蔣成浩

2012年10月11日，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，消息傳出后，一石激起千層浪，使得邊緣化數(shù)十年的中國(guó)文學(xué)再次成為社會(huì)焦點(diǎn)。“諾獎(jiǎng)”不只是莫言的個(gè)人榮譽(yù)，在網(wǎng)絡(luò)媒介推波助瀾的宣傳下，它已成為復(fù)雜的象征符號(hào)?！爸Z獎(jiǎng)效應(yīng)”在莫言周?chē)哿藬?shù)量龐大的“圍觀”群體，他們把與莫言有關(guān)的文學(xué)事件營(yíng)造成娛樂(lè)化的全民狂歡。在“被圍觀”的目光中，“諾獎(jiǎng)魔咒”的爭(zhēng)議一直存在，2020年《晚熟的人》新書(shū)發(fā)布會(huì)上，莫言也坦言這是客觀存在的事實(shí)。2012年至今，莫言的一舉一動(dòng)都受到公眾的密切關(guān)注，他的言行成為全民圍觀的娛樂(lè)中心，他遲遲未有新的長(zhǎng)篇面世，也讓“好事者”感嘆“諾獎(jiǎng)魔咒”的應(yīng)驗(yàn)，莫言真的“無(wú)言”了嗎？

《晚熟的人》是莫言獲得諾獎(jiǎng)后的首部短篇小說(shuō)集，共12篇，除《澡堂與紅床》是他獲諾獎(jiǎng)前的作品，其余11篇皆是他獲諾獎(jiǎng)后的創(chuàng)作。一如既往，高密東北鄉(xiāng)依舊是莫言苦心經(jīng)營(yíng)的文學(xué)空間，是屬于莫言的文學(xué)“品牌”。在這部小說(shuō)集中，幾乎有一套固定不變的模式——以“我”的返鄉(xiāng)見(jiàn)聞作為小說(shuō)敘事的主要線索。魯迅是鄉(xiāng)土小說(shuō)返鄉(xiāng)敘事模式的集大成者，莫言也在作品中有明顯致敬魯迅的細(xì)節(jié)。因此在閱讀這部小說(shuō)集的過(guò)程中，很難不跟魯迅的“返鄉(xiāng)作品”進(jìn)行比較。以莫言創(chuàng)作史觀之，又很難不跟他獲諾獎(jiǎng)前的作品進(jìn)行對(duì)比。兩相對(duì)照中，能夠更全面地窺見(jiàn)莫言獲“諾獎(jiǎng)”后寫(xiě)作的“進(jìn)”與“退”。

一、主體之“我”：從洞見(jiàn)到盲視

《晚熟的人》中的每一篇小說(shuō)，都有著相對(duì)一致的敘述視點(diǎn)。小說(shuō)視點(diǎn)決定了敘事的基本架構(gòu)，站在不同的觀察位置，自然會(huì)看到不同的風(fēng)景。莫言這部小說(shuō)集將“小說(shuō)之我”與“現(xiàn)實(shí)之我”熔鑄為一體，有“自敘傳小說(shuō)”的色彩。在《晚熟的人》新書(shū)發(fā)布會(huì)上，莫言坦言“這部小說(shuō)，我是作為一個(gè)寫(xiě)作者同時(shí)作為作品里的一個(gè)人物，深入的介入到這本書(shū)了”①黃鎣：《莫言線上分享新書(shū)150萬(wàn)人“圍觀”》，搜狐網(wǎng)，網(wǎng)址：https://cul.sohu.com/a/512459855_120099877，發(fā)表日期：2020年8月1日。。于是我們看到，在小說(shuō)中，“我”反復(fù)出現(xiàn)，“我”的名字叫“莫言”，是一位獲得國(guó)際大獎(jiǎng)的著名作家，小說(shuō)中“我”的返鄉(xiāng)之旅為作品增添了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)維度，真實(shí)的“莫言”與小說(shuō)中的“莫言”交錯(cuò)存在，使得作者隨心所欲地處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)構(gòu)思的關(guān)系，但同樣也模糊了“現(xiàn)實(shí)之我”與“小說(shuō)之我”的界限，以至于頻頻出現(xiàn)敘事上的斷裂感、錯(cuò)位感與生硬感。

