《1921》：紅色群像塑造的創(chuàng)新性策略分析

□ 梁建業(yè)

在主旋律電影中，紅色革命英雄人物形象屢見不鮮，卻極少給觀眾留下深刻印象。嚴肅的政治臉譜疏遠了與觀眾的距離，浮夸的程式化表演流于表面，千篇一律的神化式銀幕形象未免令觀眾產(chǎn)生審美疲勞。黃建新導演說：“如果有機會，還想在宏大歷史敘事中展現(xiàn)一下人物的個性色彩和心理活動?！盵1]如何對紅色革命英雄人物的鮮明個性及心理進行重塑？電影《1921》給出了很好的答案。黃建新導演以1921年這個具有特殊意義的年份為切入點，將影片聚焦到中共一大13位代表身上，通過四項創(chuàng)新性策略，將我國首批共產(chǎn)黨人這群紅色英雄塑造成一個個深入人心的角色。

年輕化：激揚青春澎湃力量

青年作為最主要的觀影群體，活力十足且審美追求更加年輕化。主旋律電影要想成功吸引青年觀眾的注意力，就必須在演員選擇、劇情構(gòu)思、精神內(nèi)涵等方面朝著年輕化的方向改變?；诖耍?921》選取多位青年演員，將鏡頭重點對準紅色英雄人物青年時期的成長與奮斗，凸顯宏大歷史背景下“恰同學少年”的思與行，激揚青春澎湃力量，實現(xiàn)當代青年的價值認同。

100年前，13位平均年齡為28歲的青年，突破國內(nèi)外敵對勢力的重重阻礙在上海相聚，召開中共一大會議。與以往的主旋律電影不同，影片《1921》拋開人物各自的政治身份，呈現(xiàn)一群青年人的青春奮斗故事。這種奮斗既有集體性又有個體性，同時與100年前熱血青年的年輕化氣質(zhì)相伴相隨：游行戲中大量青年學生在街頭抗議，他們雖身體瘦弱卻正義凜然，手中揮動旗幟，口中大喊口號，為國家、為民族熱血奮斗的革命精神氣質(zhì)撲面而來；李達夫婦辦學受挫后轉(zhuǎn)移陣地繼續(xù)宣傳共產(chǎn)主義；陳獨秀為籌措經(jīng)費與陳炯明爭吵；毛澤東與李達夫婦共慶“新公司”——中國共產(chǎn)黨開張……每一位紅色青年英雄都在用自己的方式為國奮斗，這樣熱氣噴薄的情節(jié)設置，無疑讓當代奮斗青年產(chǎn)生強烈的情感共鳴。

影片《1921》的年輕化、青春態(tài)離不開青年演員的加持。參演影片的青年演員有黃軒、王仁君、黃軒、倪妮、劉昊然，他們在研究諸多歷史文獻的基礎上，認真揣摩各自角色的性格、情感，用當下青春詮釋百年前的青春，還原紅色革命英雄的青年時代。毛澤東飾演者王仁君，通過游行戲、奔跑戲等完美表現(xiàn)出一名20多歲年輕人特有的蓬勃朝氣與昂揚斗志；鄧恩銘的飾演者王俊凱在反革命政變中被捕時，渾身抽搐卻不發(fā)一言的表演，詮釋出革命黨人雖年輕但不乏高尚的革命氣節(jié)。這樣一批青年演員演繹出的百年前紅色革命英雄人物的奮斗青春，具有強烈的現(xiàn)實意義。紅色革命英雄人物的奮斗青春，是激揚的，是向上的，是勇敢的，是樂觀的。這些革命精神是紅色革命先輩們建黨歷程中不可或缺的品格，也是百年奮斗歷史中積攢下的寶貴精神財富。當代青年觀眾從影片中獲得精神共振，亦是影片《1921》的價值所在。

