[荷]恩斯特·范德韋特林

“他站在那里，一切都在畫布上了，但接著搖了搖頭?！?Isra?ls, Jozef. “Rembrandt.” De Gids, 3,1906, pp. 1-13, esp. 7.1906年，荷蘭19世紀(jì)下半葉最負(fù)盛名的藝術(shù)家約瑟夫·伊斯雷爾斯[Jozef Isra?ls，圖1]這樣來描述倫勃朗畫《夜巡》[The Night Watch，圖2]時的情況。為什么倫勃朗搖了搖頭，你隨后就會明白。倫勃朗接下來做的事情，便是本章的主題。

圖1 約瑟夫·伊斯雷爾斯（1824-1911）在他的畫架前（上）

圖2 Rembrandt. The Night Watch. 1642.Oil on canvas. 379.5 cm × 453.5 cm.Amsterdam, Rijksmuseum（左）

和其他任何描述倫勃朗的歷史小說都不同，約瑟夫·伊斯雷爾斯描述得仿佛他曾在現(xiàn)場一樣。當(dāng)時的人視約瑟夫·伊斯雷爾斯為倫勃朗的化身。1893年，畫家、藝術(shù)批評家揚·萬斯[Jan Veth]寫道：“倫勃朗的偉大悲情似乎在約瑟夫·伊斯雷爾斯身上復(fù)現(xiàn)?！?參見海牙荷蘭藝術(shù)史研究院[Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie]收藏的伊斯雷爾斯檔案。1895年，荷蘭插畫家約翰·布拉肯西科[Johan Braakensiek]甚至把倫勃朗和約瑟夫·伊斯雷爾斯畫入了同一個畫面，在畫中倫勃朗正要給七十歲的約瑟夫·伊斯雷爾斯戴上桂冠，接著便要握手3圖3是布拉肯西科印制的石版畫，發(fā)表于Bijvoegsel van de Amsterdammer. Weekblad voor Nederland of January 27, 1895。（圖3）。

圖3 約翰·布拉肯西科印制的石版畫，1895年，附有一句話：在約瑟夫·伊斯雷爾斯生日之際，倫勃朗說道：“我代表荷蘭藝術(shù)向你致敬。”

但是，倫勃朗為什么站在《夜巡》前搖了搖頭呢？據(jù)約瑟夫·伊斯雷爾斯說：“在他看來，這兩個人（班寧·柯克和羅萊伯格）還沒有走到前景上來?！苯酉聛?，我們可以通過約瑟夫·伊斯雷爾斯的眼睛，看到工作中的倫勃朗：

然后，他再次拿起了大調(diào)色板，把他那厚厚的畫筆飽蘸顏料，在前面的兩個人身上重重地畫上幾筆；這里暗一點，那里亮一點。為了讓需要突顯的元素有著更有力的厚涂，他就這樣試著畫著，看到不錯的部分，便保留下來。4Isra?ls, p. 7.

這段對倫勃朗作畫的描述，喚起了一個非常令人信服的場面。但那是約瑟夫·伊斯雷爾斯作畫的場面，不是倫勃朗的！

在倫勃朗審視了整個畫面，注意到不好的部分后，為什么倫勃朗并非是“把他那厚厚的畫筆飽蘸‘大調(diào)色板上的’顏料”，抬起畫筆繼續(xù)在他的畫上作畫呢？畢竟，我們很難想象畫家還能用其他的方式作畫。伊斯雷爾斯在描述這個令人信服的場面時相當(dāng)離譜，因為倫勃朗沒有大調(diào)色板。他只有小調(diào)色板，還遠不止一塊（圖4）。他的調(diào)色板也不全都放在手邊，以方便他隨時在畫面任何部分“重重地畫上幾筆”，除非必要的時候。初看，這似乎只是一件瑣事，但卻有著很大的影響，這會讓有些人（至少發(fā)生在我身上）用新的視角看待倫勃朗和17世紀(jì)其他畫家的作品。

圖4 Rembrandt. Artist in His Studio. c. 1628. Oil on panel. 24.8 cm × 31.7 cm.The Museum of Fine Arts, Boston

眾所周知，我們除了透過19世紀(jì)的濾鏡，幾乎難以了解17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)。但事實一次又一次地證明，把我們從時代錯誤，主要是19世紀(jì)的時代錯誤中解放出來，糾正我們對藝術(shù)的想象，是多么困難。

恰恰正是在與繪畫方法相關(guān)的風(fēng)格術(shù)語上，我們幾乎難以避免透過19世紀(jì)的濾鏡來評判17世紀(jì)的藝術(shù)，而受到17世紀(jì)荷蘭繪畫影響的19世紀(jì)藝術(shù)家（不僅是荷蘭藝術(shù)家）更會如此。約瑟夫·伊斯雷爾斯這類畫家正是這樣的。在上文引用的那篇文章中，他告訴我們，作為一名畫家，他的成就取決于他對倫勃朗的發(fā)掘：“他是一位大師，高于其他所有畫家?！钡牵了估谞査购退瑫r代的海牙畫派、荷蘭印象派的年輕畫家們不僅僅只是倫勃朗的追隨者。他們追求的繪畫有自己的動勢，這種動勢基于對色調(diào)的微妙調(diào)節(jié)和一種流動的、甚至粗獷的顏料處理方式。揚·萬斯在上文提到的文章中正確地寫道，即使全都類同，約瑟夫·伊斯雷爾斯也不可能完全用倫勃朗的方式來作畫。5參見揚·萬斯對伊斯雷爾斯的研究，出處同注2。