“返鄉(xiāng)”是文學(xué)的母題之一，鄉(xiāng)土“給失意者提供一種溫和的寬宥和庇護(hù)；它是倦旅者溫暖的泊留地、詩(shī)意想象的源泉”②葉君：《感傷的行旅——論僑寓者返鄉(xiāng)》，《中州學(xué)刊》2005年第5期。。中國(guó)新文學(xué)作品里不乏經(jīng)典的返鄉(xiāng)敘事，魯迅、沈從文、師陀等，他們將自我經(jīng)驗(yàn)與想象創(chuàng)造融為一爐，借助敘述者的“返鄉(xiāng)”，呈現(xiàn)其對(duì)鄉(xiāng)土世界的思考。文學(xué)作品不單具有審美的特性，更要負(fù)載深刻的思想內(nèi)涵。魯迅借助“我”的返鄉(xiāng)，書(shū)寫(xiě)有關(guān)啟蒙與反抗、希望與絕望，以及國(guó)民性的命題，在新舊交錯(cuò)的時(shí)空里，他筆下的魯鎮(zhèn)，逼仄、陰沉、壓抑，飽含作者對(duì)凝滯的現(xiàn)實(shí)中的啟蒙憂思，“反抗絕望”誕生于一次次的返鄉(xiāng)旅途。沈從文在《湘行散記》中記錄了返鄉(xiāng)見(jiàn)聞，沅河兩岸百年頹敗的街鎮(zhèn)引發(fā)了他有關(guān)歷史“?！迸c“變”的思考，故鄉(xiāng)始終是他供奉著“人性”的希臘小廟。

回到莫言，《晚熟的人》不再有深刻的批判性反思，“反思的退化”表征在敘述者“我”的盲視。小說(shuō)集中的12個(gè)故事正如高密東北鄉(xiāng)的人物志，莫言則是以“我”為視點(diǎn)的“講故事的人”。小說(shuō)的故事很精彩，作為現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)維度的“我”，卻越來(lái)越空洞無(wú)力。莫言在長(zhǎng)篇小說(shuō)《蛙》中，“我”的返鄉(xiāng)揭示出鄉(xiāng)土的倫理世界在“計(jì)劃生育”國(guó)策下的崩壞，反思著政治暴力中人性的扭曲與沉淪，作為敘述主體的“我”保持著知識(shí)分子清醒的批判意識(shí)。到了《晚熟的人》小說(shuō)集里，“我”返鄉(xiāng)的最終的目的只是“獵奇”，“我”完全淪為無(wú)“主體性”的敘述機(jī)器，高密東北鄉(xiāng)人事的哀樂(lè)與“我”若即若離，它們是作家與材料的關(guān)系、是看與被看的關(guān)系、是“我”鑒賞苦難與鄉(xiāng)民苦難表演的關(guān)系。

通過(guò)文本的細(xì)讀，我們可以看到莫言小說(shuō)中“我”是如何從一個(gè)“反思敘事者”退化成“無(wú)主體性”的“敘事機(jī)器”的。在《等待摩西》這篇小說(shuō)里，面對(duì)生命的苦難，莫言給出了一個(gè)“玄學(xué)”的結(jié)尾。小說(shuō)有三條線索，第一條線索是，“我”數(shù)次返鄉(xiāng)，村民“柳摩西”的故事讓我念念不忘。在“我”印象中，摩西頭腦精明，敢為人先，改革開(kāi)放后率先經(jīng)商，成為村里最早的萬(wàn)元戶(hù)，建起了小洋樓。然而，在摩西事業(yè)蒸蒸日上之際，卻離奇地失蹤了；第二條線索是“摩西”與“馬秀美”回腸蕩氣的愛(ài)情，年輕時(shí)，一窮二白的摩西與馬秀美突破世俗層層的阻力，結(jié)合在一起。但天不遂人愿，摩西離奇出走，成為一樁懸案，馬秀美的生活也一落千丈，她對(duì)摩西的愛(ài)近乎癲狂，數(shù)十年彷徨于希望與絕望之間，過(guò)著“祥林嫂”般的生活；第三條線索，當(dāng)失蹤了多年的摩西再度出現(xiàn)時(shí)，卻做起了詐騙的行當(dāng)，“我”四處打聽(tīng)摩西出走的真實(shí)原因，想要解開(kāi)摩西出走的謎團(tuán)。當(dāng)“我”來(lái)到摩西家的庭院時(shí)，發(fā)現(xiàn)一直因摩西出走而受盡折磨的馬秀美面色紅潤(rùn)，沉浸在幸福的家庭氛圍中。小說(shuō)如此結(jié)尾：

我看到院子里影壁墻后那一叢翠竹枝繁葉茂，我看到壓水井旁那顆石榴樹(shù)上碩果累累，我看到房檐下燕子窩里有燕子飛進(jìn)飛出，我看到湛藍(lán)的天上有白云飄過(guò)······一切都很正常，只有我不正常。于是，我轉(zhuǎn)身走出了摩西的家門(mén)。①莫言：《等待摩西》，《晚熟的人》，北京：人民文學(xué)出版社2020年版，第133、132、119頁(yè)。

