黃月新 1987年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學院雕塑專業(yè)，師從朱培鈞、陳禾衣教授;2000年畢業(yè)于中央美術(shù)學院雕塑系研究生班，師從隋建國、曹春生、董祖怡先生;2003年以訪問學者身份赴法國巴黎;2012-2018年任廣西藝術(shù)學院造型藝術(shù)學院院長;現(xiàn)任廣西藝術(shù)學院教授、碩士生導師、雕塑學科帶頭人，廣西美術(shù)家協(xié)會副主席，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國雕塑學會理事，中國工藝美術(shù)學會雕塑專業(yè)委員會常務(wù)委員，廣西漓江畫派常務(wù)理事。曾獲得廣西壯族自治區(qū)人民政府文藝創(chuàng)作“銅鼓獎”，4次獲得省級政府嘉獎，多次獲學校教學名師、優(yōu)秀共產(chǎn)黨員、優(yōu)秀教師等榮譽稱號。先后有雕塑作品《河之淚》《永恒的運行》《狙擊手》《國泰民安》等參加各類全國性美術(shù)作品展并獲獎。編著有《雕塑基礎(chǔ)教程》《我們的城市：公共藝術(shù)教育國際論壇文獻》《2017年全國高等藝術(shù)院校雕塑、公共藝術(shù)、壁畫碩士研究生教學論壇文獻》等。1992年受廣西壯族自治區(qū)人民政府委托完成北京人民大會堂廣西廳大型浮雕創(chuàng)作，1994年受政府委托完成廣西人民大會堂大型室外浮雕創(chuàng)作，1995年受政府委托完成廣西政協(xié)會堂大型室內(nèi)外浮雕《丹鳳朝陽》創(chuàng)作，1997年完成南寧青秀山公園大型主題雕塑《遠古新韻》創(chuàng)作，1998年完成南寧邕江河堤系列景觀雕塑創(chuàng)作，2010年受政府委托完成廣西革命烈士陵園大型紀念碑設(shè)計，2014年完成廣西政協(xié)會堂浮雕壁畫《美在廣西》創(chuàng)作，2018年完成廣西壯族自治區(qū)成立60周年贈送中央禮品創(chuàng)作等。

自雕塑介入環(huán)境空間以來，雕塑藝術(shù)先輩便相當重視雕塑與公共空間方面的探索。遠古時期的雕塑似乎以自然觀照和模仿為主要呈現(xiàn)方式，自從人類開始形成祭祀活動到帝王宮廷陵墓興建，雕塑與公共空間就產(chǎn)生了密切的關(guān)系，上述活動和行為中已包含人們的精神性和環(huán)境空間要求，也與古代星相學、占卜學相關(guān)。人們一方面利用環(huán)境空間的營造與雕塑位置（方向）的擺放來獲得好“氣場”，另一方面希望通過雕塑在空間的存在和形象的塑造，映照出內(nèi)心的渴求，由此形成雕塑的氣質(zhì)，故先人關(guān)于雕塑的探究一開始就包含精神性和環(huán)境因素。

環(huán)境空間有兩方面的含義。一方面，從物理性的現(xiàn)實空間看，空間是物質(zhì)廣延性的存在形式，是一個物體與另一個物體所產(chǎn)生的距離，如一座城市與另一座城市之間，城市中的建筑之間，此人與彼人之間所存在的空間關(guān)系，是客觀和具體的。另一方面，空間的另一個表現(xiàn)是無限的，是一種無法用數(shù)據(jù)表達的空間，所表達的含意與人的意識有直接的關(guān)系，是一種心理空間。當?shù)袼芘c公共空間發(fā)生關(guān)系時，這兩方面的因素都是藝術(shù)家要面對的課題。公共藝術(shù)空間離不開上述空間的兩面性，諸如在公共空間中，一方面，雕塑的尺度、體積大小與環(huán)境空間的尺度、高低都是具體而真實的，另一個方面是環(huán)境對人的心理所產(chǎn)生影響的空間。如長形通道空間給人暢通的感覺，高大的空間給人崇高的感受，低矮的空間帶來壓抑的情緒，蜿蜓曲折的空間會使人感到幽秘般的氣氛，這是空間的兩面性，一個反映的是實，一個投射的是虛：實的空間形態(tài)借助實體來界定，虛的空間是由具體和真實的空間帶來的情緒反應(yīng)。對于雕塑空間的表述，我認為用中國的“氣場”來形容會更加有意思，因為中國的“氣場”本身包含哲學與精神意味。