初看之下，倫勃朗似乎和兩個世紀(jì)之后的約瑟夫·伊斯雷爾斯有著相同的繪畫目標(biāo)。我主要指，倫勃朗賦予其油畫和蝕刻版畫作品以一種強烈的畫面統(tǒng)一感，這種統(tǒng)一感基于對強烈的光線效果和色調(diào)的微妙處理。但是，只要想象著把約瑟夫·伊斯雷爾斯的作品與倫勃朗的作品擺放到一起，如倫勃朗晚期的作品《猶太新娘》[The Jewish Bride，圖5]和約瑟夫·伊斯雷爾斯的《猶太婚禮》[Jewish Wedding，圖6]，就會詫異他們在共同追求作品色調(diào)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感時，有很大的不同?？鋸堃稽c說，約瑟夫·伊斯雷爾斯獲得的統(tǒng)一感在一定程度上“渾濁不清”，幾乎到處都可以看到所有的顏色。蘇格蘭畫家喬治·里德爵士[Sir George Reid]在1871年接受過伊斯雷爾斯的指導(dǎo)，他在一封家信中寫道：“……我生平從來沒有見過呈現(xiàn)得這么渾濁不清的畫面，伊斯雷爾斯是畫面模糊之王?！?Morrison, J. “Sir George Reid in Holland:His work with G. A. Mollinger and Josef Israels.”Jong Holland, vol. 4, 1991, p. 24.相反，你一定驚奇于倫勃朗的作品在繪畫結(jié)構(gòu)，尤其是局部顏色方面的清晰程度，就這方面而言，他的風(fēng)格似乎更接近拉斐爾（圖7），而不是約瑟夫·伊斯雷爾斯。我認(rèn)為，這很大程度上可以追蹤為技法問題：尤其是組色的使用。

圖5 Rembrandt. The Jewish Bride.c. 1665-c. 1669. Oil on canvas.121.5 cm × 166.5 cm.Amsterdam, Rijksmuseum

圖6 Isra?ls, Jozef. Jewish Wedding. 1903.Oil on canvas. 137 cm × 148 cm.Amsterdam, Rijksmuseum（左）

圖7 Rahael.The Madonna and Child with the Infant Baptist.c. 1510-1511. Oil on panel.38.9 cm × 32.9 cm.National Gallery, London（右）

風(fēng)格和技法之間存在關(guān)聯(lián)，不僅僅是在繪畫藝術(shù)上，這一觀點一點也不新鮮。在藝術(shù)風(fēng)格的變化被視為技術(shù)發(fā)展的時代，人們認(rèn)為舊的風(fēng)格特征是技術(shù)障礙造成的。19世紀(jì)到20世紀(jì)早期，人們認(rèn)為每種風(fēng)格都有其合理性，每個風(fēng)格時期都有巨作誕生，當(dāng)這一觀點出現(xiàn)時，風(fēng)格和技術(shù)局限的聯(lián)系不再那么明顯。最終形成了一種藝術(shù)史理論，這個理論在李格爾的藝術(shù)意志中達到頂峰。阿洛伊斯·李格爾[Alois Riegl, 1858-1905]認(rèn)為風(fēng)格是內(nèi)在力量的表現(xiàn)，不受材料和技術(shù)等因素的限制性影響。7Riegl, Alois. Stilfragen, Berlin 1893. pp.V-XIX.就此而言，阿洛伊斯的觀點完全不同于之前的理論家。戈特弗里德·桑佩爾[Gottfried Semper,1814-1879]和維歐勒-勒杜克[Viollet-le-Duc, 1814-1879]堅信風(fēng)格和技術(shù)之間有著本質(zhì)的聯(lián)系。阿洛伊斯并沒有完全忽略技術(shù)的影響。8Semper, Gottfried. Der Stil den technischen und tektonischen Künsten,Frankfurt a.M. 1860/63. Viollet-le-Duc.Entretiens sur l’architecture, A. Morel et cie,1863-1872.然而，他相信，藝術(shù)意志會克服技術(shù)的局限。桑佩爾認(rèn)為技術(shù)的局限性在創(chuàng)作過程中發(fā)揮了積極的作用，但在李格爾看來，技術(shù)的局限性僅僅是藝術(shù)意志總量（內(nèi)在力量形成的全部結(jié)果）的“摩擦系數(shù)”。9Riegl, Alois. Die sp?tr?mische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungam. edn. used Vienna 1927,p. 9. See also Riegl, Alois. “Naturwerk und Kunstwerk I.” Allgemeine Zeitung, Munich,Beilage 13, 1901, edn. used Gesammelte Aufs?tze, Augsburg/Vienna 1928, pp. 51-64,esp. 51-53.倫勃朗的風(fēng)格在多大程度上受技法的影響，尤其是他使用的組色，本文將展開研究。

精心準(zhǔn)備的組色

眾所周知，關(guān)于油畫史的文獻之中最吸引人且最完整的，當(dāng)屬揚·巴普蒂斯特·克萊爾特[Jan Baptist Collaert, 1566-1628]根據(jù)約翰內(nèi)斯·斯特拉達努斯[Johannes Stradanus, 1523-1605]的素描鐫刻的版畫，后者是佛蘭德斯藝術(shù)家，定居在意大利。這幅版畫作于1580年左右，出自為致敬古典時期不為人知的發(fā)明而創(chuàng)作的組畫《新發(fā)明》[Nova Reperta]。這組版畫出版于安特衛(wèi)普（圖8）。10Bernsmeier, Uta. Die Nova Reperta des Jan van der Strat. Ein Beitrag zur Problemgeschichte der Entdeckungen und Erfindungen im 16. Jahrhundert, (dissertation)Hamburg 1986, pp. 13-15.