小說(shuō)的這一結(jié)尾不可謂不精彩，充滿“玄學(xué)”的氣息，辛苦尋找，一朝頓悟?！拔摇鄙焚M(fèi)苦心想要解開(kāi)謎團(tuán)，解決歷史遺留問(wèn)題，當(dāng)“我”踏進(jìn)摩西家門(mén)，看到摩西出走后形銷(xiāo)骨立的馬秀美再度精神起來(lái)，意識(shí)到自己無(wú)非是“好事者”，一切都不那么重要，原因亦不必再究。單就結(jié)尾而言，莫言顯示出他對(duì)人生世相的思考，但也正是結(jié)尾對(duì)“我”苦苦追尋的“解構(gòu)”宣告了“我”好事者的實(shí)質(zhì)。在整篇小說(shuō)中，“我”是被故事推著走，始終被動(dòng)、始終空洞、始終失語(yǔ)，只是小說(shuō)敘事的機(jī)器。有意思的是，在這篇小說(shuō)里，莫言有意識(shí)的借鑒魯迅《祝?！分械募?xì)節(jié)，在結(jié)尾處“我”也明言由“馬秀美”聯(lián)想到“祥林嫂”，“我想象中她應(yīng)該腰背佝僂、骨瘦如柴，像祥林嫂那樣木訥，但眼前的這個(gè)人，身體發(fā)福、面色紅潤(rùn)，新染過(guò)的頭發(fā)黑的有點(diǎn)妖氣，眼睛里閃爍著的是幸福女人的光芒。我知道我什么都不要問(wèn)了”②莫言：《等待摩西》，《晚熟的人》，北京：人民文學(xué)出版社2020年版，第133、132、119頁(yè)。。由此可見(jiàn)，莫言在塑造馬秀美這一人物形象時(shí)，有意無(wú)意地參照了魯迅的《祝?！贰．?dāng)摩西無(wú)故消失，馬秀美過(guò)著步履維艱的生活，活在精神的惶恐之中，價(jià)值的虛無(wú)感使她失去了生活的重心，“我”與馬秀美相遇，作者模仿了魯迅《祝福》里“我”與祥林嫂相遇的場(chǎng)景。

我在集市上遇到了馬秀美，她擓著一個(gè)竹籃，里邊盛著十幾個(gè)雞蛋。從她灰白的頭發(fā)和破爛的衣服上，我知道她的日子又過(guò)得很艱難了。

她眼里噙著淚花問(wèn)我：“兄弟，你說(shuō)，這個(gè)王八羔子怎么這么狠呢？難道就因?yàn)槲业诙ビ稚藗€(gè)女兒，他就撇下我們不管了嗎？”

我說(shuō)：“大嫂，衛(wèi)東不是那樣的人?！?/p>

“那你說(shuō)他能跑到哪里去了呢？是死是活總要給我們個(gè)信兒吧？”

“也許，他在外邊做了大買(mǎi)賣(mài)······也許，他很快就會(huì)回來(lái)······”③莫言：《等待摩西》，《晚熟的人》，北京：人民文學(xué)出版社2020年版，第133、132、119頁(yè)。

不難看出，這幾段“我”與“馬秀美”的對(duì)話像極了《祝?！防铩跋榱稚痹诖笱┨鞂?duì)“我”的發(fā)問(wèn)。不同的是，在《祝福》中，祥林嫂遇見(jiàn)“我”時(shí)已失去了活下去的勇氣，“她走近兩步，放低了聲音，極秘密似的切切的說(shuō)，‘一個(gè)人死了之后，究竟有沒(méi)有魂靈的？’”祥林嫂追問(wèn)人死之后有沒(méi)有靈魂，是為了得到精神的告慰，這一細(xì)節(jié)籠罩著宗教的崇高感。馬秀美提問(wèn)的是“摩西為什么這么狠，拋下妻女而不顧”。通過(guò)這兩篇小說(shuō)中“相遇時(shí)刻”的描寫(xiě)，能看到兩位作者的高妙與笨拙之處。祥林嫂、馬秀妹的問(wèn)題，都令小說(shuō)中的“我”局促不安，不知所措。同樣是沒(méi)有答案的問(wèn)題，祥林嫂的發(fā)問(wèn)使作為返鄉(xiāng)知識(shí)分子的“我”感到震顫，引發(fā)“我”對(duì)舊禮教與新道德之間難以調(diào)和的沖突的思考。“靈魂”的有無(wú)問(wèn)題，對(duì)于書(shū)齋里的“我”，自然不成問(wèn)題，然而直面瀕臨精神困境中的祥林嫂，啟蒙竟有可能成為壓垮祥林嫂的最后一根稻草，由此，“我”也深刻洞察了知識(shí)分子啟蒙者身份的尷尬處境。莫言的《尋找摩西》中，馬秀美的提問(wèn)令我無(wú)言以對(duì)，語(yǔ)言失去了效力，變得空洞，這番缺少心理描寫(xiě)的對(duì)話只寫(xiě)出了現(xiàn)實(shí)中無(wú)所勸慰的“尷尬”，沒(méi)有任何深層的指向，遠(yuǎn)沒(méi)有《祝?！分邢榱稚┡c“我”相遇時(shí)的那種心靈震顫。而“我”亦只能作為“失語(yǔ)”的存在，造成我“失語(yǔ)”的原因，是“我”與現(xiàn)實(shí)處境之間的隔閡。莫言在小說(shuō)里塑造的“我”，時(shí)時(shí)陷于世俗與超拔的兩難，隨著敘事的推進(jìn)，反而逐漸取消了“我”作為主體的自我反思的精神，淪為敘事的機(jī)器。

