是人文景觀對(duì)這些藝術(shù)家進(jìn)行了改造，而且還發(fā)展出了很多新的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，也可以稱為文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等，非常值得研究。

實(shí)際上，學(xué)者們通過(guò)田野對(duì)本土和全球之間的關(guān)系做出許多細(xì)致和微妙的理解，梳理出了許多新的關(guān)鍵性概念，這是中國(guó)的當(dāng)代文化實(shí)踐，有關(guān)這一方面的研究在國(guó)際藝術(shù)人類學(xué)界尚屬前沿，因而引起國(guó)際人類學(xué)界的密切關(guān)注。2016年挪威藝術(shù)人類學(xué)者阿恩特·施耐德向我約稿，并于2017年將我的論文《城市藝術(shù)區(qū)田野工作帶來(lái)的挑戰(zhàn)——以北京798藝術(shù)區(qū)研究為例》收入他主編的論文集《全球性相遇中另類的藝術(shù)和人類學(xué)》。與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)陸續(xù)出版和完成了劉明亮《北京798藝術(shù)區(qū)：市場(chǎng)化語(yǔ)境下的田野考察與追蹤》、金紋廷《后現(xiàn)代文化背景下的文化藝術(shù)區(qū)比較研究——以北京798藝術(shù)區(qū)和首爾仁寺洞為例》、秦竩《當(dāng)代藝術(shù)的三重解讀：場(chǎng)域、交往與知識(shí)權(quán)力——中國(guó)宋莊》、趙躍《宋莊：中國(guó)藝術(shù)界的當(dāng)代實(shí)踐》、張?zhí)煊稹端吻f藝術(shù)群落與生態(tài)研究》等專著和論文。這些研究讓我們看到，這些城市藝術(shù)區(qū)不僅成為藝術(shù)家創(chuàng)作的集散地，也成為匯聚各種藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)畫(huà)廊、藝術(shù)媒體、藝術(shù)收藏、藝術(shù)消費(fèi)等由藝術(shù)帶動(dòng)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)空間。我們看到的不僅是藝術(shù)作品創(chuàng)作本身的變化，還有由藝術(shù)為表現(xiàn)方式所帶動(dòng)的社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化重構(gòu)的歷史場(chǎng)景，這些區(qū)域成為了當(dāng)代藝術(shù)家們新的藝術(shù)試驗(yàn)場(chǎng)，讓我們搞藝術(shù)的學(xué)生開(kāi)始關(guān)注到當(dāng)代藝術(shù)家的一些活動(dòng)。

與此同時(shí)，在一些不同的傳統(tǒng)手工藝城市也出現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)手工藝互動(dòng)，推動(dòng)了傳統(tǒng)手工藝和傳統(tǒng)文化城市復(fù)興的現(xiàn)象，如景德鎮(zhèn)、宜興、淄博、佛山等地。在這里，景德鎮(zhèn)尤為著名，國(guó)內(nèi)外很多藝術(shù)家來(lái)到景德鎮(zhèn)，利用景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的工匠資源，創(chuàng)造了很多新的作品，不僅改變了景德鎮(zhèn)的人文景觀，而且為景德鎮(zhèn)帶來(lái)了旅游業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)興。通過(guò)這些研究，我們也梳理出了一些關(guān)鍵詞和概念，“人文資源再利用”“象征符號(hào)”“景觀再造”“景觀消費(fèi)”“從生產(chǎn)地到藝術(shù)區(qū)”“后工業(yè)文化景象”等。

第二個(gè)部分是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)有關(guān)藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)的研究。我認(rèn)為城市藝術(shù)區(qū)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的都市空間，而藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)則是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的鄉(xiāng)村空間。藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)者們?cè)诔鞘兴囆g(shù)區(qū)的實(shí)踐中，不僅看到了當(dāng)代藝術(shù)家的身影，也看到了許多傳統(tǒng)工匠的身影。當(dāng)代藝術(shù)家和本土工匠通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)厝宋馁Y源的開(kāi)發(fā)和利用，一起“合謀”復(fù)興了當(dāng)?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，發(fā)展出了一套新的經(jīng)濟(jì)和文化的運(yùn)行模式。這樣的故事不僅僅發(fā)生在城市，同樣也發(fā)生在鄉(xiāng)村里面。我最早關(guān)注到的現(xiàn)象是一些當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)人自發(fā)行為，他們受西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，把藝術(shù)作為改造社會(huì)的工具，來(lái)推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)有一群這樣的當(dāng)代藝術(shù)家，他們?cè)趧?chuàng)作當(dāng)中與鄉(xiāng)村建立起了一種新的情感關(guān)系，并利用自己的影響力幫助鄉(xiāng)村文化復(fù)興。我記得最早的代表人物應(yīng)該是靳之林先生，他是中央美術(shù)學(xué)院的教授，著名畫(huà)家，他曾在陜北小程村寫(xiě)生，在這一過(guò)程中與村民們結(jié)下了深厚的友誼，并希望通過(guò)自己的影響力，幫助小程村發(fā)展他們的經(jīng)濟(jì)和文化。于是，他請(qǐng)來(lái)縣文化館的干部幫助村民恢復(fù)剪紙和跳秧歌的傳統(tǒng)，最后把這個(gè)村莊變成原生態(tài)的旅游區(qū)。

后來(lái)我關(guān)注到的代表性的人物還有渠巖、左靖、靳勒、梁克剛、李向明等，他們以各種不同的形式幫助鄉(xiāng)村恢復(fù)傳統(tǒng)，并創(chuàng)造新的鄉(xiāng)村藝術(shù)形式。我自己從事過(guò)藝術(shù)，所以我知道藝術(shù)家一般比較容易個(gè)人化，當(dāng)時(shí)我比較擔(dān)心他們?nèi)菀装凑兆约旱南敕ㄈジ脑爨l(xiāng)村，最后反而不一定有利于鄉(xiāng)村的發(fā)展，所以我認(rèn)為我們?nèi)祟悓W(xué)家應(yīng)該要和藝術(shù)家一起合作。但是我們必須承認(rèn)藝術(shù)家進(jìn)入鄉(xiāng)村勢(shì)必會(huì)給鄉(xiāng)村帶來(lái)很大的影響。因?yàn)猷l(xiāng)村失去自信太久，自改革開(kāi)放40年以來(lái)，原汁原味的保護(hù)不一定會(huì)促進(jìn)鄉(xiāng)村的發(fā)展，必須要有新的文化去刺激它。博厄斯認(rèn)為任何一個(gè)文化的發(fā)展都是因?yàn)橥鈦?lái)文化的刺激。所以，用藝術(shù)家的理念去刺激當(dāng)?shù)卮迩f，激活當(dāng)?shù)刭Y源，復(fù)活當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，我認(rèn)為這是一種非常重要的方法之一。