圖8 Jan Baptist Collaert(1566-1628), after Johannes Stradanus. Color Olivi. c. 1590.Engraving. Part of the series Nova Reperta

這幅畫描繪了一個理想化的畫家畫室，細節(jié)豐富，大師在畫一幅歷史畫，一名助手在專注地畫一幅肖像，另外兩名助手在研磨和準(zhǔn)備顏料。

畫中豐富的細節(jié)為我們提供了寶貴的信息，如16世紀(jì)的畫家畫室常規(guī)。前景中有三個男學(xué)徒，最小的一個在練習(xí)素描基礎(chǔ)（圖9）。左邊一位高階的學(xué)徒在畫石膏胸像。

圖9 圖8局部（左）

就我們當(dāng)下的目的而言，站在大師身旁穿著工作服的男孩特別有意思（圖10）。他把顏料從貝殼中取出，放置在調(diào)色板上，其中大概就有研磨臺旁的助手準(zhǔn)備的顏料，他還拿著一個與大師手中相似的調(diào)色板。隨后你就會知道，大師手中調(diào)色板上的四種顏料不是隨便放置的。就像畫中其他細節(jié)一樣，這是對16世紀(jì)畫室常規(guī)的真實再現(xiàn)。前景中的學(xué)徒手上的調(diào)色板上，也只有有限的幾種顏料，像大師手中的調(diào)色板一樣，顏料鋪滿了整個板面。最初，我們認(rèn)為這位助手在準(zhǔn)備自己的調(diào)色板，這樣他就可以作畫了，他一定比其他兩位學(xué)徒高階一些。但圖中的解說并不支持這種假設(shè)。圖中也沒有第三個架著畫板的畫架。所以，這個男孩在做什么？

圖10 圖8局部（右）

我們基本沒有發(fā)現(xiàn)關(guān)于畫家畫室日常活動的書面記載。偶爾可以從文獻中拾得一些關(guān)于畫室常規(guī)的線索，但我們不得不承認(rèn)，這些線索非常缺乏時間和地點。在這種情況下，17世紀(jì)晚期意大利的一篇文章，反倒可用來說明一百年前在安特衛(wèi)普出版的克萊爾特的圖畫所描繪的活動。在解答17世紀(jì)倫勃朗這類荷蘭畫家的畫室常規(guī)時，我認(rèn)為這些資料都十分重要。當(dāng)然，只有這種現(xiàn)象被廣泛研究，顯示出一定的持續(xù)性時，才可以這樣使用現(xiàn)有資料。在16、17世紀(jì)，畫家大量的流動為傳播繪畫技術(shù)和步驟提供了很多機會。許多年輕畫家在歐洲游歷，在不同大師的作坊工作或長或短的時間，在國際修復(fù)界仍存在類似情況。這種流動性保證了知識和經(jīng)驗的快速循環(huán)，使得知識和技術(shù)實踐有著高度的國際統(tǒng)一性。如我們隨后所見，畫室的某些常規(guī)，如調(diào)色板的形狀，因為畫室的創(chuàng)新，將在整個歐洲發(fā)生變化。

其他方面，例如這里談?wù)摰默F(xiàn)象，也將證實有很長的持續(xù)性?？紤]到這一點，在閱讀沃爾帕托手稿中的片段后，你可能會謹(jǐn)慎地推測出，在克萊爾特的畫室場景中，穿著工作服的小學(xué)徒在干什么。下面將引用喬凡尼·巴蒂斯塔·沃爾帕托[Giovanni Battista Volpato，生于1633年]在1680年左右以對話形式所寫的文章。這是一位大學(xué)徒弗[F.]和小學(xué)徒西爾維奧[Silvio]之間的對話：

西爾維奧：“告訴我，如果你愿意，你是否準(zhǔn)備大師的調(diào)色板？”

弗：“當(dāng)然……，取決于他告訴我要畫什么，這樣我才知道要在調(diào)色板上放什么顏色?！?1Volpato, Giovanni Battista. “Modo da tener nel dipingere.” Mrs. Mary P. Merrifield ed., Original Treatises on the Arts of Painting,Dover Publications, 1967 (first edition 1849),pp. 726-755, esp. 746-748.