《晚熟的人》里的諸多小說(shuō)中，“我”總是不停地追著故事走，“我”以功成名就的返鄉(xiāng)者身份，觀察到的是鄉(xiāng)間五花八門(mén)的故事，作者急于通過(guò)“我”為讀者講述這鄉(xiāng)間的傳奇，而看不見(jiàn)故事背后對(duì)人性、人情、人倫的批判性思考。莫言筆下的“我”過(guò)分鐘情于故事的講述，無(wú)形中消弭了“我”作為主體的能動(dòng)性反思，以至于小說(shuō)籠罩在鄉(xiāng)村傳奇故事的氛圍中，“我”最后則淪為“不用問(wèn)”“不用管”的“好事者”。莫言使“現(xiàn)實(shí)之我”過(guò)度的操縱著“小說(shuō)之我”，甚至出現(xiàn)以“小說(shuō)之我”為“現(xiàn)實(shí)之我”辯護(hù)的情形。莫言似乎無(wú)力于對(duì)人物進(jìn)行細(xì)致且深刻的心理刻畫(huà)，對(duì)人性的洞察也淺嘗輒止，或許，正由于“現(xiàn)實(shí)之我”的過(guò)度介入，阻止了莫言對(duì)“自我”的剖析，因?yàn)槿魏蔚男撵`探索都必將觸及主體的陰暗面。在《等待摩西》的故事里，“我”早已卷入到摩西、馬秀美的生活中去，“我”看著馬秀美家徒四壁、生活艱難，無(wú)人肯伸出援手，冷靜超然得如同木偶?！拔摇痹诰茦抢锱c戰(zhàn)友敘舊，推杯換盞，暢談往事，摩西的故事不過(guò)是我與朋友酒桌上的談資，“我”深深地參與到故事中去，卻淡淡地淪為故事的敘述者而已，絲毫看不到“我”的主體性批判之所在。

二、匠氣興起與靈韻消逝

所謂“匠氣”與“靈韻”，是審美接受中的兩種美學(xué)體驗(yàn)。文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中，如果雕琢過(guò)度，作品就常失卻自然之美，流于匠氣。李裕德《文章論》中就明言“琢刻藻繪，彌不足貴”①李裕德：《文章論》，張文治主編：《國(guó)學(xué)治要集部》，北京：北京理工大學(xué)出版社2014年版，第1666頁(yè)。。王夫之《薑齋詩(shī)話》借齊梁詩(shī)批評(píng)道：“詠物詩(shī)齊梁始多有之。其標(biāo)格之高下，猶畫(huà)之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫(xiě)色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也?！雹谕醴蛑骸端K齋詩(shī)話》，陳伯海主編：《唐詩(shī)論評(píng)類(lèi)編》上，上海：上海古籍出版社2015年版，第665頁(yè)。中國(guó)傳統(tǒng)文論中，尚自然天成，反對(duì)過(guò)于刻意。與“匠氣”相對(duì)的，是“靈氣”“靈韻”，亦即謝眺所言“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”，黃庭堅(jiān)則以“文章成就，更無(wú)斧鑿痕，乃為佳作耳”為文章優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。西方的文論系統(tǒng)中，1939年本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里指出了大規(guī)模機(jī)械生產(chǎn)時(shí)代藝術(shù)品“靈韻”消逝的現(xiàn)象。靈韻，是藝術(shù)作品所傳遞出的精微的審美心理體驗(yàn)，與傳統(tǒng)的“儀式崇拜”相連。