以往雕塑家都注重公共空間中雕塑的藝術(shù)性，忽視公共空間的環(huán)境特征;強調(diào)公共空間中雕塑的個性，忽略雕塑的公共性。其實在公共空間中，任何元素都圍繞公共的原則，公共空間呈現(xiàn)出的空間尺度，空間秩序感、節(jié)奏感，以及色彩的表現(xiàn)、肌理的表達，光和影、虛與實的表現(xiàn)，其所構(gòu)架的目的必須充分滿足公眾的視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺的需求，并與公眾心理活動產(chǎn)生直接的關(guān)聯(lián)，這很像中國傳統(tǒng)文化所講的“氣場”。同時公共雕塑也需要表達出精神含義與公眾意識，這種精神含義與公眾意識應(yīng)是藝術(shù)家對公眾意識的解讀和升華，最終給公眾以心理上的愉悅和精神上的慰藉，使公共空間成為公民心理和精神的休息場所。所以講公共空間的雕塑不是獨立存在的，不同于博物館或私人庭院雕塑作品，它需要融入公共氣場，亦需要具有公共情感特征，以及很“合適”的視覺感染力，還可以呈現(xiàn)或熱烈、或?qū)庫o、或莊嚴、或神秘等不同感知的認定，但所有這些都應(yīng)建立在公眾或城市的氣息上。

20世紀30—50年代，中國公共空間的雕塑大多以紀念碑的方式進入公眾環(huán)境，到80年代中國的城市雕塑還受蘇聯(lián)城市雕塑觀念影響，雖然其中不乏優(yōu)秀的雕塑作品，但雕塑中的公共意識是缺乏的。在公眾意識弱化的時代，公共雕塑創(chuàng)作思想自然會單一，當時藝術(shù)家極力追求紀念碑雕塑的高大，卻缺失了公眾的親和力量，雕塑在空間環(huán)境中只是圍繞著方向（光線）、尺度進行創(chuàng)作，側(cè)重于如何使雕塑得到最佳視點，似乎雕塑是環(huán)境的主人，而真正的環(huán)境主人——公眾卻被忽視了。

近十幾年來，我國的社會環(huán)境、文化環(huán)境都發(fā)生了巨大的變化，城市化的建設(shè)更是日新月異，公共環(huán)境雕塑成為每個城市建設(shè)的重要內(nèi)容，當今的城市作為公眾最大的集合體，已是人類文化最大的集合地，社會性在城市中得到集中體現(xiàn)。從古至今，城市也是人類社會活動和文化創(chuàng)造最主要的環(huán)境，特別是現(xiàn)代的城市，規(guī)模愈來愈大，人口數(shù)量愈來愈多，社會關(guān)系愈來愈復雜，多元化和特色化成為城市發(fā)展的主軸;現(xiàn)在的公眾，不管是在思想意識還是在價值觀上，都具有獨立的自我意識，現(xiàn)代城市需要更多元、更開放的方式去營造一種公共空間環(huán)境，促使城市社會形成一種文化包容的公共文化氣息。藝術(shù)應(yīng)該成為城市公共文化的融合劑，這種融合劑可以帶來社會的反響和公眾的共鳴，公共藝術(shù)顯現(xiàn)出很強的社會性，公共雕塑作為公共藝術(shù)的重要表現(xiàn)方式，在公共空間中營造“氣場”的地位和作用便顯而易見。

受現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，人們對于雕塑創(chuàng)作與公共環(huán)境空間的關(guān)系有了全新的認識，公共雕塑創(chuàng)作觀念悄然轉(zhuǎn)變，公共雕塑所面對的對象是更具有獨立意識的民眾。首先在觀念上，人們已不滿足于過去雕塑介入環(huán)境空間的方式，公共雕塑的創(chuàng)作必須作為公共環(huán)境空間的一個組成部分來進行，雕塑不再是過去的強硬介入，而是今天的融入環(huán)境?，F(xiàn)在要求雕塑要融入公共空間，必須與環(huán)境中的公共文化背景、自然景觀、一草一木是同一脈絡(luò)且不可分離，雕塑要表達的內(nèi)涵以及外在的形體、色澤、材質(zhì)都必須建立在其整體環(huán)境空間的基礎(chǔ)上。從這個角度講，藝術(shù)家要面向的領(lǐng)域更寬，面對的問題更多，要求藝術(shù)家更注重環(huán)境的大“氣場”，特別是環(huán)境的“公共性氣場”表達。

