□ 黃旭靜

16世紀，伯納特·貝利希曾經為了獲得幾秒鐘的晃動影像極端瘋狂地燒掉了自己的家具，而如今對類似地震、海嘯等影像的奇觀異景的呈現(xiàn)都可以經由技術再造。從第一部數字電影喬治·盧卡斯導演的《星球大戰(zhàn)》登上銀幕到詹姆斯·卡梅隆導演的《阿凡達》3D影片的熱映，數字技術對電影影像的作用遠遠超越了曾經的“工具”地位?！坝嬎銠C媒體重新定義了電影的身份”，[1]“電影不再是一種索引性的媒體技術”。[2]

當電影將數字技術作為影像創(chuàng)造的工具，電影似乎越來越無所不能。數字電影制作不一定非要實拍現(xiàn)實，真人拍攝的鏡頭經過數字化也可以很容易地被修改和替換。電影引入數字技術之后，影像已不再是現(xiàn)實的復刻，Netflix的《紙牌屋》正是一個典型例子。在數字技術日益呈現(xiàn)甚至超越人類全部想象的今天，電影還在追求真實嗎？還需要追求真實嗎？電影與真實的關系再次遭到質疑。

選擇真實：巴贊的攝影影像本體觀

維爾托夫“電影眼”的概念強調排除人的主觀因素而客觀地紀錄，而巴贊的攝影影像本體論表達的同樣是關于真實藝術這一電影本性。從黑白影像的紀錄到彩色世界的還原，再到聲音真實性的增添，電影的先驅者或多或少地用狂熱的文字表達了對“完美電影”的追求，致力于創(chuàng)造出復刻真實生活的影像。巴贊認為攝影機拍攝的影像就是拍攝對象的本體，攝影機定格某一瞬間，通過完成外形永恒滿足了人們對抗死亡的原始心理訴求。在《攝影影像本體論》一文中，巴贊認為只有攝影才“具有不讓人介入的特權”，強調了電影的不可干預性。而長鏡頭對統(tǒng)一時空的完整動作與事件的呈現(xiàn)以及景深鏡頭更具真實性的結構有助于呈現(xiàn)現(xiàn)實的復雜性與多義性?！皟?yōu)秀的電影不是為現(xiàn)實增添效果，而是發(fā)掘和揭示現(xiàn)實?！盵3]

然而，也必須承認由人操作攝影機拍攝并由人選擇剪輯片段的影像必定屬于主創(chuàng)人員的選擇，或者說，所有影像呈現(xiàn)實際上都是融入了主創(chuàng)人員的主觀意志。在巴贊的觀點中并不否認主觀動因的存在，他在闡述攝影影像本體論時提出“復制外形以保存生命”[4]的原欲推動了電影這一客觀藝術的創(chuàng)作?！半x開這種主觀/客觀性的二元共生并相互指涉的特點，我們將不能理解巴贊的電影美學。”[5]同時，對超現(xiàn)實主義的保留態(tài)度——“用最為客觀的攝影影像來構成無意識和夢的幻象”，[6]也體現(xiàn)出巴贊對復制本體影像的攝影術與人類內在原動力相結合的強烈贊同。而在克拉考爾看來，盧米埃爾與梅里愛的創(chuàng)作本質都是“物質現(xiàn)實的復原”。綜上可見，“真實”已經成為一個相對的概念了。在《蒙太奇手法的優(yōu)勢與缺陷》中講到《紅氣球》的幻想故事，通過孩子和紅氣球的畫面共存營造其真實感，“通過尊重空間的整體性真實來拍攝”。[7]巴贊對真實時空的追求更大程度地上是對“真實效果”的呈現(xiàn)，而不是完全的真實記錄。

真實的隱匿：數字化時代的擬像

連續(xù)性美學的不真實。雖然攝影目前仍然是電影影像生成的主要手段，但是數字技術的介入解構了巴贊的“真實美學”。維爾托夫的理論認為，電影可以通過蒙太奇突破其索引性本質，在觀眾面前呈現(xiàn)出現(xiàn)實中并不存在的影像。長鏡頭的時間連續(xù)性和空間統(tǒng)一性是巴贊推崇長鏡頭的原因。然而，當數字技術在長鏡頭中通過無縫剪輯打破了連續(xù)代表的真實，時空關系也被重新重建。《1917》呈現(xiàn)了一戰(zhàn)時期兩個士兵傳遞情報的故事，這個以一鏡到底作為主要視覺題材和概念的影片使用長達兩小時的長鏡頭連接了不同的時代和空間。在最后一個鏡頭中，用八個小時表現(xiàn)了士兵穿越野外、河流以及與敵人對抗、與時間賽跑的故事。但這一貌似連續(xù)的單線敘事實際有著二十二個剪輯點，并采用了遮擋、黑幕等方法進行數字拼貼，用“虛假”完整的長畫面在較短時限內呈現(xiàn)出具有特定長度的“真實時間”。數字技術改變了長鏡頭特有屬性帶有的真實效果，如《人類之子》中有一段車內長鏡頭一直被人們津津樂道。鏡頭在車內以360度的角度推拉游走，毫無疑問，這一段視頻正是通過車輛改裝、CG技術的“人工加持”，才在車身內這一相對狹窄的空間里實現(xiàn)了“攝影機運動”，帶來了強烈的震撼效果。在數字時代，“真實美學”特性被破壞，畢竟觀眾能夠辨別出電影中的虛假片段。