那張畫和這篇文章一起為我們提供的線索，從未在有關(guān)繪畫技法的文獻中得到探索過。這些線索暗示著往昔畫家使用的調(diào)色板，只放上一組專為“畫家所要畫的內(nèi)容”而選取的顏色，換句話說，是為作品的局部畫面準(zhǔn)備的顏色。這暗示著這樣的調(diào)色板并不包括所有的顏料，只包括用來畫作品某個局部的必備顏料。

對這一情形的理解有著深遠的影響，你一定把17世紀(jì)前后的作品看成是相互關(guān)聯(lián)的畫面組成的合成圖像，類似于“giornate”，即在濕壁畫上相繼完成的“每天的部分”，盡管在油畫的情況中，一天之內(nèi)能完成很多部分。穿工作服的學(xué)徒旁的桌子上，有一塊干凈的調(diào)色板，明顯是準(zhǔn)備用來放置顏料的。第二章已經(jīng)說明了，17世紀(jì)的作畫方式，完全不同于約瑟夫·伊斯雷爾斯所用的那種整體的作畫方式，伊斯雷爾斯使用的調(diào)色板有整套顏料，附帶一個進一步調(diào)和色調(diào)的混合區(qū)域，上面覆蓋著混合的顏料色塊（圖11）。初看之下，上文所寫的早期藝術(shù)家用“giornate”的方式作畫，似乎太夸張了。畢竟，我們知道17世紀(jì)大部分畫家，當(dāng)然包括倫勃朗，實際上主要通過單色底畫把畫面的色調(diào)組織成一個整體。然而，問題是在單色畫上完成作品的過程中，孤立的局部顏色會在底色構(gòu)圖上連接到一起。這樣的作畫方法是油畫本身在材料、技術(shù)和經(jīng)濟上的特有局限性決定的，這樣的限制只有在隨時可用、相互兼容、工業(yè)化生產(chǎn)的管狀顏料引進時才消失（隨后被遺忘）。12目前尚不清楚顏料是何時開始保存在豬膀胱制成的袋子里的。Volpato, pp. 740-741，明確提到畫家會這么做，據(jù)Gettens,Rutherford John and George Leslie Stout,Painting Materials, D. Van Nostrand Company, Inc., 1942, p. 138，金屬管裝材料從1840年前后開始得到廣泛應(yīng)用。

圖11 A twentieth-century palette. Cover photograph of Kurt Wehlte, ?lmalerei(Ravensburg, 1963[1928])

調(diào)色板的發(fā)展過程

許多描繪畫家作畫的作品遺留了下來。早期的作品主要呈現(xiàn)的是圣路加為瑪利亞作畫的場景。這些作品一定包含一些可靠信息，關(guān)乎當(dāng)時的畫室常規(guī)，否則，同時代的其他觀者就不能讀懂此畫面了。畫中的調(diào)色板自然也是如此。我們隨機抽樣分析了大量畫中描繪的調(diào)色板后發(fā)現(xiàn)，它們在形狀和顏料的放置上表現(xiàn)出一致性，我們認(rèn)為受過良好訓(xùn)練的藝術(shù)家不會畫一個假調(diào)色板。13我們對1400年到1800年間約50幅描繪了調(diào)色板的作品進行了調(diào)查，得出了這一推論。該項調(diào)查結(jié)果已納入阿姆斯特丹荷蘭文化遺產(chǎn)研究所的歷史技術(shù)資源庫。

基于畫室場景，一般來說，公元1400年前，畫家用單獨的顏料托盤作畫，每個托盤放著一種備好的顏料。對調(diào)色板的最早描繪大約始于1400年（圖12）。它們類似于帶手柄的面包板，方便畫家握住。一定有人想到在手柄上挖一個足夠大的洞，讓畫家的左拇指可以穿過。顯然，這個發(fā)明的優(yōu)勢可以讓畫家用拇指輕松就把調(diào)色板持平，這樣他就可以用同一只手的其他手指拿其他工具（包括作畫時拿的支腕仗）。我們看到，后來這個指洞不再出現(xiàn)在調(diào)色板的手柄上了，而位于調(diào)色板的平面上。

圖12 A survey of the history of the palette as reproduced in J. R. Gettens and G. Stout,Painting Maerials, New York, 1966(1942), p. 302

早期的調(diào)色板很小，16世紀(jì)時略大，但直到19世紀(jì)早期，調(diào)色板仍比較小，僅30到40厘米長。在19世紀(jì)時期，它們才增大到桌面的一半，有時候制成這種形狀（如圖11），來符合畫家的身體曲線，還進一步增大了調(diào)顏料的空間。隨后你就會明白，調(diào)色板的忽然增大與本章的主題密切相關(guān)。這樣的大調(diào)色板正是約瑟夫·伊斯雷爾斯在描述倫勃朗作畫時提到的調(diào)色板。