真實化：聚焦平凡生活日常

以往主旋律電影中的革命英雄形象往往呈現(xiàn)出片面化、臉譜化，如何另辟蹊徑重構(gòu)紅色英雄的革命形象？影片《1921》創(chuàng)作團隊基于對大量歷史資料的挖掘，根據(jù)紅色英雄各自的背景進行立體化、多層次呈現(xiàn)，梳理出諸多生活化、日?；毠?jié)，強化人物的個性特征，尤其是非英雄化特征，將英雄人物引下“神壇”，一改觀眾對其厚重嚴肅的刻板認知，[2]增添了影片與觀眾的共情因素，勾連起觀眾對紅色英雄革命精神的共鳴和反思。

作為中共一大代表中年紀最小的一位，劉仁靜身上青澀的少年感十足。他活潑好動、活力無限，對大上海充滿強烈的好奇心和求知欲。在《1921》中，他第一次見到哈哈鏡時時而捏鼻子，時而扭身體逗得同伴前俯后仰，回到博文女校又翻墻回宿舍的情節(jié)讓觀眾不禁一笑。在《1921》中，青年毛澤東的形象也打破了教科書式的刻板，初次來到上海的他也會局促，會加入游行，會沿街奔跑，會探出電車張望，會嗜辣，與愛人楊開慧分別時也會如常人般戀戀不舍、緊緊擁抱。這樣朝氣蓬勃的毛澤東，與觀眾印象中的偉人大相徑庭，卻又貼近歷史、貼近生活，拉近了與觀眾內(nèi)心的距離。而何叔衡在看到毛澤東與愛人擁抱時，雖急忙避開視線卻又忍不住偷瞄，巧妙的細節(jié)設計展現(xiàn)出何叔衡作為普通青年的特性。電影圍繞李達夫婦亦設計了多個日?；毠?jié)：不善言辭的王會悟為了順利幫一大代表找到宿舍，在丈夫李達的幫助下提前“演習”數(shù)次，且以跑步的方式稀釋緊張情緒；為了革命會議的安全召開，夫婦二人不辭勞苦地用三輪車搬家。這些情節(jié)生動還原了普通夫妻的生活日常，增添了人物的趣味性。影片中的他們不是偉人，不是英雄，他們就是一對生活在百年前的上海，為革命理想執(zhí)著奮斗的普通夫婦。

這種平民化、日常化的處理，無疑是《1921》作為主旋律電影的一大創(chuàng)新。諸多去符號化的生動表達，極大地顛覆了紅色英雄人物的傳統(tǒng)人設，豐富了其個性化特征。在當代青年觀眾的歷史記憶中，紅色英雄不再是紙片化的神化印象，而是具有時代烙印和鮮明個性的有情感、有抱負的革命青年。[3]在具象生活化細節(jié)的烘托下，紅色英雄的形象立體而鮮活，觀眾不禁產(chǎn)生共情，體悟他們的革命初心。紅色英雄跨越百年，與觀眾的距離越拉越近，實現(xiàn)了隔空對話。

情感化：有血有肉有靈魂

在以往的主旋律電影中，革命人物總是千篇一律的嚴肅刻板，而《1921》在尊重歷史真實的前提下，更注重對紅色英雄人物情感與心靈的描摹。在時代激流中，青年時期的紅色英雄在面對革命道路的選擇時，也曾彷徨、焦躁、叛逆、不被理解，在成為紅色英雄前他們都是有血、有肉、有情感、有靈魂的人?！?921》之所以能獲得諸多當代青年觀眾的青睞，或與其情感化表達有很大關系，這種情感化表達暗含著革命英雄人物的性格、身份和心靈成長。