任何東西都是雙面的，我們?nèi)绾巫屗膬?yōu)勢(shì)發(fā)揮到最好，然后避免它帶來(lái)的負(fù)面效果才是重要的。因此我覺(jué)得我們應(yīng)該有關(guān)于此的一系列討論和合作來(lái)推動(dòng)這樣的研究。因此，我在2016年主持和策劃了中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所與樹(shù)美術(shù)館合作在北戴河舉行了首屆“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的論壇”，2018年在宋莊樹(shù)美術(shù)館舉辦了第二屆“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的論壇”。2019年3月由中國(guó)藝術(shù)研究院主辦的“中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展”在中華世紀(jì)壇隆重展出，同時(shí)召開(kāi)了第三屆“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的論壇”;同年10月由中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)和華僑城共同在深圳華僑城創(chuàng)意文化園主辦了“中國(guó)藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)展·深圳”。 這三次論壇和兩次展覽都是以藝術(shù)激活和喚醒鄉(xiāng)村中的傳統(tǒng)文化和生態(tài)價(jià)值為主題，參加的學(xué)者除藝術(shù)鄉(xiāng)建的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師外，還團(tuán)結(jié)了許多來(lái)自人類學(xué)界和民俗學(xué)界的著名學(xué)者。這樣的研究與討論擴(kuò)大了藝術(shù)人類學(xué)在整個(gè)社會(huì)科學(xué)界和人文學(xué)界的影響，激發(fā)了不同學(xué)科的學(xué)者們共同參與，為國(guó)家的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提供了文化藝術(shù)方面的思路和具體實(shí)踐的路徑。

在一系列學(xué)術(shù)討論的推動(dòng)下，藝術(shù)鄉(xiāng)建成為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者的熱門(mén)話題。僅在2018年的年會(huì)上，就有十幾位學(xué)者宣讀了相關(guān)的論文，如季中揚(yáng)、康澤楠的《主體重塑：藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑——以福建屏南縣熙嶺鄉(xiāng)龍?zhí)洞鍨槔罚钕榱值摹多l(xiāng)村振興背景下的鄉(xiāng)村藝術(shù)》，羅瑛的《民族藝術(shù)的認(rèn)同空間：文化景觀與地方表述》，王璇的《藝術(shù)人類學(xué)視角下“安居樂(lè)業(yè)” 的鄉(xiāng)村空間形態(tài)探析》，王廷信的《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)體系建構(gòu)》。作為這一研究的推動(dòng)者之一，我認(rèn)為每一次社會(huì)轉(zhuǎn)型可能都會(huì)出現(xiàn)一場(chǎng)綺麗的Renaissance，即引發(fā)啟迪人類心靈的文藝復(fù)興。藝術(shù)介入社會(huì)建構(gòu)、介入鄉(xiāng)村建設(shè)也許就是“中國(guó)式的文化復(fù)興”的表現(xiàn)形式之一，它的意義在于通過(guò)藝術(shù)復(fù)興傳統(tǒng)中國(guó)人的“生活式樣”。

我覺(jué)得我們應(yīng)該把藝術(shù)、美術(shù)的符號(hào)放在鄉(xiāng)鎮(zhèn)建設(shè)當(dāng)中去，這可能是一個(gè)趨勢(shì)。在這樣的研究中出現(xiàn)了一系列的重要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和關(guān)鍵詞，如“以藝術(shù)激活鄉(xiāng)村價(jià)值”“重建和重構(gòu)鄉(xiāng)村象征空間”“發(fā)掘農(nóng)工相哺的文化基因”等。

六、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的總體問(wèn)題

方李莉：今天講座的題目是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論與實(shí)踐，要思考這一問(wèn)題首先就要提出中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的總體問(wèn)題是什么？有關(guān)這一問(wèn)題，我經(jīng)過(guò)思考后把總體問(wèn)題梳理為四類。

第一類問(wèn)題是，我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論與實(shí)踐的研究將“中國(guó)藝術(shù)”放在中華民族的總體文化語(yǔ)境中來(lái)認(rèn)識(shí)？到現(xiàn)在為止，我們中國(guó)藝術(shù)肯定有專門(mén)的工業(yè)美術(shù)史、中國(guó)繪畫(huà)史、中國(guó)服飾史等，但還沒(méi)有一個(gè)中國(guó)藝術(shù)史的梳理。我認(rèn)為，如果要我們來(lái)寫(xiě)中國(guó)藝術(shù)史的話，必須是放在中華民族的總體文化語(yǔ)境中來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)藝術(shù)史。如果中國(guó)藝術(shù)脫離了中華民族的總體文化語(yǔ)境，我們就看不清楚什么是中國(guó)藝術(shù)、什么是西方藝術(shù)。再者，我們還需要思考，我們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)這一認(rèn)識(shí)重新討論有關(guān)“中國(guó)藝術(shù)概念” 的定義（近百年來(lái)有關(guān)藝術(shù)的概念基本是來(lái)自西方）和“中國(guó)藝術(shù)”的價(jià)值體系及分類方法？

第二類問(wèn)題是，中國(guó)是一個(gè)多民族多地域的、具有多元一體的龐大文明體，如何通過(guò)藝術(shù)人類學(xué)研究差異性的優(yōu)勢(shì)，將這些多元一體的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系敘述清楚，并通過(guò)不同民族語(yǔ)境中的藝術(shù)研究梳理出中華民族的共同體意識(shí)，以及在藝術(shù)上具有哪些共同特點(diǎn)？我們的研究大都是分專業(yè)做研究，這樣的研究非常好，便于我們深入研究，但也會(huì)出現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，并不是所有的局部研究加起來(lái)就是一個(gè)整體，因?yàn)槟憧赡軄G掉了其中的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。所以我覺(jué)得系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系研究非常重要。我們既要看到它們是分門(mén)別類的，是分地域、文化、不同專業(yè)的，也要看到它里面總體的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。其中，我覺(jué)得藝術(shù)人類學(xué)就有這樣一個(gè)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槿祟悓W(xué)研究本身就是一種整體的研究。

第三類問(wèn)題是，當(dāng)下整個(gè)人類社會(huì)正處于一個(gè)巨大轉(zhuǎn)型期，在這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中，許多非西方國(guó)家為了確立自身的文化身份，都在復(fù)興自己的傳統(tǒng)文化。在這樣的過(guò)程中，藝術(shù)人類學(xué)作為一門(mén)“從實(shí)求知”的學(xué)問(wèn)，如何通過(guò)對(duì)當(dāng)下的中國(guó)文化實(shí)踐與藝術(shù)實(shí)踐的研究來(lái)探討這些問(wèn)題是很重要的。這樣的探討是否可以成為助力當(dāng)代中華傳統(tǒng)文化復(fù)興，以及推動(dòng)中國(guó)社會(huì)和文化發(fā)展的一股不可忽視的力量？

