文/梁 怡

明清兩朝存世文獻(xiàn)豐厚，在戲曲、說唱和器樂等領(lǐng)域達(dá)到封建時代的藝術(shù)高峰。此時不僅為中國音樂史的重要發(fā)展階段，亦為傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代研究、創(chuàng)作和表演提供了可溯之線索。明清時期，大量琴譜與琴歌（即弦歌）刊印傳世，是當(dāng)代琴學(xué)研究和復(fù)原實踐參照的重要依據(jù)。21世紀(jì)以來，琴歌逐漸受到不同領(lǐng)域的廣泛關(guān)注和深入研討。一大批琴人、學(xué)者、文學(xué)家投身于相關(guān)理論與表演的研究與實踐，為琴歌在當(dāng)代的復(fù)興注入了活力。此外，學(xué)術(shù)研究如何為表演實踐服務(wù)，不僅是具備“雙重音樂能力”（Bi-musicality）的音樂學(xué)人一直努力踐行的準(zhǔn)則，也是史學(xué)研究者意圖達(dá)成的科研成果轉(zhuǎn)化之目的。2021年10月16日晚，中國音樂學(xué)院成功舉辦的“弦歌今詠——中國樂派（明清）音樂研究與表演實踐音樂會”不僅實現(xiàn)了琴歌學(xué)術(shù)研究成果轉(zhuǎn)化成音樂實踐之目的，并且聯(lián)袂當(dāng)代作曲家進(jìn)行琴歌創(chuàng)作的當(dāng)代解讀，為傳統(tǒng)音樂文化的研究、表演和創(chuàng)作提供了一條可行之路徑。

此次音樂會共帶來15首琴歌作品，既有明清曲譜的舞臺演繹，也有吳文光、劉青、姚晨、吳葉、郭娜根據(jù)樂府、詩經(jīng)、宋詞等文學(xué)作品進(jìn)行的新創(chuàng)作，還有王玨自作詞曲的實驗之作。演出方式上，擬古風(fēng)格的琴歌奏唱、極具后現(xiàn)代色彩的戲劇舞臺表達(dá)與突破古琴傳統(tǒng)演奏技法的輪番呈現(xiàn)，為聽眾帶來了耳目一新的視聽體驗。該場音樂會由中國音樂學(xué)院教授、國家級古琴非遺傳承人吳文光，中國音樂學(xué)院教授劉嶸、副教授楊春薇和中央音樂學(xué)院副研究員吳葉等人共同策劃，中國音樂學(xué)院教授王萃任藝術(shù)總監(jiān)，演出嘉賓是來自中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、蘇州大學(xué)和中央民族樂團(tuán)的音樂家和學(xué)者。相較以往琴歌演出而言，本場音樂會以新創(chuàng)作品為主，傳統(tǒng)曲目為輔，集中展示當(dāng)代琴歌集“打譜、研究、表演、創(chuàng)作和傳承”等不同發(fā)展面向。

一、研演一體：研究者兼表演家的內(nèi)斂化詮釋

（一）詠之有據(jù)：歌從古譜來

“弦歌今詠”音樂會中，共選取兩首出自明清琴譜的琴歌。一為《漁歌調(diào)》，又名《極樂吟》。目前有《東皋琴譜》《重修真?zhèn)髑僮V》《楊倫太古遺音》《浙音釋字琴譜》等多個版本，本次音樂會選用了明代《楊倫太古遺音》的版本。該曲在歌者的演繹下恬淡悠長，古琴與簫的應(yīng)和似將人帶到“山水一色、高歌欸乃”的情境中。二為《鳳凰臺上憶吹簫》。在世傳的《東皋琴譜》和《抄本琴譜》兩個版本中，音樂會選擇了前者。這首琴歌的唱詞取自宋代李清照，描繪的是“靖康之變”前詞人因獨坐空樓而飽含“離別懷苦”“欲說還休”的思念之情。唱至下半闕后，歌者的節(jié)奏相應(yīng)加快，情感的激烈程度也隨之增強(qiáng)。最后在古琴緩緩的余音中，以一個“愁”字結(jié)尾，更襯得情緒豐滿。