具體而言，經(jīng)典的小說(shuō)作品無(wú)論在情節(jié)的安排上，還是人物的塑造上，往往都形成自足的邏輯與美學(xué)系統(tǒng)，使思想的深度通過(guò)不悖于“心靈真實(shí)”的敘述呈現(xiàn)出來(lái)。在這樣的作品中，作者隱匿起來(lái)，小說(shuō)的舞臺(tái)由作者塑造的人物掌控著，情節(jié)也由他們推動(dòng)，人物在他們的世界里歌唱與悲慟，沿著他們的生活邏輯展開(kāi)命運(yùn)的演出。而蹩腳的小說(shuō)則能明顯感受到作者的苦心安排，作家過(guò)于強(qiáng)烈的自我意識(shí)常常介入到小說(shuō)情節(jié)中，于是小說(shuō)人物成了作者的提線木偶，作者不停地制造矛盾，補(bǔ)救情節(jié)漏洞，模糊了“導(dǎo)演”與“演員”的生活界限。

《晚熟的人》里，莫言早期小說(shuō)中“汪洋恣肆”的神思與充滿質(zhì)感的語(yǔ)言修辭不見(jiàn)了，取而代之的是過(guò)度的節(jié)制與刻意的經(jīng)營(yíng)。情節(jié)密度提高了，一個(gè)情節(jié)推著另一個(gè)情節(jié)前進(jìn)，以故事性掩蓋小說(shuō)思想與藝術(shù)上的缺陷?！爸Z獎(jiǎng)”歸來(lái)后的莫言，在處理“小說(shuō)之我”與“現(xiàn)實(shí)之我”中裹足不前，莫言試圖將自身的真實(shí)經(jīng)歷植入小說(shuō)中去，現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力介入使他無(wú)法拋棄知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)民的俯視。文本中“我”的身份也是國(guó)際著名作家，也叫“莫言”，“現(xiàn)實(shí)之我”的盛名反而給“小說(shuō)之我”帶來(lái)負(fù)累。小說(shuō)中經(jīng)常能看到現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)維度的自我意識(shí)的搏斗，這種搏斗簡(jiǎn)而言之就是小說(shuō)之“我”想要掙脫作者的操控，有自我發(fā)展的意愿，但作者卻擺脫不了現(xiàn)實(shí)身份對(duì)小說(shuō)人物的介入，以至于要時(shí)時(shí)權(quán)衡現(xiàn)實(shí)身份與小說(shuō)中“我”的關(guān)系。甚至于給人一種感覺(jué)，那就是現(xiàn)實(shí)的“莫言”與小說(shuō)中的“我”互相掣肘，因?yàn)樾≌f(shuō)中敘事者“我”是以莫言為原型，導(dǎo)致莫言在敘事中生怕對(duì)“虛構(gòu)之我”的過(guò)度著墨會(huì)有損現(xiàn)實(shí)形象，從而在塑造“小說(shuō)之我”時(shí)筆法拘謹(jǐn)，想象力也趨于干涸。

藝術(shù)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間產(chǎn)生了拉鋸戰(zhàn)，這兩者對(duì)作家而言本不成問(wèn)題，但或是由于“諾獎(jiǎng)”的原因，莫言在創(chuàng)作時(shí)無(wú)形中感受到“被圍觀”的壓力，最終少了天馬行空的想象與大開(kāi)大合的筆法，而多了謹(jǐn)慎與匠氣。《晚熟的人》中最失敗的角色就是“我”，“我”缺少心理深度，溫溫吞吞、欲說(shuō)還休、欲行又止，沉迷于對(duì)鄉(xiāng)間故事的開(kāi)采、挖掘，但毫無(wú)反思的能力，只是故事的講述者。莫言在小說(shuō)里顯然也意識(shí)到了這一問(wèn)題，故而試圖以解構(gòu)的形式自我開(kāi)脫，《火把與口哨》里，情節(jié)碾壓著情節(jié)，以至于莫言在小說(shuō)中說(shuō)：“情況大概如此，大家看，我這哪里像是寫(xiě)小說(shuō)?。亢?jiǎn)直是寫(xiě)交代材料或是記流水賬。”①莫言：《火把與口哨》，《晚熟的人》，北京：人民文學(xué)出版社2020年版，第325頁(yè)。這句話既是小說(shuō)敘事的自我解構(gòu)，也是莫言對(duì)其寫(xiě)作狀態(tài)的自況。