第四類問(wèn)題是，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究方法和學(xué)科體系來(lái)自于西方，因此，在做中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論與實(shí)踐研究的過(guò)程中，一定要將其納入到國(guó)際的學(xué)科體系中，要使其成為國(guó)際藝術(shù)人類學(xué)研究體系的一部分，但其研究對(duì)象和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)實(shí)踐、以及藝術(shù)的語(yǔ)境和主體的不同，又使其產(chǎn)生了與西方藝術(shù)人類學(xué)不一樣的概念與命題，從而出現(xiàn)新的獨(dú)創(chuàng)性理論，在這樣的過(guò)程中我們?nèi)绾巫龅脚c國(guó)際藝術(shù)人類學(xué)界的前沿研究進(jìn)行對(duì)話？如何能建立起一個(gè)中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)派，并能在國(guó)際的藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域里自成一體，具有一定的對(duì)話能力和話語(yǔ)權(quán)，甚至在某些方面起到一定的引領(lǐng)作用？

七、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)已有成果貢獻(xiàn)的分析和評(píng)價(jià)

方李莉：針對(duì)以上的問(wèn)題，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的許多學(xué)者做了系列的研究，正是這些系列的研究，促使了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究隊(duì)伍迅速壯大，研究成果也迅速地增加。為了申報(bào)國(guó)家重大課題，近期我們團(tuán)隊(duì)對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展做了一個(gè)較為詳細(xì)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，并對(duì)其做了一個(gè)較全面的評(píng)估，評(píng)估的內(nèi)容如下：

第一，從數(shù)量來(lái)看，藝術(shù)人類學(xué)的理論文章，從1990年至2010年共發(fā)表有121篇，而從2010年至今的10年時(shí)間共發(fā)表有216篇。藝術(shù)人類學(xué)的民族志論文，從1990年至2010年共發(fā)表有235篇，而從2010年至今的10年時(shí)間共發(fā)表有981篇。通過(guò)以上的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，我們可以看到，近年來(lái)所出版和發(fā)表的藝術(shù)人類學(xué)成果迅速增加，這絕不是學(xué)者們個(gè)人的興趣所致，而是國(guó)家發(fā)展的需要和新的學(xué)術(shù)研究趨勢(shì)的需要。

第二，從內(nèi)容與質(zhì)量來(lái)看，大多數(shù)藝術(shù)人類學(xué)專著和論文都是采用人類學(xué)的田野考察法，這是一種“從實(shí)求知”的研究方法，也就是說(shuō)，其研究的資料和內(nèi)容都是來(lái)自于社會(huì)實(shí)踐中的第一手資料，對(duì)于研究者來(lái)講，資料新，觀念和理論才會(huì)新。因此，這些研究成果為總結(jié)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)和中國(guó)藝術(shù)學(xué)以及中國(guó)藝術(shù)史研究打下了最重要的基礎(chǔ)。

第三，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)之所以有如此快速的發(fā)展，也與其研究的對(duì)象有關(guān)。其研究的民族民間藝術(shù)大都是包含在本土的文化價(jià)值體系及日常生活之中，這些知識(shí)都是以往的精英文獻(xiàn)中較少記錄的活態(tài)文化，也是中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，有關(guān)這方面的知識(shí)只有通過(guò)田野考察才能得到科學(xué)和有效的收集，為此藝術(shù)人類學(xué)為這些相關(guān)的研究提供了研究的方法與路徑。

第四，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)已提煉出了若干概念或關(guān)鍵詞，這些關(guān)鍵詞在全球藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科領(lǐng)域中占有一席之地，為建立中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)派奠定了基礎(chǔ)。

八、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)術(shù)目標(biāo)

方李莉：其實(shí)，我在做這個(gè)梳理的同時(shí)，最重要的是想明確一個(gè)目標(biāo)，即我們下一步應(yīng)該怎么做，我們還應(yīng)該繼續(xù)怎么做。我認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)未來(lái)有兩個(gè)方面的研究目標(biāo)很重要，一方面是理論研究。我把它大致分為四個(gè)方面：

一是通過(guò)藝術(shù)人類學(xué)的研究，探討西方藝術(shù)學(xué)概念與中國(guó)藝術(shù)學(xué)概念之間的差異性，通過(guò)文獻(xiàn)的比較研究和對(duì)藝術(shù)田野實(shí)地考察事實(shí)的研究，參與藝術(shù)學(xué)理論的基本范疇的再建構(gòu)。

二是提煉與闡釋“歷史和語(yǔ)境中的中國(guó)藝術(shù)概念”“在全球化背景中重建中國(guó)文化象征系統(tǒng)”“在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中理解中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”等中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)核心范疇，建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的話語(yǔ)體系和知識(shí)體系。

三是探索與歸納中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)中的“中國(guó)藝術(shù)發(fā)生學(xué)”（中國(guó)藝術(shù)歷史語(yǔ)境的探討），“中國(guó)藝術(shù)中大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)構(gòu)成”整體性理解中國(guó)文化語(yǔ)境中官方禮俗藝術(shù)和民間民俗藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系，“接通田野與歷史” （借助 “禮失而求諸野”的理念，在田野中理解歷史與現(xiàn)實(shí)），“三維一刻”和“活歷史”（以發(fā)展的觀點(diǎn)結(jié)合過(guò)去同現(xiàn)在的條件和要求，向未來(lái)的文化展開(kāi)一個(gè)新的研究起點(diǎn)），“全球與地方的視野框架”（所有的地方研究都連接著全球整體，而在全球的概念里則包含著無(wú)數(shù)個(gè)地方的有機(jī)聯(lián)系）等基礎(chǔ)理論問(wèn)題。

四是梳理與建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論框架。藝術(shù)人類學(xué)是一門(mén)來(lái)自于西方的學(xué)科，因此在研究的過(guò)程中，一方面要掌握扎實(shí)的來(lái)自西方的專業(yè)理論基礎(chǔ)，另一方面也要意識(shí)到我們面對(duì)的田野是活生生的中國(guó)藝術(shù)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，也就是當(dāng)代中國(guó)社會(huì)和文化實(shí)踐的現(xiàn)場(chǎng)。因此，在研究中一定要立足于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)理論體系的自我建構(gòu)。

第二個(gè)研究目標(biāo)是應(yīng)用性研究方面。藝術(shù)人類學(xué)是一門(mén)“從實(shí)求知”和“從實(shí)求美”的學(xué)問(wèn)，研究對(duì)象是一系列的社會(huì)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，因此其既是一門(mén)基礎(chǔ)理論性學(xué)科，也是一門(mén)極具應(yīng)用性的研究學(xué)科。當(dāng)其面對(duì)當(dāng)下中國(guó)發(fā)生的社會(huì)事實(shí)和藝術(shù)事實(shí)展開(kāi)研究時(shí)，國(guó)家的每一個(gè)重大戰(zhàn)略幾乎都在其研究中得以體現(xiàn)，如國(guó)家的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”“振興傳統(tǒng)工藝”“生態(tài)文明建設(shè)”“鄉(xiāng)村振興”“全面復(fù)興傳統(tǒng)文化”等。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)在這一方面的研究目標(biāo)是：

第一，記錄和研究中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的狀況，通過(guò)這一研究找到中國(guó)文化發(fā)展的新的生命力。