（二）昆唱唐宋詞：打譜釋樂

整場音樂會呼聲最高的，便是下半場開場的“昆唱唐宋詞”板塊。該板塊的三首作品《北雙角·浪淘沙令·懷舊》《北雙角·減字木蘭花·琴》《南南呂宮·虞美人·聽雨》出自清代《碎金詞譜》，由蘇州大學(xué)文學(xué)院教授、中國昆曲研究中心常務(wù)副主任、同時也是青春版《牡丹亭》首席唱念指導(dǎo)周秦打譜，演出時均為笛鼓司節(jié)。周秦先生親自上臺演繹了后兩首作品，按昆曲清工“字清·腔純·板正”的行腔準(zhǔn)則，以文人清曲的形式唱出了吳儂軟語的味道，聽起來十分妥帖。此次演出也是他多年潛心鉆研“昆唱唐宋詞”的實踐成果，先生精神矍鑠的狀態(tài)和文雅嫻靜的姿態(tài)展現(xiàn)出文人獨有的氣質(zhì)和特性。

（三）歌指意和：學(xué)者演繹

值得關(guān)注的是，當(dāng)晚音樂會的演出嘉賓們大都兼有表演與研究的雙重背景，如周秦、趙曉楠、楊春薇和蕭璇等。他們基于長期對傳統(tǒng)音樂的體悟與認(rèn)知，在演唱中更加注重唱詞音韻和尾腔的細(xì)致化表達(dá)。如蕭璇（歌者）在與楊春薇（古琴）、陳悅（簫）合作的琴歌《鳳凰臺上憶吹簫》中，并未采用現(xiàn)代聲樂的演唱方法，而代之以韻腔的方式，在咬字上極為注意，并且用人聲模擬古琴在“吟猱綽注”時產(chǎn)生的滑音效果，使歌聲與琴聲合二為一。趙曉楠在吟唱《賀新郎·甚哀吾衰矣》時，借用了戲曲中的“依字行腔”，與曲作家吳葉強(qiáng)調(diào)作品中的“嗟嘆之情”遙相呼應(yīng)。特別是在慨嘆“白發(fā)空垂三千尺，一笑人間萬事”時，肆意的笑聲也恰到好處地體現(xiàn)出詞作者豪情中的悲憤?？芍^形神兼?zhèn)洌嵨妒?。音樂從一開始描寫悵然的愁緒，逐級遞增到刻畫詞人豪放的情志中，最后以表現(xiàn)文人高士的狂狷得意處收束落幕，留下無限唏噓。

在學(xué)者詮釋的琴歌實踐中，重在營造“弦外之音”的意境。他們采用吟誦的方式，根據(jù)腔詞走向，在長音處模擬琴聲來進(jìn)行人聲演繹，情感上衷于寫意性的聲情表達(dá)。看似云淡風(fēng)輕，但卻能于無形之中窺見其真意。聽學(xué)人演唱的琴歌，不僅可細(xì)品其中獨特的語音韻味，還能通過舞臺實踐了解當(dāng)下學(xué)術(shù)研究的動態(tài)。在此，音樂理論成為了一個“可讀、可聽、可感”的動態(tài)文本與作品。另一方面，當(dāng)代作曲家和琴人的新創(chuàng)作品也為觀眾帶來了非同一般的視聽盛宴。

二、今人新釋：作曲家與琴家的弦歌創(chuàng)作

作曲家和琴人據(jù)古代詩詞和原創(chuàng)詞作而作的弦歌是本場音樂會的重點，包括四首作曲家新創(chuàng)和五部琴人作品。基于創(chuàng)作者不同的文化身份和情感表達(dá)，這兩類新作在創(chuàng)作意圖、方式和內(nèi)涵上存在著差異化的美感，也充分體現(xiàn)出音樂學(xué)界不同專業(yè)對琴歌創(chuàng)作的認(rèn)知和理解態(tài)度。