“傳統(tǒng)媒體依靠蒙太奇實現(xiàn)的地方，新媒體都用連續(xù)性美學取而代之。”[8]正如列夫·馬諾維奇對數字電影的定義：這種連續(xù)性美學用圖像素材替換了人眼直接看到的影像，并將這些影像合成在一起，進而創(chuàng)建出一個具有連續(xù)性的時空幻覺。

在數字電影中，“真人的拍攝鏡頭也僅僅指原材料之一”。[9]所有的影像都是易變的，“借助摳像創(chuàng)建的畫面呈現(xiàn)出的是由兩個不同空間構成的混合現(xiàn)實?！盵10]在《雙子殺手》中，51歲的威爾·史密斯與23歲的自己廝殺都是通過實拍51歲的威爾·史密斯完成的。然而，與傳統(tǒng)電影相似的“困境”在于觀眾很清楚眼前影像段落的虛構性。馬諾維奇給出了一個開闊性的答案：“數字合成刻意營造無縫的虛擬空間，但它的前景遠非如此。不同世界之間的界限，不必被刻意抹除；對于不同空間的呈現(xiàn)，不必在視角和亮度上相互匹配；不同的圖層可以保留其各自的特征，不必完全被合并到同一空間；不同的世界可以在語義上相互沖突，不必構成一個統(tǒng)一體?！盵11]《攝影機不要停》的前半部分是一個一鏡到底的片段，電影攝制組在某處深山廢墟中拍攝僵尸電影的故事，而后半部分揭示出以上實際上都是導演的拍攝與編排，并進一步呈現(xiàn)出一鏡到底片段的拍攝花絮，整體形成了一個關于導演拍攝一鏡到底片段的影片。對于“真實”拍攝場景的暴露，使得這部影片有了些紀錄片的真實意味。北影節(jié)名為《花與彈簧刀》的一個作品，是在紐約公園里用iPhone手機拍攝的同一個場景的多個影像。這些影像都直接拼接成一個拼貼式的VR影像記錄，沒有處理任何接縫。這些“縫”的痕跡被保留，接合邊緣的存在在影像構建的夢境中具有獨特的現(xiàn)實意義，通過“暴露”的方式讓真實達到了更深的程度。

擬像與真實的對戰(zhàn)。擬像又譯“類像”，是脫離具體的現(xiàn)實指涉且通過技術打造的人、事物或場景。[12]鮑德里亞認為擬像逐步取代真實，成為一種“超真實”?！皵M像消除了符號的外部指涉物，成為了不存在原型的摹本。在擬像法則的運作下，符號的自我指涉可以再造出一種新的擬真世界?！盵13]而電影作為真實效果呈現(xiàn)的媒介，在數字時代擁有120幀、8K、3D等超清分辨率、更為流暢的擬真世界的影像呈現(xiàn)，這一新的擬真世界在電影中表現(xiàn)為一種數字美學傾向——獨屬于電影藝術的“超級真實主義”。“所謂‘超級真實主義’美學，試圖達到一種超越人類身體感官極限的超級真實，即超越現(xiàn)實，再造了一個完全由計算機算法生成的、虛擬的現(xiàn)實?！盵14]

在馬諾維奇看來，數字技術仿造的只是膠片上的影像?！坝嬎銠C圖形學已經（幾乎）實現(xiàn)的不是現(xiàn)實主義，只是照相現(xiàn)實主義。它沒有仿造出我們感知中的現(xiàn)實和身體所經驗的現(xiàn)實，而只是關于現(xiàn)實的攝影影像?！盵15]之所以認同計算機圖形學已經成功仿造現(xiàn)實，是基于人們對攝影和電影畫面是真實效果的接受。由計算機合成的圖形可以在超大放大倍數、任何視圖下呈現(xiàn)超清畫面，它們“太過于完美，太過于真實”。[16]在《新媒體的語言》的《幻覺》一章中，馬諾維奇提到了《侏羅紀公園》的完美賽博格視覺、無噪點的畫面和對無窮細節(jié)的展現(xiàn)，這是一種完美的視覺體系。但是這種完美的、超現(xiàn)實的擬像與攝影機不完美的現(xiàn)實攝錄相混合時，不得不進行各種方式來降低畫質，畢竟計算機最初生成的影像畫面干凈，銳度高，沒有焦點和顆粒。

“恐怖谷理論”表明了人們對虛擬人形接受的審美臨界值。森政弘的假設指出：“仿人機器人會引發(fā)人類的焦慮不安、反感甚至恐懼?！碑敊C器人與人的相似度達到一定值時，兩者之間一丁點的差別都會讓觀眾覺得非常刺目。超真實主義的影像要求“用戶具有發(fā)達的解決問題的能力、系統(tǒng)的實驗能力和快速學習新任務的能力”，[17]又或是可以否定人類觀眾“不達標的生理功能”——人類自身過低的分辨率、狹小的視野等。馬諾維奇認為這些數字影像是“來自未來的使者”，超越人眼視域，超越了人類目前的生理局限，即“電子眼是未來眼”。擬像的“超前發(fā)展”展示著“超真實”的現(xiàn)實，站在未來，對人眼看到的現(xiàn)實發(fā)起挑戰(zhàn)。