此外，這部小說(shuō)集的匠氣還體現(xiàn)為莫言時(shí)常在“小說(shuō)之我”中摻雜“現(xiàn)實(shí)之我”的困惑，借“小說(shuō)之我”澆莫言胸中塊壘，但卻沒(méi)能開(kāi)掘出“我”的性格深度。具體表現(xiàn)在莫言通過(guò)小說(shuō)中“我”的自述，來(lái)為現(xiàn)實(shí)中的自己進(jìn)行維護(hù)與辯解，以塑造“現(xiàn)實(shí)之我”的正面形象。《晚熟的人》里描寫(xiě)了大量性格有缺點(diǎn)、相對(duì)飽滿的圓形人物，而唯一毫無(wú)缺點(diǎn)、缺乏立體感的人物就是“我”。小說(shuō)中的“我”以正面的知識(shí)分子返鄉(xiāng)者的形象出現(xiàn)，“我”是懵懂無(wú)知、充滿好奇、飽含同情卻耽于行動(dòng)的旁觀者。在《紅唇綠嘴》一文中，莫言巧妙地借助“小說(shuō)之我”抒寫(xiě)了“現(xiàn)實(shí)之我”所遭受的不公待遇，借助主人公“高參”之口，道出了“我”的現(xiàn)實(shí)憤懣。

“我看到‘公知’罵你‘奴才’，‘極左’罵你‘漢奸’，你是老鼠鉆到風(fēng)箱里——兩頭受氣。這兩伙人其實(shí)是一伙的，他們都是嫉妒你。我那個(gè)急?。『薏坏贸嗖采详噹湍闳ゴ蚣?，但后來(lái)我明白了，在這個(gè)時(shí)代里，必須利用網(wǎng)絡(luò)，這個(gè)道理我前幾天對(duì)你說(shuō)過(guò)，千言萬(wàn)語(yǔ)一句話，得網(wǎng)絡(luò)者得天下?！?/p>

“表哥，聽(tīng)說(shuō)你得獎(jiǎng)后才賺了幾千萬(wàn)？你太笨了，如果我?guī)湍憬?jīng)營(yíng)，一年我可以讓你賺一個(gè)億?！雹谀裕骸都t唇綠嘴》，《晚熟的人》，北京：人民文學(xué)出版社2020年版，第128頁(yè)。

莫言借助小說(shuō)人物之口，對(duì)自己遭受的不公表達(dá)了憤怒。于是我們看到，莫言現(xiàn)實(shí)身份在小說(shuō)中的過(guò)度介入有著強(qiáng)烈的目的性，對(duì)“現(xiàn)實(shí)之我”的辯解有之，美化有之，獨(dú)獨(dú)缺少自我反思，更沒(méi)有觸及對(duì)“我”人性幽暗面的解剖，以至于“我”的形象的弱化。莫言把現(xiàn)實(shí)的自我“化”為小說(shuō)的敘事者，卻“化”得很生硬，似乎處處要依據(jù)現(xiàn)實(shí)身份來(lái)做與之相匹配的描寫(xiě)。在作者苦心經(jīng)營(yíng)之下，小說(shuō)的主線敘事顯得扭扭捏捏，瞻前顧后?！锻硎斓娜恕防?，莫言早期小說(shuō)中性格飽滿、敢愛(ài)敢恨、敢于剜心自食的反思性敘事主體消失不見(jiàn)了，轉(zhuǎn)而變成了處處顧及作家現(xiàn)實(shí)形象的提線木偶。在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)互相掣肘的糾纏中，匠氣興起，靈韻消逝。

莫言在小說(shuō)《紅高粱》《檀香刑》《生死疲勞》《豐乳肥臀》中將敘事才能發(fā)揮到近乎“狂歡”的境地，筆觸所指、機(jī)鋒所向，往往自然流瀉，情緒如狂濤漫卷，筆勢(shì)如天馬行空，語(yǔ)言與思維并沒(méi)有太多阻塞。此外，“他對(duì)色彩與氣味有著良好的感受，并刻意追求對(duì)它們的感覺(jué)以及用上好的文字將它呈現(xiàn)于人”①曹文軒：《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京：作家出版社2003年版，第312頁(yè)。。謝眺詩(shī)論所言“好詩(shī)完美流轉(zhuǎn)如彈丸”大抵如此。談及小說(shuō)的人物塑造，沈從文曰“貼著人物寫(xiě)”②汪曾祺:《沈從文和他的〈邊城〉》，《晚翠文談新編》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第195頁(yè)。，一“貼”字成為不二法門(mén)。小說(shuō)中的人物應(yīng)當(dāng)獲得它自身的獨(dú)立性，他的一舉一動(dòng)、一言一行都如其所是，而不必如作者所是。莫言《晚熟的人》中的“我”，被虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)中的兩個(gè)“主體”所操控，兩個(gè)“我”互相利用，互相掣肘，最終成為沒(méi)有個(gè)性的敘事機(jī)器。