（一）“客位”觀①下的作曲思維

從當(dāng)代作曲家新創(chuàng)作的四部琴歌作品性質(zhì)來看，其中既有對古代文學(xué)作品的共情性理解，也有借琴歌這一體裁抒詠內(nèi)心情感之作。中國音樂學(xué)院作曲系教授劉青受古琴音響特點及其背后凝聚的人文內(nèi)涵觸發(fā)，依宋詞和詩經(jīng)而作《聲聲慢》和《擊鼓》。作曲家在創(chuàng)作中異常強(qiáng)調(diào)音樂在表達(dá)歌詞內(nèi)涵所起的作用，所以在前一首作品中，為把哀怨的情感發(fā)揮到極致，該作從節(jié)奏、旋律到音色均建立在透徹理解詩詞的基礎(chǔ)上展開。一個“愁”字上的音，是作曲家仔細(xì)推敲詞作家李清照內(nèi)心深層次的感受才創(chuàng)作出來②。嘆息性的音調(diào)在打擊樂的配合下，使聽眾清晰地感受到詞作者晚年的人生悲嘆?！稉艄摹吩谠~義上描繪的是戰(zhàn)爭場景，因此音樂進(jìn)行“場景描繪”時，打擊樂連續(xù)的重低音象征著起伏不安的情緒，深刻地表現(xiàn)了一位久戍不歸的征夫?qū)?zhàn)爭的怨恨和家人的思念。這兩首作品充滿了戲劇性，感染力極強(qiáng)，也反映出作曲家期望賦予琴歌不同以往的情感內(nèi)涵。

中國音樂學(xué)院作曲系副教授王玨的《YI》更是將上述觀點推向極致。該作品以人聲、古琴和簫構(gòu)成一出實驗性舞臺作品，是作曲家獻(xiàn)給逝去母親的悲慟之作?！禮I》是回憶的“憶”，作品中所有唱詞均用拼音寫成。面對躺在病床上的母親，王玨摒棄了所有外在的形式和技術(shù)手段，藉由琴歌來表達(dá)自己內(nèi)心深處最復(fù)雜的情感。歌者何怡在詮釋這首作品時采用湖南方言，還融入了其所擅長的花鼓戲行腔技巧，盡管唱詞內(nèi)容略微模糊，但下行音調(diào)和突降造成的悲嘆之意直抵人心。此外，《YI》這部極具個人色彩的作品還有兩個不同尋常之處：一是舞臺燈光效果和歌者的戲劇表演相結(jié)合，制造出較強(qiáng)的視覺沖擊。而且作品進(jìn)行過程中間隔出現(xiàn)大段留白，也是作曲家突破常規(guī)的設(shè)計之一；二是作品結(jié)尾處，原本的古琴彈弦演奏改用小提琴琴弓拉奏，產(chǎn)生出獨特的聲音效果。最終，淡淡的琴音伴隨著笛和歌者的離場落下帷幕。

第四首作品《云·山·風(fēng)·松》，是由吳文光先生作詞、中央音樂學(xué)院作曲系副教授姚晨作曲。詞作者采用詞牌“十六字令”，通過對云之飄逸、山之巍峨、風(fēng)之自由和松之挺拔的描寫，表達(dá)他對自然孕育萬物的感悟和文人樂于山水的情懷。作曲家則依靠他對文字的理解力與文化意象的捕捉，用女高音、古琴和簫這一組合來詮釋這四組詞作。盡管作曲家成長于西方作曲的學(xué)習(xí)系統(tǒng)，但他也敏感地捕捉到中國戲曲“依字行腔”的傳統(tǒng)，并將其滲透到作品之中，體現(xiàn)出姚晨在東西方藝術(shù)歌曲寫作架構(gòu)中融入中國戲曲唱腔藝術(shù)特質(zhì)的能力。表演中，女高音歌唱家孟萌空靈的嗓音與琴簫齊鳴，帶著意味深長的懷古之韻悠悠遠(yuǎn)去。

從作曲家創(chuàng)作的客位視角出發(fā)，他們將琴歌視為情感表達(dá)的一種載體，力圖賦予其以往所沒有的情感張力和戲劇內(nèi)涵，最終的目的是通過音樂來打動人心。本場音樂會演繹出來的作品，也證明了琴歌具有把握復(fù)雜情感的能力和厚度。它似乎已不再是一種僅為文人抒詠的體裁形式，而在當(dāng)代擁有了更多樣化的表達(dá)。反之，作曲家也通過對琴歌的新創(chuàng)，達(dá)到與傳統(tǒng)和古人對話之目的，因為音樂表情達(dá)意的終極目標(biāo)始終一致。