第二，描述和解釋中國(guó)許多地方正在出現(xiàn)的手工藝復(fù)興現(xiàn)象，認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)和文化基因，找到高科技與高人文的結(jié)合點(diǎn)，推進(jìn)中國(guó)式文藝復(fù)興，為促進(jìn)人類社會(huì)向綠色文明轉(zhuǎn)型而貢獻(xiàn)力量;未來(lái)的社會(huì)一定是高科技和高人文合作的，手工藝屬于高人文的技藝之一。學(xué)者們通過(guò)對(duì)手工藝復(fù)興的研究，可以推動(dòng)中國(guó)式文藝復(fù)興，促進(jìn)人類社會(huì)向綠色文明轉(zhuǎn)型貢獻(xiàn)力量。在此，我提出了一個(gè)“生態(tài)中國(guó)”的概念，認(rèn)為任何一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型必須來(lái)自于思想的轉(zhuǎn)型，當(dāng)農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明的時(shí)候，西方出現(xiàn)了文藝復(fù)興，那場(chǎng)文藝復(fù)興是人對(duì)自身個(gè)體的理性認(rèn)識(shí)，所以，強(qiáng)調(diào)的是：我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我到哪里去？但是今天不再是對(duì)個(gè)體的認(rèn)識(shí)，而是對(duì)不同文化的整體認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)的應(yīng)該是：我們是誰(shuí)？我們從哪來(lái)？我們到哪去？我們能到哪里去？因此未來(lái)我們將面臨的是一個(gè)傳統(tǒng)文化的復(fù)興，文化的復(fù)興大多表現(xiàn)在生活上，所以手工藝的復(fù)興也是傳統(tǒng)生活方式的復(fù)興，但如何進(jìn)行這方面的研究，應(yīng)該是未來(lái)藝術(shù)人類學(xué)的一個(gè)重要目標(biāo)之一。

第三，加強(qiáng)對(duì)城市藝術(shù)區(qū)和藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)的研究，關(guān)注以當(dāng)代藝術(shù)的力量來(lái)激活本土傳統(tǒng)文化的現(xiàn)象，并關(guān)注利用和發(fā)掘文化資源，為建構(gòu)新的本土文化與本土文化經(jīng)濟(jì)服務(wù)，并要進(jìn)一步加強(qiáng)和深入這一方面的研究。

第四，通過(guò)對(duì)不同民族地區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)研究，加強(qiáng)對(duì)中華民族視覺(jué)形象的認(rèn)識(shí)及理解，為筑牢中華民族共同體意識(shí)的智庫(kù)研究提供重要的理論依據(jù)。

我想講的問(wèn)題太多，但是深不下去，都是一些粗淺的概念。接下來(lái)希望大家來(lái)對(duì)我這個(gè)演講進(jìn)行討論，聽(tīng)聽(tīng)大家的批評(píng)意見(jiàn)，尤其是王杰老師和徐新建老師的批評(píng)意見(jiàn)。

謝謝！

九、淺談中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)

王杰：方老師的這個(gè)報(bào)告是一個(gè)全面而系統(tǒng)的學(xué)術(shù)演講，把很多問(wèn)題都梳理得很清楚。方老師的報(bào)告將中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科史、理論建設(shè)與具體實(shí)踐進(jìn)行了全方位的闡釋。其中非常重要的是她提出來(lái)的建設(shè)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)派的概念，要建設(shè)中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)派，必須對(duì)中國(guó)藝術(shù)的特殊性做學(xué)理的研究。方老師提到的編寫(xiě)教材也是重中之重，讓藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科能夠?qū)W理化，然后進(jìn)入到教學(xué)實(shí)踐中，可以更好地培養(yǎng)學(xué)生。如方老師所言，我們國(guó)內(nèi)現(xiàn)在的教學(xué)體系還在轉(zhuǎn)型過(guò)程中。像以中國(guó)的現(xiàn)象和理論機(jī)制為基礎(chǔ)的學(xué)科和課程，在相關(guān)的教學(xué)體系里面比較欠缺，所以我建議方老師應(yīng)該盡快地著手張羅教材的編寫(xiě)。在我們幾個(gè)相關(guān)學(xué)科中，葉舒憲和徐新建老師很多年前就已經(jīng)編寫(xiě)了文學(xué)人類學(xué)的教材。我這兩年也在做這個(gè)教材建設(shè)工作，在教材建設(shè)工作中，我感覺(jué)到首先要把學(xué)科的系統(tǒng)框架、核心的概念以及核心概念之間的關(guān)系處理好。審美人類學(xué)相比較文學(xué)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)，它的歷史比較短，從事研究的人也相對(duì)少，所以在教材編寫(xiě)方面工作應(yīng)該說(shuō)困難更大。方老師的演講極具啟發(fā)性，很多問(wèn)題可以進(jìn)一步討論。藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)和文學(xué)人類學(xué)學(xué)科之間的關(guān)系，哪些部分是互相重合的，哪些部分是有差異的，哪些部分是既重合又差異的，這些問(wèn)題可能還要做更細(xì)致的辨析。在我看來(lái)，這三個(gè)學(xué)科應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)共同的方向，一個(gè)共同的理論需要。我就先講到這里，再次謝謝方老師如此精彩的演講，方老師應(yīng)該是做了很認(rèn)真、很詳細(xì)的準(zhǔn)備，讓我們很受教育。

十、也談中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的總體問(wèn)題

徐新建：謝謝方老師此次精彩的演講。王杰老師講的這部分內(nèi)容，我其實(shí)也很想講，但我們兩個(gè)就不重復(fù)說(shuō)了。王杰老師把方老師的報(bào)告看成一個(gè)重大項(xiàng)目，視為一個(gè)很重要的學(xué)術(shù)事件文本來(lái)做了一個(gè)很全面的點(diǎn)評(píng)，這一點(diǎn)我也覺(jué)得很到位。每一次報(bào)告總有不同的語(yǔ)境和文本的特點(diǎn)，而從一個(gè)課題的論證文本到教材，方老師向我們展示了課題內(nèi)部的生產(chǎn)流程，這套論證體系值得學(xué)習(xí)。

首先，我認(rèn)為方老師的講座是一個(gè)大型系列節(jié)目的一幕，上一幕在2021年1月7號(hào)，是同系列講座的第十七期，題目同樣也叫“問(wèn)題與方法”，是由王杰老師主講，主題是“審美人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)：?jiǎn)栴}與方法”。那次演講也是我們?nèi)焕蠋熗_(tái)演出，只不過(guò)角色有所調(diào)整。今天沒(méi)有讓文學(xué)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)同臺(tái)演出。方老師的報(bào)告讓藝術(shù)人類學(xué)得到單獨(dú)而完整的展示，并呈現(xiàn)在與審美人類學(xué)與文學(xué)人類學(xué)的對(duì)話背景中。這樣的好處是可以更加清晰地展示什么是藝術(shù)人類學(xué)。所以在這個(gè)意義上，我認(rèn)為今天的報(bào)告很成功，為大家提供了良好的對(duì)話基礎(chǔ)。