畫藍袍、白馬和皮膚的組色

當(dāng)你研究出現(xiàn)在畫中不計其數(shù)的調(diào)色板上的各種色調(diào)的分布時，必然會發(fā)現(xiàn)畫家嚴(yán)格遵守著一套規(guī)則。這無疑是1600年后的真實情況。在這之前，調(diào)色板上的顏料放置還比較隨意，但這些顏料顯然仍是根據(jù)所要畫的部分來放置的。尼克勞斯·曼紐爾·多伊奇[Niklaus Manuel Deutsch]在1515年描繪的《圣路加為瑪利亞作畫》，是15世紀(jì)到16世紀(jì)的典型作品，畫中圣路加正在畫瑪利亞的藍袍（圖13）。畫中的調(diào)色板只顯示了幾種顏料，有各種藍色和棕色，還有一點白，明顯是隨機放在調(diào)色板上的。這些顏料恰恰是用來畫藍色袍子褶皺部分的漸變色。14See also Colyn de Coter, Lucas Painting the Madonna, Germanisches National Museum Nürnberg, 1487; unknown Flemish master, Lucas Painting the Madonna, the Grimani Brevarium fol. 781 verso, Bibliotheca Marciana, Venice.同一時期有許多作品，描繪了圣路加正在畫裸體的小耶穌或瑪利亞的臉，畫中的調(diào)色板上有一組用來調(diào)成各種肉色的顏料：白、土黃、朱紅色、深紅色、各種棕色、黑色，有時還有土綠（圖14）。15See also Hindrik Bornemann, Lucas Painting the Madonna, Hamburg, Jakobikerk,1499: School of Quiten Massys, Lucas Painting the Madonna, National Gallery London; Derick Baegert, Lucas Painting the Madonna, Landesmuseum Münster, 1490.To the same category of palettes belong:Jacob van Oostzanen, Self-Portrait of the Artist Working on a Portrait of his Wife,Museum of Art Toledo, c. 1530; Catharina van Hemessen, Self-Portrait, ?ffentliche Kunstsammlung Basel, c. 1548.

圖13 Deutsch, Niklaus Manuel.Lucas Painting the Madonna (detail).1515. Tempera on panel. 117 cm × 82 cm.Panel Bern, Kunstmuseum

圖14 Workshop of Quinten Massys.Saint Luke painting the Virgin and Child (detail).Panel from a Triptych. Early sixteenth century.Oil on oak. 114.9 cm × 35.4 cm.National Gallery, London

這組藍色顏料無疑和具有圖像學(xué)意義的瑪利亞的藍袍有關(guān)，昂貴的群青色料正是用來畫圣母的藍袍，然而，似乎有更多的組色專為肉色而設(shè)，這個假設(shè)下面會進一步得到證實。肉色就像圣母的藍袍一樣，有非常重要的地位，這一點將變得明了。

公元1600年前，用來畫膚色的顏料沒有系統(tǒng)地放置在調(diào)色板上，似乎是隨機放置的。例如，在早期的調(diào)色板上，白顏料的位置都不相同。勒布倫[P. Le Brun]有一份藏于布魯塞爾的1635年手稿建議白色應(yīng)放在調(diào)色板的中央。16Le Brun, pp. 770-771.很明顯，這篇文章反映了一些老常規(guī)，因為這一情況大約在1600年開始改變。1600年后，描繪畫室情景和自畫像中的調(diào)色板，通常沿著調(diào)色板的邊緣均勻地排列著顏料（圖15）。

圖15 Gelder, Aert de. The artist as Zeuxis, Painting an Old Woman. 1685.Oil on canvas. 141.5 cm × 167.3 cm. St?delsches Kunstinstitut, Frankfurt

通常，畫中描繪出來的顏色，從大拇指開始依次是，大塊白色顏料，土黃、朱紅色、深紅色，然后是一系列越來越暗的棕色，最后是黑色。有時候，朱紅色放在白色和拇指之間。這種排列與邁耶手稿中的一段文字相吻合：“可以看到，在放置顏料時，毫無例外，淺色的顏料一定總是放在上面，深色在下面。”17The Mayerne Manuscript, Berger, Ernst.ed. Quellen für Maltechnik w?hrend der Renaissance und deren Folgezeit (XVI-XVIl Jahrhundert), IV, pp. 288-289.我沒有在1600年后描繪的合格調(diào)色板中發(fā)現(xiàn)深綠、明黃或藍色，這一點很令人驚奇，對本章來說也很重要。這些顏色正是邁耶在手稿中所說的“強烈的色彩”。18The Mayerne Manuscript, p. 255; see also Pacheo, Francisco. Arte de la Pintura,Su Antiguedad y Grandesa, Sevilla, 1649.Veliz, Zalura. ed. and trans. Artists’ Techniques in Golden Age Spain, Cambridge University Press, 1986, p. 44.只在達維德·特尼斯[Davide Teniers]的《有猴子的畫室》中描繪的調(diào)色板上發(fā)現(xiàn)了這些顏料。這可能是這幅畫的諷刺暗示之一。19Bautier, P. “Les tableaux de singeries attribués a Teniers.” Annals de la Société Royale d'Archéologie de Bruxelles, XXXII, 1926.

在沃爾帕托手稿的對話中，大學(xué)徒告訴小學(xué)徒，只要大師告訴他要畫的部分，就可以在調(diào)色板上準(zhǔn)備顏料了，這暗示著一幅畫的不同部分有著固定的配方。在同一時期，大約1698年，荷蘭畫家威廉·伯爾斯[Willem Beurs]寫了一本關(guān)于配方的書，以便于“那些想學(xué)習(xí)高貴繪畫藝術(shù)的人”進行學(xué)習(xí)。20Beurs, Wilhelmus. De Groote Waereld in’t kleen geschildert, Amsterdam, 1698.