三、故事為王：傳奇化與空洞化的鄉(xiāng)間

早在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，莫言就做了《講故事的人》為主題的發(fā)言，他自覺(jué)地將自己定位成“講故事的人”。誠(chéng)然，身為小說(shuō)家，講故事是其安身立命的根本，但小說(shuō)家如果僅僅淪為故事的敘述者，追求故事性，終將成為“故事”的奴隸。汪曾祺曾言：“我不善于講故事。我也不太喜歡太像小說(shuō)的小說(shuō)，即故事性很強(qiáng)的小說(shuō)。故事性太強(qiáng)了，我覺(jué)得不大真實(shí)。”③汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小說(shuō)集〉自序》，《汪曾祺文集文論卷》，南京：江蘇文藝出版社1994年版，第194頁(yè)。如何處理作為材料的“故事”，如何“講故事”，是作家必須直面的問(wèn)題，最終達(dá)成故事性與思想性的融合，則是經(jīng)典小說(shuō)的特征?！爸Z獎(jiǎng)”歸來(lái)后的莫言，“講故事”的技法越來(lái)越嫻熟，但內(nèi)蘊(yùn)在故事中的思想深度卻逐漸退隱。

《火把與口哨》頗有代表性，整篇小說(shuō)依舊以“我”為敘事線索，但故事的講述猶如放電影，人物的出場(chǎng)，情節(jié)的推進(jìn)，都被固定在模式化的位置上，“攝影師”的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了先后出場(chǎng)的人物，依次展開(kāi)故事的敘述。小說(shuō)開(kāi)篇，講述的是村里教書(shū)先生宋老師的故事。村里的小學(xué)設(shè)在一個(gè)被歷史遺棄的教堂里，教堂的二樓墻上，畫(huà)著巨大的“狼畫(huà)”，宋老師終日住在教堂，與妻子分居兩處，后來(lái)一場(chǎng)大火焚毀了教堂，也燒死了宋老師和他的兒子。緊接著由宋老師的死引出“我三叔”迎娶鎮(zhèn)上瘸腿姑娘顧雙紅的故事，“我三叔”會(huì)吹口哨，技藝超群，引得調(diào)戲過(guò)顧雙紅的三個(gè)流氓青年都仰慕不已?！拔摇薄叭齻€(gè)流氓青年”連同村里的“筆桿子”楊結(jié)巴，因顧雙紅而結(jié)為兄弟。三叔在采煤時(shí)發(fā)生瓦斯爆炸而殞命，接著又引出“我”三嬸顧雙紅的傳奇經(jīng)歷。三叔死后，三嬸顧雙紅接連遭到命運(yùn)的打擊，三嬸育有清泉、清靈一兒一女，先是兒子清泉被狼叼走，尸骨無(wú)尋，以至于村里流言四起，認(rèn)為是清靈受到人販子的蠱惑，出于對(duì)弟弟的嫉妒，眼睜睜看著人販子帶走了清泉。清靈不堪村里的流言與母親顧雙紅的盤(pán)問(wèn)，喝下“敵敵畏”自殺了。三嬸顧雙紅淪為了當(dāng)代版的“祥林嫂”，活下去的唯一動(dòng)力就是找到兒子的尸骨，終于，在一個(gè)月夜，“我”與三嬸顧雙紅舉著火把，找到了林中的狼窩，三嬸在憤怒與絕望之中砍死狼群，為兒子報(bào)得大仇，不久后臥床而終。