方老師對(duì)藝術(shù)的概念進(jìn)行中西、古今且系統(tǒng)完整的梳理。這項(xiàng)工作非常有必要，但也會(huì)存在一些問(wèn)題。在我看來(lái)，每個(gè)學(xué)者都會(huì)在多元變異的概念譜系中做出取舍并體現(xiàn)差異。由于翻譯引進(jìn)的中西雜糅原因，大致會(huì)有三個(gè)層面的藝術(shù)定義，即宏觀、中觀和微觀的藝術(shù)概念。在宏觀的概念里面，藝術(shù)包括了文學(xué)，所以文學(xué)的定位是被包含在藝術(shù)里面的，一如人們習(xí)慣說(shuō)的七大藝術(shù)或者八大藝術(shù)等。在宏觀的分類中，文學(xué)被稱為“語(yǔ)言的藝術(shù)”，這是文學(xué)獲得合法性的基礎(chǔ)所在。這樣的劃分，可視為宏觀的藝術(shù)或者叫總體的藝術(shù)。然而在中觀的分類里，文學(xué)卻獨(dú)立了出去。獨(dú)立后的文學(xué)與藝術(shù)并列，所以才會(huì)有文聯(lián)（文聯(lián)的全稱為“文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”），才會(huì)有文學(xué)院跟藝術(shù)學(xué)院并列的現(xiàn)象，也才會(huì)有如今文學(xué)與藝術(shù)學(xué)都被列為一級(jí)學(xué)科的奇怪現(xiàn)象。因?yàn)樵谒囆g(shù)的中觀定義中，文學(xué)不再隸屬于藝術(shù)。這樣一來(lái)，由于中觀的藝術(shù)含有自身局限，所以它不討論文學(xué)問(wèn)題。可是正因?yàn)椴挥懻撐膶W(xué)，導(dǎo)致藝術(shù)的不完整，使得很多案例和論述都?xì)埲辈积R。最后是微觀的藝術(shù)概念。如今，微觀的藝術(shù)概念每每等于美術(shù)，特指繪畫(huà)、雕塑等造型類別。于是，人們討論藝術(shù)的時(shí)候往往僅指美術(shù)，甚至只是造型藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)，甚至不再包括戲劇、音樂(lè)、電影和電視，也不包括新涌現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)?？梢?jiàn)，對(duì)藝術(shù)概念的界定和分類，應(yīng)是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科探討的重大問(wèn)題。

另外，方老師的報(bào)告中提到“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)”問(wèn)題，便又涉及到有關(guān)地域和族群以及文化的分類，因?yàn)樗囆g(shù)也好，文學(xué)也好，還是美學(xué)也好，作為學(xué)術(shù)話語(yǔ)理應(yīng)是去地域和去時(shí)空的，藝術(shù)人類學(xué)、文學(xué)人類學(xué)和審美人類學(xué)都有著人類學(xué)的共同目標(biāo)和追求，如果在人類學(xué)的整體性當(dāng)中，加上了地域、文化、族群，以及國(guó)家，那么就會(huì)引發(fā)一系列新的問(wèn)題，需要辨析和討論。

在我看來(lái)，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)有兩個(gè)維度是并存的，一是“藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)”，指在中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究;另一是“中國(guó)式的藝術(shù)人類學(xué)”，則指中國(guó)式的藝術(shù)人類學(xué)研究。前者是人類學(xué)的整體、普遍及恒常等特性在地域中的表現(xiàn)，后者則突出整體前提下的地方話語(yǔ)。在此意義上，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的研究需要建立在有關(guān)人類藝術(shù)整體的認(rèn)知基礎(chǔ)上，而不僅限于對(duì)先秦以來(lái)中原或四夷的詩(shī)歌、繪畫(huà)及陶器、建筑、服裝、音樂(lè)的具體描述，而應(yīng)加入到更為普同的人類藝術(shù)整體之中，由此展現(xiàn)其自身具有的地域性和特殊性。

其次，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)要不要以國(guó)為界，限制自己的研究范圍？中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)要不要研究非洲、研究印第安人、毛利族？以及研究紐約的大都會(huì)博物館？作為一個(gè)文明大國(guó)和一個(gè)占有世界人口1/4的強(qiáng)國(guó)，擁有幾千年悠久傳統(tǒng)和豐富理論積累的中國(guó)學(xué)派，如果它的研究對(duì)象只在本土，這樣的視野和胸懷還是有點(diǎn)可惜和遺憾。

此外，對(duì)于方老師的團(tuán)隊(duì)所秉承的由費(fèi)孝通先生開(kāi)創(chuàng)的人類學(xué)的實(shí)用性和應(yīng)用性表示欣賞與佩服，我們認(rèn)同這樣的人類學(xué)本土關(guān)懷。我特別贊同方老師所講的藝術(shù)鄉(xiāng)建已消化、回避或者提升了關(guān)于非遺運(yùn)動(dòng)的很多曲解，因?yàn)榉沁z并非實(shí)在的存在物，而只是一個(gè)屬性，一種標(biāo)簽，所以非遺沒(méi)有理論的一個(gè)懸空概念，作為一個(gè)學(xué)科是難以為繼的。因此要從非遺現(xiàn)有的過(guò)渡性論述與過(guò)渡性話語(yǔ)突破出來(lái)，轉(zhuǎn)向人類學(xué)面向，讓藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)場(chǎng)。當(dāng)藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)場(chǎng)以后，跟鄉(xiāng)村振興與鄉(xiāng)村建設(shè)結(jié)合，才可能出現(xiàn)真正的藝術(shù)鄉(xiāng)建。但是近年來(lái)的藝術(shù)鄉(xiāng)建問(wèn)題很多。在我看來(lái)，最突出的問(wèn)題在于與人類學(xué)原則相悖的“介入”。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)，而不是傳統(tǒng)主張的觀察、描寫(xiě)和分析，于是帶出很多風(fēng)險(xiǎn)或者說(shuō)陷阱。目前各地涌現(xiàn)的許多新的鄉(xiāng)建品牌，比方說(shuō)成都就有非常多這樣的新品牌，像民樂(lè)村一樣有政府參與、企業(yè)資本投入的這種藝術(shù)鄉(xiāng)建，其中缺乏人類學(xué)的文化整體和民族志的主體性。外來(lái)藝術(shù)介入的問(wèn)題在于忽略了本地民眾的藝術(shù)傳統(tǒng)，無(wú)視它們的自我生長(zhǎng)、自我表述和自我傳承。介入后的鄉(xiāng)建只是無(wú)靈魂的外觀，不再是有根的繼承，成為了外來(lái)的藝術(shù)打造和視覺(jué)包裝。表面上看，這些村子可能裝修得很漂亮，實(shí)際的第一個(gè)危險(xiǎn)就是民眾不在其中，傳統(tǒng)被剝奪，當(dāng)?shù)氐闹黧w性喪失。以麗江為例，我們看見(jiàn)的是外來(lái)的資本和藝術(shù)家把這個(gè)地方視作他者的故鄉(xiāng)，當(dāng)成自我的樂(lè)園。不少鄉(xiāng)村景區(qū)的酒吧一條街上布滿各地商販的叫賣，被雇傭的本地民工則成了文化表演者。