虛構與現(xiàn)實的貼合

上述描述似乎都隱含一種虛構與真實的對立邏輯，要在二者中保留一個。但實際上，正如巴贊認為的，真實是一個相對的真實效果，數字電影超越現(xiàn)實呈現(xiàn)的超級真實主義是虛構的，也并非真實的反面。“拉康主義精神分析的一個重要的‘反直覺’洞見就是幻想并非現(xiàn)實的對立面。相反，現(xiàn)實恰恰是由于有幻想作為另一面‘填充’才得以成立。在拉康主義拓撲學結構中，在日常理解中被視作“現(xiàn)實”之對立面的幻想，實則是前者得以成立的構成性元素?！盵18]從精神主義分析入手，試著重新解讀觀眾觀看電影這一“夢工廠”：為了短暫逃離現(xiàn)實的人們進入電影院，沉浸在“發(fā)光的幻象世界”，卻又通過屏幕更融入“現(xiàn)實”中，“同它產生高度連貫的、乃至無縫的貼合”。[19]

事實上，不僅是觀影心理的虛實相生，在呈現(xiàn)影像時觀眾在影像中的虛構中非但不會消解對真實的表現(xiàn)，相反還會增加影像的真實感。伴隨小說中“元小說”概念產生后，電影人紛紛以類似的方法反思電影，拍攝“元電影”，在敘述中展現(xiàn)拍攝現(xiàn)場，有意把影片的虛構性暴露出來，從而使觀者體驗到某種具有間離效應的真實感。大鵬導演的《吉祥如意》將“吉祥”和“如意”兩個片段連接在一起，在劇情與記錄之間游走?！凹椤敝v的是東北農村里因意外燒壞腦子的王吉祥與他的家人一家人過年的故事，而“如意”則是對大鵬拍攝自己的親三舅王吉祥和其他家人以及幕后拍攝現(xiàn)場的記錄?！叭缫狻逼小八接跋瘛迸臄z形式的暴露使得“吉祥”篇中的倫理沖突顯得更加真實，尤其是那段年夜飯爭吵的戲。在“吉祥”篇中這個被誤以為是劇情的片段在“如意”篇中被揭示為現(xiàn)實，這種對真實和虛構的模糊，解構了日常生活，直擊人性。費里尼的《羅馬》也明顯混雜了虛構與記錄，導演費里尼直接出現(xiàn)在鏡頭前指導影片的拍攝過程，其中的真實與虛構已經無法再分清?！稊z影機不要?！分袑а萑漳喊缪輪适械膶а荩柩輵蛲侣秲刃膶ρ輪T的百般不滿，他在劇中演繹又身處現(xiàn)實，虛與實的界限再次被擱置。

居伊·德波提出“景觀社會”，認為我們就生活在影像之中，生活被影像包圍，現(xiàn)實顯現(xiàn)景觀，景觀就是現(xiàn)實。換句話說，就是影像進入現(xiàn)實世界。旺達·施特勞芬的《觀察者困境:觸摸，還是不觸摸》考察了早期影片中與“旁觀者模式”并存的“參與者模式”的觀影模式?！啊栋５聹亍げㄌ氐氖迨鍐滔？措娪啊贰粌H重現(xiàn)了人與放映機器的直接身體接觸，還展示了人能夠控制所觀看影像的可能性’?！盵20]馬諾維奇也在《新媒體的語言》中提到電影語言現(xiàn)在正在成為所有類型的計算機數據和媒體的交互界面，還進一步將電影闡述為信息空間，“電影可謂通往發(fā)生在三維空間事件的交互界面”。而在流媒體盛行的時代，諸多視聽信息流同時呈現(xiàn)，屏幕不再僅僅是用戶接收信息的介質而成為了界面，召喚觀影者參與到影像控制中的界面。當虛擬影像可以與現(xiàn)實世界重疊，影像與現(xiàn)實的二元關系也就可能被穿透。

結語

傳統(tǒng)的影像指向過去，合成的影像指向未來。盧貝茲基曾這樣闡述：“當你感覺電影中的一切好像是真實的一樣，并且你仿佛與演員感同身受時，這正是攝影機在完成這些獨具轉換力的鏡頭，即由拍攝時的客觀鏡頭轉換為如今的主觀鏡頭效果?！边@里的真實既包含了巴贊的客觀世界的真實效果的真實，同時還包含了心理真實。而在數字技術介入影像的時代，真實擁有了更為廣泛的呈現(xiàn)。電影無疑是現(xiàn)代工業(yè)的產物，技術的進步推動著影像呈現(xiàn)的改變，而對電影的“真實”的理解也在不同時期都有所擴展。電影是一種語言，電影的意義由時代書寫，電影也在書寫時代的真實。