在《1921》中，每個人物都有思考、有情感、有較量、有選擇，他們是遵循個人意愿通過不同選擇進入歷史洪流中的獨特個體。陳獨秀凝視鐵柵欄外的眼神，展現(xiàn)出他內(nèi)心情感的失落、壓抑及對自己的期盼；毛澤東的兩次奔跑，暗示著其從青澀少年蛻變?yōu)榧t色英雄的艱難與堅持；何叔衡的跳崖，傳遞出其作為革命先驅(qū)面對犧牲時的義無反顧；李達張開雙臂擁抱陽光，傳達出樂觀向上的情緒；王會悟?qū)d子花的喜愛，增添了她身上的煙火氣，體現(xiàn)出其對生活的熱愛。革命家也有愛情，但在《1921》中這種愛情并非普通的男女之愛。毛澤東與楊開慧看煙花時不忘討論革命，王會悟雖言語埋怨卻以實際行動支持李達辦報?！?921》對愛情的描摹，突破了主旋律電影只著墨于國家大愛的限制，更新了當代青年觀眾以往歷史記憶中紅色英雄人物高高在上的神化形象，反而對革命英雄的人性光芒產(chǎn)生認同。革命英雄也有個人小愛，且因為彼此有著共同的革命信念，可以在為國奮斗的路途中彼此扶持、相伴攜行。

《1921》基于情感化對歷史真實的生動再造，在加深當代青年觀眾對紅色英雄人物的認識、喚醒情感認同、引發(fā)情緒共鳴等方面無疑是成功的。從該角度而言，影片《1921》呈現(xiàn)了紅色英雄人物的內(nèi)心，照見了觀眾的情感，溝通了觀眾的情感記憶，讓百年前后的兩代青年互通互聯(lián)。

象征化：巧妙傳遞價值追求

與以往主旋律電影表現(xiàn)手法的單一性不同，《1921》允許觀眾介入劇情，在尊重歷史真實的前提下，運用隱喻、象征的手法，對觀眾的歷史記憶進行重新構(gòu)建與闡述，進而完成“能指”意義的重塑和“所指”符號的升華。[4]《1921》中的這種隱喻和象征，不僅通過身體意象如毛澤東的奔跑、小女孩的微笑等體現(xiàn)出來，影片中還設計了一些道具如紅旗、火種、梔子花等，在特定情境中“所指”特定的意義。此外，天氣變化也暗含著紅色英雄人物的內(nèi)心情感和劇情走向。這是一場有趣的游戲，而觀眾身臨其境、深入其中，頗具趣味。

影片中青年毛澤東奮力奔跑的一幕令人動容，當想進入法國領事館看熱鬧的他被拒之門外時他心中充滿憤怒、意外、悲傷，如何改變這種受帝國主義屈辱、壓迫的局面？青年毛澤東不由自主地在街頭狂奔起來，他一路奔跑，一路思考，一路回憶，一路求索。影片隨即通過蒙太奇混剪的手法切入少年毛澤東被父親追趕而不斷奔跑的場景，[5]暗示少年毛澤東在封建主義這座大山的壓迫下奮起反抗的激烈舉動。奔跑即思考，即行動，即反抗！紅色英雄毛澤東為革命一路求索的形象迅速被觀眾理解并深諳于心。當然，“奔跑”這一身體意象并不僅僅出現(xiàn)在毛澤東身上，影片中多次運用這一象征符號，如王會悟的街頭狂奔、一大代表們的巷內(nèi)小跑，都在隱喻著紅色革命先烈為實現(xiàn)革命理想而堅定向前、永不停歇的奮斗舉動，巧妙地將紅色英雄們的價值追求傳遞給觀眾。小女孩的微笑同樣是具有巨大沖擊力和感染力的身體意象。小女孩在不同年代的不同場景中三次向李達露出純真的微笑，這微笑雖沉默無言卻蘊含希望。小女孩作為更年輕的一代，是中華民族血脈延續(xù)的象征，是紅色英雄們?yōu)橹畩^斗的目標和動力。同時，作為歷史的親歷者，小女孩亦見證著紅色英雄們的奮斗歷程，她的微笑鼓勵和安慰著動蕩歲月中艱難前行的革命先驅(qū)們。影片最后，在穿越百年的天安門廣場上小女孩又一次系著紅領巾出現(xiàn)，向革命先輩們敬禮，紅色革命精神在以小女孩為代表的青年一代身上得到延續(xù)和傳承。