當(dāng)然我的意思不是簡(jiǎn)單否定藝術(shù)鄉(xiāng)建，而是說(shuō)其中存在很多微妙且有待研究的問(wèn)題。從人類學(xué)的參與觀察到藝術(shù)人類學(xué)的介入鄉(xiāng)建，這兩個(gè)概念差別很大。參與觀察相對(duì)穩(wěn)妥地保持了一種對(duì)話關(guān)系，而在藝術(shù)鄉(xiāng)建中很多藝術(shù)家并沒(méi)有認(rèn)真考察更沒(méi)有深入的田野交流，就十分主觀地帶著自己想當(dāng)然的藝術(shù)理念去改寫(xiě)當(dāng)?shù)匚幕?，重塑他者?，F(xiàn)在很多高校搞設(shè)計(jì)的人做出的新農(nóng)村建設(shè)，大都是用的千篇一律的圖紙，把鄉(xiāng)村弄得不像鄉(xiāng)村，街道整齊劃一，鄉(xiāng)民手足無(wú)措，游客也不覺(jué)得舒服?？傊泻芏鄦?wèn)題值得我們探討，藝術(shù)人類學(xué)在什么意義上能夠保持人類學(xué)傳統(tǒng)，至少是主位跟客位同在、共有、共享，以這樣一種互補(bǔ)和能動(dòng)關(guān)系為前提。我覺(jué)得我們?nèi)齻€(gè)學(xué)科在這個(gè)話題上還要把美學(xué)的問(wèn)題帶進(jìn)來(lái)，是超越實(shí)踐性這個(gè)層面的。上次我們提到近百年來(lái)以“美育代宗教”運(yùn)動(dòng)。在中國(guó)文化的現(xiàn)代化過(guò)程當(dāng)中，這是一個(gè)不能回避的問(wèn)題。當(dāng)然我這個(gè)問(wèn)題王杰老師覺(jué)得可以講也可以不講，我們下次在浙江也可以講。如果主席認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有偏題的話，我也希望王杰老師回應(yīng)一下。我大致先說(shuō)到這兒，我覺(jué)得評(píng)議人的作用就是要把我聽(tīng)了的感受回應(yīng)給主講人，給我們共同的評(píng)議人和主席。

我要說(shuō)的暫時(shí)就是這些，謝謝大家！

十一、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的提出原因與學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)

方李莉：我今天講這個(gè)題目是想讓王杰老師和徐新建老師來(lái)了解一下我對(duì)藝術(shù)學(xué)的一些思考，并幫助我完善這一思考。另外，當(dāng)你們了解了我對(duì)藝術(shù)的一些思考以后，下一次我再談我們?nèi)齻€(gè)學(xué)科的關(guān)聯(lián)性和差別性的時(shí)候就有了一點(diǎn)基礎(chǔ)。到了浙江大學(xué)我肯定會(huì)談的，而且我還會(huì)把文學(xué)人類學(xué)放在很高的位置。因?yàn)槲矣X(jué)得文學(xué)人類學(xué)說(shuō)不定還是個(gè)母體，因?yàn)槿魏蔚奈幕紒?lái)源于神話，神話是不是可以被歸到文學(xué)里來(lái)呢？所以徐老師別著急，我不會(huì)把你的這個(gè)文學(xué)人類學(xué)當(dāng)門(mén)神的，而且會(huì)放在一個(gè)我自己認(rèn)為合適的位置，但是究竟是否合適還是由你來(lái)判斷。

剛才聽(tīng)完徐老師和王老師的評(píng)議后，我覺(jué)得有兩個(gè)問(wèn)題可能是我需要回答的，一個(gè)問(wèn)題就是我為什么要提中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)，為什么不單單提人類學(xué)的研究？因?yàn)槲矣X(jué)得這是有指向的研究課題。之所以提出這樣的研究，是因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)中所定義的“美的藝術(shù)”主要是指向形式，而忽視了背后還有一個(gè)龐大的意義世界。由于意義世界的被淹沒(méi)，不同國(guó)家和地域的本土藝術(shù)就一直被遮蔽，因?yàn)榘凑瘴鞣降乃囆g(shù)概念，每個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)都可以統(tǒng)一在一個(gè)同樣的形式標(biāo)準(zhǔn)中。其實(shí)西方產(chǎn)生于18、19世紀(jì)的藝術(shù)，也是工業(yè)革命的產(chǎn)物，它并非完全是西方的傳統(tǒng)文化。這是西方社會(huì)為了適合工業(yè)革命的資本經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，推動(dòng)天才的個(gè)體藝術(shù)家，創(chuàng)造出可供收藏和拍賣的藝術(shù)品，在這種概念下產(chǎn)生的藝術(shù)，并不適合每一個(gè)國(guó)家和每一個(gè)語(yǔ)境。所以我們希望看到的是，如果能夠把藝術(shù)還原到中國(guó)自身的語(yǔ)境中去認(rèn)識(shí)，我們是否能建構(gòu)出一套具有中國(guó)原創(chuàng)性的藝術(shù)理論。

第二個(gè)就是學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。為什么不研究國(guó)外的市場(chǎng)？首先是沒(méi)條件，中國(guó)學(xué)者很難有機(jī)會(huì)向西方人類學(xué)者那樣到世界不同的國(guó)家做田野。我在美國(guó)待的時(shí)間也到處跑，那這算不算田野？那也不能算，只是走馬觀花地看了一下，盡管我當(dāng)時(shí)是真的有心去做一個(gè)西方的田野。其次，我覺(jué)得徐新建老師講的有道理。當(dāng)下雖然是一個(gè)全球化的時(shí)代，但我們一定要意識(shí)到，全球化和本土性是同時(shí)存在的，沒(méi)有全球的概念也就不會(huì)有本土的概念，從這樣的意義來(lái)講，我們研究的本土也是在研究全球，因?yàn)槲覀冃枰３秩虻囊曇昂湍抗?。因此，所謂“本土”，并不是真正意義上的脫離全球化的本土，而是全球化視野下的本土。我一直講，我研究的景德鎮(zhèn)未必是景德鎮(zhèn)的景德鎮(zhèn)，也未必是中國(guó)的景德鎮(zhèn)，它可能是世界的景德鎮(zhèn)。因?yàn)楝F(xiàn)在沒(méi)有一個(gè)地方不跟世界相互聯(lián)系，所以，盡管我們研究的是中國(guó)，但是它還是有世界的語(yǔ)境在里邊，有全球語(yǔ)境在里面，因?yàn)樗窃谌蚧谋尘跋逻M(jìn)行的研究，所以藝術(shù)人類學(xué)的研究強(qiáng)調(diào)三個(gè)方面：一個(gè)是實(shí)踐，一個(gè)是全球化，還有一個(gè)是未來(lái)性。這個(gè)社會(huì)發(fā)展太快了，我們一定要對(duì)自己的未來(lái)性有一個(gè)判斷，要想有這樣的判斷必須要對(duì)全球的文化有個(gè)認(rèn)識(shí)。其實(shí)徐老師談得也挺好，我們中國(guó)的學(xué)者，如果說(shuō)真正要成為泱泱大國(guó)的學(xué)者，中華文明要成為一個(gè)發(fā)達(dá)的文明，就一定要有全球的眼光。我不知道我這樣的回答，徐老師會(huì)不會(huì)滿意。