值得注意的是，在17世紀(jì)末，越來越多的畫室常規(guī)以文字的形式記錄了下來。荷蘭畫家西蒙·埃克雷伯格[Simon Eikelenberg, 1663-1738]對這一現(xiàn)象的解釋是：如果你想要在晚年學(xué)習(xí)這個行業(yè)，作大師的學(xué)徒是不容易的，與之前相比，這種情況顯然更容易出現(xiàn)在他那個時代，無論如何，埃克雷伯格正是這種情況。21西蒙·?？死撞裨臼敲嫻P商人，他的筆記由Truusje goedings編輯，現(xiàn)存放在阿爾克–馬爾市檔案館，上面有著豐富的繪畫技法知識。正是對信息的需求才有了文本，這些信息通常由大師直接傳授給畫室的學(xué)生，例如，如何畫一些特別的物體或材料，如金子：

金子，不是從礦山中得來的（換句話說就是模仿，也就是用真金子畫出來的）而是在雄黃（一種橘黃色）中得到的，暗部加入燒焦的棕土，有時加入一點深紅色；在高光處用“雌黃”或“鉛黃色”；這樣它看起來就會像真的黃金，守財奴看著它也不會有別的想法，更多擔(dān)心的是顏料保存的問題（圖16）。22Beurs, pp. 115-116.

圖16 Rembrandt.Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem(detail). 1630. Oil on panel.58 cm × 46 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

或者：

白馬，亮面用白色、淺赭和黑色，高光處用純白色；中間過渡色建議用淺赭，少加點白色。對于陰影部分，用淺赭和黑色再加一點白；肚子下的反光大部分用淺赭，少加點黑色和白色。馬蹄有時用黑色、白色和淺赭，混合一點朱紅；有時用黑色、白色和棕土。馬鼻子的顏色和馬蹄的一樣。至于眼睛，瞳孔應(yīng)該用骨炭，其余部分用棕土、黑色和白色（圖17）。23Beurs, pp. 165-166.

圖17 Rembrandt.David Presenting the Head of Goliath to King Saul.1627. Oil on panel. 27.5 cm × 39.5 cm.Basel, Kunstmuseum

根據(jù)伯爾斯的說法，如果畫家要畫馬，調(diào)色板上需要的顏色顯然只有鉛白、土黃、朱紅色、棕土和骨炭。如果畫家這一天只畫白馬，除了上面提到的顏料外，就不用研磨和準(zhǔn)備其他顏料了。通常，顏料只在用時才進行研磨和準(zhǔn)備，這一事實對我們這里描繪出來的作畫常規(guī)至關(guān)重要。正因為畫家希望連續(xù)工作，不想有片刻不必要的耽誤，發(fā)現(xiàn)使用干得快的顏料很有利，所以顏料含有不同程度的干燥劑，盡管有一些方法和工具來阻止顏料干得太快，如保存在水中或放入由膀胱做成的袋子里，但是顏料依然不能保存太久。24See for instance the Volpato.如果一套完整的色料，都用油研磨好以備不時之需，那么大量還未使用的顏料將不得不被丟掉。

威廉·伯爾斯以上面兩段文字的形式，記錄了描繪各種事物的配方。值得一提的是里面包含畫肉色的配方。25Beurs, pp. 184-187.在邁耶的手稿中也發(fā)現(xiàn)了一系列相似的配方。他先在這篇文章中提供了一系列用來畫風(fēng)景和織物的配方后，以一些畫人體和臉部的配方來結(jié)尾：“實際上，這是整幅畫的關(guān)鍵所在?！?6The Mayerne Manuscript, p. 289.這個觀點再次出現(xiàn)在伯爾斯那里：

正如我們認(rèn)為的那樣，人類高于所有動物，所以人也是繪畫藝術(shù)最重要的表現(xiàn)主題，而且每當(dāng)畫家成功表現(xiàn)人體上各種各樣的顏色和強烈的色調(diào)，尤其是臉部，完全描繪出各類人的復(fù)雜性或他們不同的情感時，就能看到油畫表現(xiàn)人體的最高成就。27Beurs, p. 184.

緊接著他解釋道，以九種色料混合而成的十三種混合色，可以用來畫不同年齡、不同種族以及不同情緒的人。28Beurs, pp. 186.伯爾斯給出的描繪人體的組色有：鉛白、淺赭、schijtgeel（有機黃）、朱紅、深紅色、代赭石、土綠、棕土和“炭黑”（大概是用木炭研磨的一種泛藍的黑）。16世紀(jì)到18世紀(jì)的大量作品都描繪了相似的組色。這正是法國畫家皮埃爾·勒布倫在他的手稿中為畫室的參觀者解釋的那組顏色：

他寫道：在調(diào)色板上放置一組畫肉色的顏料……；而且這項工作由學(xué)徒完成。29Le Brun, pp. 770-771.

在這里，我們再次見到了沃爾帕托手稿中提到的學(xué)徒弗。如果有人想問為什么畫肉色的那組顏色經(jīng)常被提及，答案一定可以在繪畫元素的森嚴(yán)等級中找到。例如，在15世紀(jì)，藍色的組色代表了具有重要圖像學(xué)意義的瑪利亞（她的藍袍）的顏色，肉色的組色則代表了畫家最重要的任務(wù)，即人體和臉部，就像邁耶和伯爾斯在手稿所表達的那樣。

在伯爾斯的書中，用來畫人體的組色，一直從第二個寫到最后一個。17世紀(jì)的精神中充斥著虛空[vanitas]的觀念，所以不要驚訝于伯爾斯書中最后一個配方談?wù)摰氖恰八廊说哪w色”。30Beurs, pp. 187-190.