影片中一些看似平常的道具也是具有特定意義的意象符號的，李達在憤懣《二十一條》的簽訂、抵制日貨時悲哀地發(fā)現(xiàn)自己隨身用的火柴也是日貨，“我們連自己的火種都沒有”。這里的“火種”并非僅僅是具象的火柴，而是帶有希望意味的“火種”，是先進的馬克思主義思想，是即將成立的中國共產(chǎn)黨，是振臂疾呼救亡圖存的紅色英雄們。他們將作為“星星之火”，燎原身處三座大山壓迫下的黑暗中國。道具“紅旗”的反復出現(xiàn)，亦不斷向觀眾傳遞著英雄們的革命熱情和夢想，暗示著影片劇情的樂觀走向。“紅旗”每每出現(xiàn)，畫面都被渲染得極其濃烈。這種紅是熱情的，是富含希望的，是極具生命力的。觀眾不由自主地被吸引從而延伸開去，關注為這抹紅而奮力戰(zhàn)斗的英雄先烈們。影片中還有一處細節(jié)，在極其危險的境地下李達依然堅持去印刷廠，將原稿中的“百姓”二字改成“人民”，鏡頭毫不吝嗇地特寫了字?！叭嗣瘛?，這一舉動深入人心。“人民”是什么？僅僅是兩個字模嗎？不，它是紅色英雄們銘記于心、踐之于行的奮斗主題！是站起來的、當家做主的國家主體！簡簡單單的“人民”二字，卻蘊含著無數(shù)紅色革命先烈的艱難奮斗歷程，讓觀眾回味無窮。

除了身體語言和具象道具，影片對天氣狀況的設計頗具象征意味。在李大釗等待陳獨秀出獄的場景中，在李達夫婦搬家的場景中，在毛澤東與楊開慧即將分別的場景中，在嘉興開會的場景中，都伴隨著“雨”這一意象，而這并非偶然。雨或大或小，忽下忽停，隱喻著紅色英雄們在革命道路上遇到的艱難險阻，革命的道路不可能一帆風順，然而風雨過后總會晴，影片中“陽光”這一意象亦多次出現(xiàn)。當李達張開雙臂微笑向陽，當嘉興會議結(jié)束天氣轉(zhuǎn)晴，象征著革命取得階段性勝利，革命英雄始終保持著樂觀主義精神。

以上這些富含深意的意象化表達和能指性符號，有賴于本體與各自“所指”間的相似性特征，承擔起深度敘事的重任，從而使《1921》脫離了以往主旋律電影對紅色英雄人物刻畫浮于表面的弊病，指引觀眾以全新視角深度理解紅色英雄人物的性格和情感。

結(jié)語

在紅色群像的創(chuàng)新性塑造方面，《1921》為我國的主旋律電影提供了多重借鑒意義?；谖覈娪暗闹饕^眾群體——青年，《1921》將紅色群像的塑造指向紅色英雄的青年時期，把紅色革命英雄的奮斗故事呈現(xiàn)給當代青年。[6]年輕化的演員和角色迎合了年輕觀眾的審美訴求，真實化的細節(jié)描摹重塑了觀眾的紅色歷史認知，情感化的劇情打破了觀眾對紅色英雄人物的僵化、刻板印象，象征與隱喻的手法則在潛移默化間完成了對觀眾紅色精神的傳遞?！?921》以其年輕化、真實化、情感化、象征化策略重塑紅色革命人物形象，通過重溫紅色革命英雄人物的青春奮斗歷程，有效顛覆了紅色革命英雄人物的傳統(tǒng)人設，將傳統(tǒng)主旋律電影中浮夸式、神化式革命英雄人物去符號化，從而修復了觀眾的歷史記憶，提升了當代青年對紅色革命歷史的認知，[7]重新凝聚了當代青年以奮發(fā)自信、朝氣蓬勃的姿態(tài)，共建新時代中國特色社會主義，為實現(xiàn)中華民族偉大復興而奮斗的時代熱情。