第三個(gè)問(wèn)題是關(guān)于藝術(shù)鄉(xiāng)建的問(wèn)題。實(shí)際上，我并不覺(jué)得那些當(dāng)代藝術(shù)家介入藝術(shù)鄉(xiāng)建是非常對(duì)的，我也與徐老師一樣保持著高度的警惕性，希望藝術(shù)家們有點(diǎn)人類學(xué)的概念，至少變成一個(gè)準(zhǔn)人類學(xué)家，再去介入藝術(shù)鄉(xiāng)建。我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)入到鄉(xiāng)村既是一個(gè)壞事又是個(gè)好事。壞事是指他很可能會(huì)帶來(lái)破壞，但是好事就說(shuō)明農(nóng)村開(kāi)始有希望。藝術(shù)家是時(shí)尚的中心，哪個(gè)地方有藝術(shù)家，哪個(gè)地方就會(huì)成為時(shí)尚。以前的藝術(shù)家是不屑于去鄉(xiāng)村的，但是今天藝術(shù)家能夠到鄉(xiāng)村去，自覺(jué)自愿到鄉(xiāng)村去，說(shuō)明世界正在變化，所以藝術(shù)家參與鄉(xiāng)建的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，但關(guān)鍵是人類學(xué)家如何去與藝術(shù)家合作共同推進(jìn)鄉(xiāng)村振興的發(fā)展。我覺(jué)得徐老師說(shuō)得很對(duì)，我發(fā)現(xiàn)不光是藝術(shù)家，還包括政府、企業(yè)，沒(méi)有一個(gè)人會(huì)尊重當(dāng)?shù)剞r(nóng)民。做田野調(diào)查，要聽(tīng)從鄉(xiāng)民們的聲音。事實(shí)上，現(xiàn)在沒(méi)有誰(shuí)會(huì)聽(tīng)從這些鄉(xiāng)民的聲音。我參加過(guò)好幾次藝術(shù)鄉(xiāng)建討論，因?yàn)槭俏医M織的。我也參加過(guò)一些鄉(xiāng)村振興的村莊建設(shè)。我去看了，發(fā)現(xiàn)沒(méi)有一個(gè)人會(huì)問(wèn)鄉(xiāng)民，所以我就到一個(gè)個(gè)的村莊去，問(wèn)了一個(gè)搞村莊開(kāi)發(fā)的人，這個(gè)村莊有沒(méi)有歷史啊？他就跟我說(shuō)這個(gè)村莊能有什么歷史??？我問(wèn)，你怎么知道它沒(méi)歷史？他說(shuō)書(shū)上沒(méi)有記載，網(wǎng)上也找不到。我說(shuō)你可以問(wèn)問(wèn)當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民嘛，他們就沒(méi)問(wèn)過(guò)。后來(lái)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民就告訴我，這個(gè)村莊是宋代的時(shí)候就有的，我問(wèn)他以什么為證據(jù)？他說(shuō)我們一棵樹(shù)就是1000多年的史書(shū)。你看，這些搞村莊開(kāi)發(fā)的人就沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這個(gè)村莊是一個(gè)古村落。其實(shí)，關(guān)心鄉(xiāng)村的人是很少的，這就是我想到做藝術(shù)鄉(xiāng)建的原因。為此，我的每個(gè)藝術(shù)鄉(xiāng)建學(xué)術(shù)討論會(huì)，每次都是請(qǐng)一些藝術(shù)家來(lái)講他們的案例，然后再請(qǐng)人類學(xué)家來(lái)評(píng)議，希望通過(guò)這樣的交流，讓藝術(shù)家們感覺(jué)到人類學(xué)的知識(shí)很重要。最重要的是到一個(gè)鄉(xiāng)村中，一定要了解鄉(xiāng)村，一定要了解村莊歷史和當(dāng)?shù)氐娜宋馁Y源，最重要的是要去向村民們學(xué)習(xí)，了解這就是人類學(xué)的方法，這就是我每年舉辦一次藝術(shù)鄉(xiāng)建討論的初衷。

另外，我特別希望能在各門(mén)類藝術(shù)以及非遺里面開(kāi)設(shè)藝術(shù)人類學(xué)課程，因?yàn)槲矣X(jué)得如果他們但凡了解一些藝術(shù)人類學(xué)的知識(shí)，再到鄉(xiāng)村去做藝術(shù)鄉(xiāng)建，就不會(huì)那么傲慢地認(rèn)為自己是可以拯救鄉(xiāng)村的人。事實(shí)上不是我們?nèi)フ揉l(xiāng)村，而是要鄉(xiāng)村來(lái)拯救我們。鄉(xiāng)村是中國(guó)未來(lái)發(fā)展的最后的一個(gè)壓艙石，是中國(guó)走向未來(lái)的最大的法寶之一。因?yàn)槌鞘幸呀?jīng)全球化一體化了，多元文化已經(jīng)不存在城市里面，全世界城市有的問(wèn)題中國(guó)的城市都有，唯獨(dú)鄉(xiāng)村還是一片綠地。當(dāng)然，現(xiàn)在鄉(xiāng)村其實(shí)綠地也未必存在，但是能不能讓它恢復(fù)生機(jī)？不僅恢復(fù)自然的生機(jī)，也包括恢復(fù)它傳統(tǒng)文化的生機(jī)，因?yàn)橹袊?guó)文化的根底在鄉(xiāng)村。西方的文化基因主要是來(lái)自城邦文明，而中國(guó)是個(gè)鄉(xiāng)村國(guó)家，因此，其文化基因在鄉(xiāng)村，而不在城市。所以費(fèi)孝通要寫(xiě)“鄉(xiāng)土中國(guó)”，而梁漱溟先生則認(rèn)為，中國(guó)鄉(xiāng)村之建設(shè)乃是中國(guó)的文化之建設(shè)，振興鄉(xiāng)村實(shí)際上也是在振興中國(guó)文化。在這樣的過(guò)程中，看起來(lái)是復(fù)興傳統(tǒng)，但實(shí)際上卻是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出一個(gè)新的文化來(lái)。就像西方的文藝復(fù)興，表面上是在古希臘古羅馬里面找資源，最后發(fā)展出來(lái)的是一個(gè)全新的社會(huì)，我也是同樣希望中國(guó)能有這樣的一個(gè)機(jī)會(huì)。