第四節(jié) 技法上的局限

只要把14世紀(jì)或16世紀(jì)的繪畫作為材料進行深入研究，就不會詫異這些作品中的每部分都是作為獨立的個體來完成的（圖18）。油畫作為一個整體，其累積的特性顯而易見，盡管心理強制力的作用下，觀者感知到的作品是一個整體、一個完整的形態(tài)。即使在巴洛克時期，藝術(shù)革命性的發(fā)展對畫面統(tǒng)一性的追求達到前所未有的高度，但上文引用的文獻暗示著，畫面不同部分使用不同配方的傳統(tǒng)并沒有改變。此方法在經(jīng)濟上的合理性，已經(jīng)解釋過了。然而，最初技術(shù)上的原因是把一幅畫作為一系列連續(xù)的片段來完成的更有力的動機。

圖18 Van Leyden, Lucas.Triptych with the Dance around the Golden Calf(detail). c. 1530. Oil on panel.Amsterdam, Rijksmuseum

20世紀(jì)的畫家，通常把顏料視為從管子里擠出的含有色彩的面糊狀物質(zhì)，31通過添加水合鋁等填充劑或用其他色料來替代實現(xiàn)了顏料的均勻化加工，例如，那不勒斯黃就是被鈦白和鎘黃的混合物取代的。 .所以很難想象，對15至18世紀(jì)以及19世紀(jì)上半葉的藝術(shù)家而言，每種顏料都有固有的可能性和局限性。有些色料不能和油混合，有些色料只能與一種或兩種其他顏料穩(wěn)定地混合，有些色料只能以透明法使用，而有些只能以不透明法使用。32See for example the specifications for the various pigments in a passage about oilpaint in: Anonymous, De volmaakte Verwer,Amsterdam, 1770, appendix. In publications by Margriet van Eikema Hommes this aspect of oil-paint is viewed from different angles.Hommes, Margriet H. van Eikema. “A Proposal for the Classification of Painting Recipes.”Preprints of the 11th Triennial Meeting of the ICOM Committee for Conservation,Edinburgh 1-6 sept. 1906, London 1906, vol.I, pp. 381-387; Hommes, Margriet H. van Eikema. “The Painters’ Anticipation on Colour Changes as Discussed in 17th-early 18th Century Sources on Painting Technique.”Leids Kunsthistorisch Jaarboek, 1997.顏料的其他特性，如持久性、可加工性、干燥性等等，每種都不相同，所以調(diào)整色調(diào)和顏色時，使用固定的色料是很正常的，無論這些顏色是純色，還是幾種顏料混合的混合色。這一點就解釋了為什么在如范戴克或盧卡斯·范萊頓這類畫家的作品中，色彩可以如拼圖般準(zhǔn)確無誤地連接起來，而且每一部分都有各自的特征，例如，透明性、表層質(zhì)地和顏料圖層的厚度。最易使用的顏料是土質(zhì)顏料，包括土黃、土紅及深棕，把它們彼此混合，或與黑、白混合后，會產(chǎn)生不同的色調(diào)。用這些色料的混合色所畫的畫面，色調(diào)變化十分微妙。每當(dāng)要在需精心刻畫的畫面獲得強烈、明亮的顏色（如紅色，黃色和藍色等等）時，顯然要用固定配方，包括特殊的圖層或者底層。

這里所說的疊加法是如何造成畫室各種分工的，將會變得清楚。33See for instance Kloek, Wouter.“Pieter Aertsen en het probleem van het samenstellen van zijn oeuvre.” Nederlands Kunsthistorisch laarboek, vol. 40, 1989, pp.1-27, esp. 18.