（二）“文化本位”③觀下的琴人創(chuàng)作

明顯區(qū)別于前幾位作曲家的，即居于“文化本位”的琴人創(chuàng)作。杰出的古琴演奏家大都集“研·演·創(chuàng)”于一體，出生于琴人世家的吳文光和吳葉即屬此類。他們在創(chuàng)作中除了堅持使用古辭作為藍(lán)本外，還非常注重對傳統(tǒng)琴歌創(chuàng)作模式和思維的繼承。

一方面，琴家更注重詞曲音調(diào)的融合。如吳文光作曲的《水龍吟·過南劍雙溪樓》以南宋豪放派詞人辛棄疾的愛國詞作為基礎(chǔ)，在【水龍吟】固有曲牌的框架下，按語言“平、上、去、入”的聲調(diào)與音樂音調(diào)幾經(jīng)結(jié)合而成。另一方面，在創(chuàng)作概念上，吳文光提出了具有中國琴人文化本位意識的“述作”④理念。他強(qiáng)調(diào)開發(fā)和利用“歷代琴曲琴歌曲目庫”，在原理上與民族音樂學(xué)家楊民康先生分析傳統(tǒng)音樂時提出的“模式”到“模式變體”的概念⑤殊途同歸。本場音樂會最終的大型管弦樂作品《胡笳——女史罹歌》，正是吳先生上述觀念和實踐的具體體現(xiàn)。編創(chuàng)者運用傳統(tǒng)打譜的合參方法，將歷史上四首不同版本的《胡笳》琴曲重組而成，本次演出還特別加入了女高音和古琴。行至第三段的《胡笳十八拍》時，花腔女高音歌唱家陳小朵瞬間化身為泣血含淚的蔡文姬，挾著滾滾怒濤般不可遏制的時運悲嘆，憤然高唱“天不仁兮降亂離，地不仁兮使我逢此時”。如泣如訴的管子模擬胡笳，交織著人聲、古琴和管弦樂，爆發(fā)出的濃烈情感令在場聽眾都不禁為之動容。

吳葉將自己的創(chuàng)作定義為“‘研究型的創(chuàng)作’，具有明顯的復(fù)古色彩但非完全復(fù)原古代音樂，試圖利用古代音樂創(chuàng)作的思維模式和理論來闡釋當(dāng)代作品”⑥，這一思維明顯區(qū)別于作曲家的作曲行為。她的《江畔獨步尋花·其六》是據(jù)唐代詩人杜甫《江畔獨步尋花七絕句》中的一首創(chuàng)作而成，其中運用了傳統(tǒng)的五聲音階，讓輕快優(yōu)美的旋律歌詠出一片花開滿園、秀色旖旎的大好風(fēng)光。音樂會上演的另外兩首，是吳葉分別以宋代著名詩人蘇軾和辛棄疾的詞作而作。在《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》中，曲作者吸收了兩湖流域民間音調(diào)的特點，以詼諧輕快的元素為主，著力在歌聲中表現(xiàn)中國文人瀟灑、樂觀的人生態(tài)度。《賀新郎·甚矣吾衰矣》則以古代音樂為源泉和模式進(jìn)行創(chuàng)作，結(jié)合戲曲依字行腔和潤腔的演唱方式，刻畫出詞作家淡泊的品格和狂放的個性。此外，中央音樂學(xué)院副研究員郭娜依宋代詞人辛棄疾詞作而作的琴歌《青玉案·元夕》，從極力渲染元宵節(jié)的熱鬧場景入手，反襯出一個孤高淡泊、含蓄婉轉(zhuǎn)的形象。