說(shuō)到這我就覺(jué)得很慚愧，我這個(gè)人做事情特別慢。徐老師文學(xué)人類學(xué)的教材那么早就寫(xiě)出來(lái)了，王杰老師審美人類學(xué)的教程也要出來(lái)了，我教藝術(shù)人類學(xué)，帶博士生從2003年到現(xiàn)在都快20年了，我竟然每年都在講，年年都在講，都有講義，但年年這個(gè)教材都沒(méi)出來(lái)。我的心比較野，老覺(jué)得編教材好像不是特別有挑戰(zhàn)性，反而覺(jué)得研究才有。其實(shí)編教材也有挑戰(zhàn)，但是我老是沒(méi)太重視這個(gè)事情，所以我得向二位老師學(xué)習(xí)，讓我覺(jué)得這是迫在眉睫的，也希望藝術(shù)人類學(xué)的教材能夠?qū)懗鰜?lái)，而且我們是不是可以聯(lián)合起來(lái)一起推動(dòng)這個(gè)系列教材的發(fā)布，看我們能不能共同把這個(gè)教材推到一些基礎(chǔ)學(xué)科里面去。這是我的想法，我覺(jué)得還是非常好的。

十二、再談藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)與文學(xué)人類學(xué)的互通關(guān)系

王杰：我覺(jué)得方老師的演講讓我思考了很多問(wèn)題。聽(tīng)完方老師今天的演講，我覺(jué)得我們審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的邊界就更清楚了。文學(xué)人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)確實(shí)是有各自的學(xué)科體系和各自所主要工作的側(cè)重點(diǎn)，不過(guò)研究對(duì)象都是藝術(shù)，本來(lái)就是一家。其實(shí)，審美是大于文學(xué)藝術(shù)的總和的。在文學(xué)藝術(shù)之外，還有一部分是審美，本來(lái)就是一個(gè)大的家族，區(qū)分有一定的必要，可以使得自身更加清楚應(yīng)該著重在什么地方。比如說(shuō)我自己，那么我就知道我的美學(xué)人類學(xué)應(yīng)該著重在什么地方去用力，有些地方方老師做了，那么我們就不要去做了。但是理論整合的時(shí)候，我們可以把它整合到一起，所以我自己覺(jué)得我們?cè)谟懻搶W(xué)科的區(qū)別，包括從方法論層面我覺(jué)得就有區(qū)別，從理論的側(cè)重點(diǎn)上應(yīng)該也是有區(qū)別的，那么在有些問(wèn)題上有沒(méi)有區(qū)別，我覺(jué)得我們還可以討論。

我覺(jué)得今天我們的討論，以及徐新建老師也講到一個(gè)很重要的觀點(diǎn)，我都是很認(rèn)同的，就是我們確實(shí)有必要對(duì)話，因?yàn)閷徝廊祟悓W(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和文學(xué)人類學(xué)確實(shí)有共同的問(wèn)題，有共同的學(xué)科背景，那么應(yīng)該說(shuō)也有大體共同的理論的追求，雖然有些不同意見(jiàn)，但是意義不大，更重要的是要在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境下，應(yīng)該做什么事，怎么樣做好，要有互相呼應(yīng)，互相的支持。我覺(jué)得這對(duì)我啟發(fā)很大，我就講這些。

徐新建：剛才王杰老師說(shuō)得挺好的。他留了很大的余地，是怕說(shuō)完了在杭州就沒(méi)有話說(shuō)了，其實(shí)

有些事每每無(wú)話可說(shuō)，而很多話則是說(shuō)不完的。不僅如此，方老師的回應(yīng)也達(dá)到很好的效果。第一我想通過(guò)這個(gè)提問(wèn)進(jìn)一步探究方老師在藝術(shù)鄉(xiāng)建這個(gè)問(wèn)題上的基本思考，我覺(jué)得剛才她解決了我很大的顧慮。我認(rèn)為方老師闡述了十分明確的人類學(xué)立場(chǎng)，雖然以藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)，但她堅(jiān)守了人類學(xué)家的學(xué)者品位。方老師能在城市化全球化過(guò)程當(dāng)中高度評(píng)價(jià)鄉(xiāng)村的意義，恰恰體現(xiàn)了她對(duì)費(fèi)孝通倡導(dǎo)鄉(xiāng)土中國(guó)研究的學(xué)脈相承?，F(xiàn)在很多人把鄉(xiāng)村看成包袱，把鄉(xiāng)村僅只看成一個(gè)脫貧的對(duì)象，一種有待清除的落后愚昧的存在物。在這一點(diǎn)上，方老師有著非常突出的學(xué)者理性和人文關(guān)懷，而且能站在弱勢(shì)群體的立場(chǎng)說(shuō)話。面對(duì)古村落的重建，那些急功近利的所謂專家們輕而易舉就否決掉其本土傳統(tǒng)是不對(duì)的。

此外，在倡導(dǎo)建立中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科或?qū)W派時(shí)，該如何處理長(zhǎng)期占強(qiáng)勢(shì)地位的現(xiàn)代性話語(yǔ)？我認(rèn)為在這方面，藝術(shù)人類學(xué)與文學(xué)人類學(xué)以及審美人類學(xué)都面臨共同的難題。這三個(gè)學(xué)科由于秉持人類學(xué)這樣一種共同的方便利器或工具，有時(shí)反倒成了包袱，即在對(duì)待本土傳統(tǒng)時(shí)，容易出現(xiàn)他者化傾向，也就是容易將本土傳統(tǒng)的主體性遮蔽。在這點(diǎn)上，反倒不如沒(méi)有這些包袱的學(xué)科，比如傳統(tǒng)文論與東方詩(shī)學(xué)，這些以本土為主體的傳統(tǒng)學(xué)科里有很多可以挖掘出來(lái)的資源。如果只靠引進(jìn)的人類學(xué)單打獨(dú)斗，則難以對(duì)接從先秦以來(lái)的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)、文論傳承。因此，在我們處理上述問(wèn)題之際，不妨讓人類學(xué)暫時(shí)懸擱，回到藝術(shù)本身，暫時(shí)不考慮帶有現(xiàn)代性和全球化的人類學(xué)話語(yǔ)，而是轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，面對(duì)本土的表述，比如漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)里的藝術(shù)分類及批評(píng)話語(yǔ)，無(wú)論“興觀群怨”說(shuō)還是“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”論。漢語(yǔ)的古代哲學(xué)是把藝術(shù)放到個(gè)體的人生修行里去關(guān)注的，強(qiáng)調(diào)從人格、社會(huì)及整個(gè)宇宙的對(duì)話。西方的藝術(shù)理論當(dāng)然有用，但過(guò)量引用而無(wú)對(duì)話就會(huì)失衡。

謝謝！

安麗哲：感謝三位教授今天的精彩討論和諸位同仁與同學(xué)們的聆聽(tīng)，也請(qǐng)大家多多關(guān)注我們的藝術(shù)人類學(xué)論壇后續(xù)的講座！

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）