近代的羅丹、馬約爾等大師的雕塑作品雖已進入城市的公共環(huán)境，但他們本人更多的仍是研究雕塑本身的空間、形體問題，對于雕塑與環(huán)境空間的關(guān)系，并沒有進行深入的研究。布德爾雖然看到了雕塑的建筑感，但認為雕塑僅是建筑體的一個附屬品;英國著名雕塑大師摩爾意識到雕塑與環(huán)境的關(guān)系，并進行長時間的研究，所以今天我們所看到的摩爾的作品更適合戶外陳列。即便如此，他們對于雕塑環(huán)境的公共性研究還是不足的，他們的作品大多是以知名的藝術(shù)品身份陳列在公眾面前，實質(zhì)上與環(huán)境中的公眾思想沒有直接的關(guān)聯(lián)性。

另外，單一的視覺滿足已無法達到現(xiàn)代人對公共雕塑的要求，人們還要求從公共雕塑中得到多種感官上的滿足，如聽覺、嗅覺以及心理、精神都能得到享受，這要求現(xiàn)代公共雕塑不能僅僅研究一個最佳觀賞視點，還需要研究如何使雕塑、人、景合一，讓公眾可以觸摸到雕塑，可以近距離與雕塑交流。人們希望通過與雕塑的交流來閱讀其內(nèi)涵，還要求能聽到悅耳的聲音，感受到風的味道，使肌膚得到撫摸的感覺，使其它功能性質(zhì)以滿足公眾為前提，從這個意義上講，過去的公共雕塑是為帝王、為神、為英雄而設(shè)計的，現(xiàn)代公共雕塑所制造的空間（場）則是真正滿足公眾要求的，最終也將成為公眾的家園。

材料和手段對公共雕塑和雕塑空間有著巨大的影響。過去雕塑藝術(shù)家面對的只是青銅、石、木三大材料，手段也僅限于“雕、塑、刻”，而今雕塑家可運用的材料極為豐富，除了傳統(tǒng)的材料，鈦合金、不銹鋼、塑料、玻璃、纖維，甚至包括聲、電、水、光等，都可成為公共雕塑的創(chuàng)作元素，材料的運用從過去的被動性變?yōu)椴牧媳倔w語言的主動表達，藝術(shù)家可以利用玻璃的通透性、不銹鋼鏡面反射、水的流動、聲音的傳播、光的映照去改變環(huán)境空間。

上述因素使公共雕塑環(huán)境空間得到極大的延伸，其空間表達的方式也無窮無盡，過去雕塑家為了使雕塑在空間存在，只能是放大、放高雕塑體積的尺寸，從而讓人們感受到雕塑的張力和存在。而現(xiàn)代城市雕塑可以讓人們近距離地觸摸、攀爬，甚至可以通過看不見的聲音、氣味去感知雕塑的存在，使雕塑能夠融入城市性格的氣場中。現(xiàn)代城市雕塑空間的表達方式更多樣化，雕塑家可以通過作品的構(gòu)架、不同材料的運用，更全面表現(xiàn)出公共雕塑的含義，這就需要藝術(shù)家更加讀懂城市的性格，包括城市歷史、文化、人物。深圳的城市雕塑作品《深圳人的一天》就表現(xiàn)出很強的公共特征，雕塑的內(nèi)容來自生活在深圳各個層面的18位普通人，雕塑創(chuàng)作者將他們翻制成青銅塑像，附帶每個人的簡介。此外，景觀墻上還雕刻著深圳市平凡的一天的生活資料以及城市的各種數(shù)據(jù)，深圳市平凡的某一天似乎突然被凝固在這里。雕塑人物的比例并不高大，塑造藝術(shù)的“技術(shù)”也并不高超，但市民能在作品中看到自己，看到城市平凡的感動，作品中的內(nèi)容與自己密切相關(guān)，體現(xiàn)出真正的公共價值。

共融性應(yīng)是雕塑與環(huán)境空間并存的特性之一。公共雕塑的成功不是靠雕塑尺寸的巨大、材料的貴重和剝離了公眾意志的個性表達，而是通過藝術(shù)家對環(huán)境空間的認識和對公眾精神價值的理解，將雕塑中的藝術(shù)形式、材質(zhì)運用作綜合的表達，使其與公共氣場達到“合適”的境界。