第五節(jié) 倫勃朗使用有限的組色和“houding”[空間關(guān)系]概念

要從傳統(tǒng)畫室的常規(guī)跳躍到倫勃朗畫室的常規(guī)，我們需要的就不僅僅是一些基于15、16世紀(jì)的畫室常規(guī)和17世紀(jì)的“配方”得出的推測。然而，當(dāng)我們知曉倫勃朗作畫是從后往前、一部分接一部分系統(tǒng)地完成時，就已經(jīng)暗示著他早期一定也用這種方式作畫。但這個暗示不能完全證明他確實使用我們上文提過的有限組色。在現(xiàn)藏波士頓的《在畫室里的藝術(shù)家》中，研磨石上方懸掛著兩塊干凈的調(diào)色板，而畫家拿著第三塊，這一情況已指向了這個方向。我們經(jīng)過科學(xué)研究后發(fā)現(xiàn)了重要的證據(jù)，證明他仍舊沿襲每部分使用組色的傳統(tǒng)。1981年，紐約大都會博物館中子自動射線項目實施的重構(gòu)計劃失敗了，但他們的努力為本節(jié)的研究埋下了慧種。我們在仿制倫勃朗的作品時，使用了當(dāng)時已知的他畫室所有的步驟，但仍不成功，因為我們用了像約瑟夫·伊斯雷爾斯那樣的全套顏色。我們把17世紀(jì)曾使用的大部分色料都放在調(diào)色板上，把它們在同一面進行調(diào)和，并不定時進行清潔。用自動射線對紡織品進行研究后發(fā)現(xiàn)，我們的方法導(dǎo)致畫面幾乎每部分都出現(xiàn)所有的顏色。相比之下，倫勃朗原作的自動射線照片呈現(xiàn)出非?！罢麧崱钡漠嬅妫▓D19、圖20）。34Ainsworth, Maryan W. et al., “Paintings by Van Dyck. Vermeer, and Rembrandt reconsidered through autoradiography.”Art and Autoradiography, The Metropolitan Museum of Art, 1982. pp. 9-99; see for the activities in the autoradiographic field of the Berlin Gem?lde-Galerie and the Hahn-Meiter-Institut für Kernforschung in Berlin Maltechnik/Restauro I, 1987. pp. 21 ff.在倫勃朗的作品中，有些顏料只出現(xiàn)在某些區(qū)域，而其他區(qū)域沒有。我們對倫勃朗作品的顏料樣品進行研究后，再次證明有些色料只出現(xiàn)在特定的畫面中。我們發(fā)現(xiàn)，混合色通常由二到四種不同的色料構(gòu)成，很少發(fā)現(xiàn)由五種色料構(gòu)成，在極少的情況中有六種，通常是人體部分，這可以理解。35I owe this information to Karin Groen,Who collected and analyzed hundreds of samples from paintings by Rembrandt collected in the context of the Rembrandt Research Proiect and the Neutron Activation Proiect mentioned in “Paintings by Van Dyck.Vermeer, and Rembrandt reconsidered through autoradiography.”為了獲得巴洛克的典型的統(tǒng)一色調(diào)，使用這種方法意味著要有非常高超的“處理”色彩和色調(diào)的能力。因此，藝術(shù)家把“處理”的本質(zhì)進行理論化，這并非偶然。正如保羅·泰勒[Paul Taylor]在關(guān)于“houding”[空間關(guān)系]的重要文章中所表達的那樣，隨著這個詞經(jīng)常出現(xiàn)在17世紀(jì)的文章中，它變得極其復(fù)雜。36Taylor, Paul. “The Concept of Houding in Dutch Art Theory.” Joumal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 55, 1992, pp. 210-232.直到16世紀(jì)，畫面的空間仍舊簡單的作為前后景或campo（campo是一個意大利詞，在琴尼尼和瓦薩里的著作中多次出現(xiàn)，含義多重，一一種底色，二一個區(qū)域的顏色，三主體人物外的背景?！g者）來組織，杰倫·施通佩爾[Jeroen Stumpel]對campo的內(nèi)涵進行了別開生面的研究。37Stumpel, Jeroen. The Province of Painting, Theories of Italian Renaissance Art. J. Stumpel, 1990, pp. 131-174: see also Simiolus, vol. 19, 1989, nr. 3/4. pp. 219-243.“houding”一詞所表達的那種追求更為復(fù)雜。在戈里[Goeree]的構(gòu)想中，“houding”是：

圖19 Rembrandt.Bellona. 1633.Oil on panel.127 cm × 97.5 cm.The Metropolitan Museum of Art（左）

圖20 Neutronactivation autoradiography of Rembrandt’s Bellona（右）

……指把一幅油畫或素描中的一切事物組織起來，使事物向前突顯或退向后面，把前景、中景、遠景中的物體，安排在合適的位置，不會顯得過近、過遠，不會過暗、過亮。這樣，一切事物就能從鄰近的、周圍的事物中突顯出來，不會混亂。合理地安排大小、色彩、光線和陰影后，一切事物都有一個清晰的位置；這樣眼睛就可以很自然地感知到間距，遠近物體間的間距好像是敞開的、空曠的，好像可以踏進去一般，因此畫面上的一切事物位于合適的位置（圖21—23）。38Goeree, Willem. Inleyding tot d’Algemeene Teykenkonst, Middelburg 1670(first edition 1668), pp. 128-129. Trans. Paul Taylor, see “The Concept of Houding in Dutch Art Theory.”

圖21 Rembrandt. Christ in the Storm.1633. Canvas. 160 cm × 127 cm.Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

圖23 Rembrandt. Family portrait (detail).c. 1665. Oil on canvas. 126 cm × 167 cm.Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig（右）

當(dāng)我們想到畫家為了獲得一個成功的houding投入了多大的精力時，而且使用的還是上文所述的組色，就會明白他們具備的技藝水平完全不同于約瑟夫·伊斯雷爾斯及他同代畫家的，晚期這些畫家由于有整套顏色，所以可以一次性在整個畫面上作畫，還可以很自由地“把他那厚厚的畫筆飽蘸顏料”，在畫面的這兒或那兒作畫，直到“他們覺得滿意了”。在這點上看來，桑德拉特[Sandrart]的評論很重要，他認(rèn)為“在這點上，聰明的倫勃朗”是一位精通“荷蘭語所謂houding”的典范，他在其他方面對倫勃朗的贊美則有所保留39Sandrart, Joachim von. Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Kinste, Neurenberg 1675. Part I,Book Ill, p. 85.。

對組色這細節(jié)問題的研究，可以說明對繪畫技法的研究是如何給我們通常所說的“風(fēng)格”帶來意想不到的啟示的。倫勃朗（和同時代的人）應(yīng)該克服了很多技術(shù)局限，他克服這些局限所使用的方法，證明了技術(shù)對風(fēng)格的限制是有限的。倫勃朗在追求他的圖像目標(biāo)時顯然帶有很大的決心，使得這些局限用李格爾的術(shù)語來說，不過是“藝術(shù)意志”的“摩擦系數(shù)”。反過來說，了解了這些局限后，觀者的眼睛會更加欣賞倫勃朗作品的色彩和色調(diào)呈現(xiàn)的視覺效果。