由上觀之，不同文化身份的創(chuàng)作者，在當(dāng)代琴歌的表達(dá)中存在較為明顯的差異。于作曲家而言，琴歌作為一種媒介，是豐富其創(chuàng)作的素材和表達(dá)情感的手段；而對琴人（曲作者）來說，他們則更希望能夠通過創(chuàng)作來重建與古琴相關(guān)的人文精神，豐富當(dāng)代的古琴文化。作為今人詮釋琴歌的實踐，“弦歌音樂會”還為學(xué)界留下有關(guān)當(dāng)代琴歌如何展演的討論空間：究竟是遵從于演出性質(zhì)的外向傾向，還是繼續(xù)保持小眾文人音樂的獨特氣質(zhì)？這兩種形式中誰最有價值？以筆者所感，不論是從學(xué)術(shù)層面的理論追溯、作曲層面的作品創(chuàng)作還是演奏層面的表演詮釋，均為當(dāng)代音樂家和學(xué)人們對琴歌的多樣化解讀。

結(jié) 語

本場弦歌音樂會的意義在于，促人思考琴歌原樣呈現(xiàn)之外還可探索與表現(xiàn)的多重維度。舞臺呈現(xiàn)的多樣化，不僅從側(cè)面體現(xiàn)當(dāng)代人對琴歌這一體裁的廣泛關(guān)注，也彰顯不同創(chuàng)作者和表演藝術(shù)家對琴歌的個性化解讀。與此同時，聽眾能因此對這一傳統(tǒng)音樂體裁增加全新的、立體的體驗與認(rèn)知。筆者以為，該場音樂會還賦予音樂研究以實踐之用，即理論研究的成果不僅在于可讀文本，還在于將文本轉(zhuǎn)化為可聽可看的表演藝術(shù)。在文獻(xiàn)和動態(tài)的聲音中觸摸歷史，傳達(dá)今人對歷史的追尋與互證。也唯有使琴歌不斷與當(dāng)代人的生活產(chǎn)生聯(lián)系，才會令其迸發(fā)出蓬勃的生命力。

作為中國傳統(tǒng)文人和宮廷雅樂的承載物，琴歌是古代文人精神的具象化體現(xiàn)。古為今唱，新形式的琴歌展演不僅凸顯了當(dāng)下“中國傳統(tǒng)文化復(fù)興”這一偉大命題，而且對形成具有中國音樂風(fēng)格和中國音樂品味的創(chuàng)作導(dǎo)向上有著極大的啟發(fā)性意義?！跋腋枰魳窌迸c“首屆明清音樂研究與表演實踐學(xué)術(shù)研討會”系列活動兼具學(xué)術(shù)研討與實踐應(yīng)用的雙重屬性，是中國音樂學(xué)院“8+1、思政+X”創(chuàng)新性課程體系建設(shè)中的先行實踐。此次活動不但為相關(guān)研究搭建了互動與交流的平臺，還充分展現(xiàn)出學(xué)者與實踐群體“扎根歷史、面對當(dāng)下、指向未來”的探索精神。中國音樂學(xué)院院長王黎光指出，“大國崛起需要中國音樂重塑自信，中華文化需要中國音樂奮發(fā)有為，美與教育需要中國音樂有所當(dāng)擔(dān)”⑦，這既是建設(shè)“中國樂派”的根本出發(fā)點，也是新時代賦予所有音樂人共同的歷史使命！

注釋：

①“客位”指作曲家相對琴人而言，在古琴音樂文化中處于“客位”角度.

②劉青于2021年中國音樂研究基地專題年會——“首屆明清研究與表演實踐學(xué)術(shù)研討會”（2021年10月17日）上午《如夢令——我的琴歌創(chuàng)作感悟》發(fā)言.

③“文化本位”即古琴音樂文化持有者（“局內(nèi)人”）——琴人的觀念與視角.

④吳文光.古琴譜闡釋與演奏表達(dá)——關(guān)于琴樂傳承的模式及其前瞻[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2016(01):42-48.

⑤楊民康.“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法(下)[J].中國音樂學(xué)，2012(04):87-99.

⑥吳葉于2021年中國音樂研究基地專題年會——“首屆明清研究與表演實踐學(xué)術(shù)研討會”（2021年10月17日）上午《琴歌創(chuàng)作之我見》發(fā)言.

⑦全國政協(xié)委員王黎光：文化強(qiáng)國需要中國樂派有所當(dāng)擔(dān)：https://baijiahao.baidu.com/s?id=169310061 8127626780&wfr=spider&for=pc，資料截取自2021年10月28日.