這篇小說(shuō)故事情節(jié)密度之大令讀者屏氣凝神，無(wú)法分神，在莫言出色文筆的加持下更是精彩異常，“我”與三嬸顧雙紅“月夜屠狼”是整個(gè)故事的高潮部分，莫言將其安排在小說(shuō)的結(jié)尾，可謂煞費(fèi)苦心。然而細(xì)心品讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，整篇小說(shuō)的故事一環(huán)扣一環(huán)，三個(gè)故事分別以死亡告終，死亡成為敘述的起點(diǎn)，亦是終點(diǎn)。這篇小說(shuō)在《晚熟的人》中最為傳奇，莫言再次借鑒了《祝福》中祥林嫂的故事。不同的是，《祝?！吩谇楣?jié)密度上比《火把與口哨》簡(jiǎn)單得多，但“簡(jiǎn)單”的《祝?！穮s留下了深刻的思想與余韻，情節(jié)“復(fù)雜”的《火把與口哨》則除了閱讀時(shí)“傳奇故事”的吸引外，就再也沒(méi)有別的余韻可言。莫言在這篇小說(shuō)里究竟想要表達(dá)什么？愛(ài)的質(zhì)樸、現(xiàn)實(shí)的魔幻、命運(yùn)的不公、謠言的殺人、鄉(xiāng)村倫理的偽善，好像什么都有涉及，又好像什么都淺嘗輒止。小說(shuō)中也有引人深思的地方，尤其當(dāng)三嬸顧雙紅的兒子清泉被狼叼走后，女兒清靈作為唯一的見(jiàn)證者，她的“實(shí)話”卻因?yàn)榇逯腥苏也坏嚼堑闹虢z馬跡而變成“假話”，各種卑劣的流言四起，都指向清靈撒謊，認(rèn)為是因?yàn)榍屐`的疏忽才導(dǎo)致清泉失蹤。更令人意味深長(zhǎng)的是，身為母親的顧雙紅沉浸在喪子之痛中，也絲毫不顧因流言而惴惴不安的女兒，對(duì)清靈百般懷疑、質(zhì)問(wèn)。最終清靈不堪精神的重負(fù)，喝農(nóng)藥自殺。這段情節(jié)在小說(shuō)中極具批判價(jià)值，它道出了鄉(xiāng)村社會(huì)某些難以移除的痼疾，人與人之間打著鄰里相好的溫情旗號(hào)，實(shí)則情感冷漠、疏離，凸顯了這種倫理道德的脆弱與虛偽，“愛(ài)”淪為了精神屠戮的工具?？上У氖?，莫言急于講述“精彩的故事”，無(wú)意于在故事的細(xì)枝末節(jié)處做更深入的開(kāi)掘，這一情節(jié)很快被故事中的“月夜屠狼”高潮所淹沒(méi)。

莫言顯然鐘情于魯迅的《祝?！?，《火把與口哨》中三嬸的兒子被狼給叼走的情節(jié)，無(wú)疑是對(duì)《祝福》笨拙的模仿。祥林嫂失去了兒子，她認(rèn)不出自己的敵人是誰(shuí)，只能歸結(jié)于命運(yùn)，變得瘋瘋癲癲。三嬸顧雙紅失去了兒子，卻堅(jiān)定的以“狼”為敵人，向“狼”復(fù)仇，這成為她活下去的唯一動(dòng)力，大仇得報(bào)后，才安然死去，這樣的情節(jié)安排使故事完全淪為鄉(xiāng)間傳奇。《晚熟的人》中，除了《天下太平》在節(jié)奏上稍顯舒緩，其余諸篇“我”都在急不可耐地講故事，偶有思想的火花，也很快被情節(jié)的潮水吞噬，星星之火，終未燎原。

談及這部小說(shuō)集的創(chuàng)作，莫言說(shuō)“我的年齡變大了，我的視野可能變廣闊了，但是我的思想是不是變深刻了？很難說(shuō)，但是變復(fù)雜是肯定的”①莫言：《晚熟代表了求新求變——從〈晚熟的人〉開(kāi)始的漫談》，文匯網(wǎng)，網(wǎng)址：https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202009/22/371876.html，發(fā)表日期：2020年9月22日。。莫言獲獎(jiǎng)之后，成為媒體捕捉的焦點(diǎn)，每次的返鄉(xiāng)之旅也都受到特別的關(guān)注，鄉(xiāng)間故事四面八方向他涌來(lái)，起碼在寫(xiě)作素材上，他比其他作家有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。但也正如其所言，他的視野變廣闊了，“思想是不是隨之變深刻了，很難說(shuō)”。讀《晚熟的人》，會(huì)讓人感到“過(guò)癮”，不過(guò)在獲得閱讀快感之余，總覺(jué)得缺少些思想的洞見(jiàn)。這部小說(shuō)集的12篇作品，體量不一，故事情節(jié)的密度極大，《晚熟的人》《火把與口哨》《紅唇綠嘴》故事一波三折，小說(shuō)人物跌宕起伏的命運(yùn)遭際密雨般傾瀉而出。作為故事敘述者的“我”，失卻了思考的能力，“我”被故事?tīng)恳?，“我”四處打?tīng)鄉(xiāng)野故事，最終消失在故事的大潮中。

《晚熟的人》收獲了市場(chǎng)銷(xiāo)量，一方面固然是“諾獎(jiǎng)”帶來(lái)的象征資本，另一方面這部小說(shuō)集的故事的確足夠“精彩”，能引起閱讀的快感。但對(duì)于莫言研究者而言，《晚熟的人》是一道難題，它在藝術(shù)上似好非好、似壞非壞。批評(píng)它，有嘩眾取寵之嫌；肯定它，又覺(jué)違背自己的心意。講故事的人，口若懸河，修辭譬喻，精彩非凡，然而卻處處流露著濃重的匠氣，批判性與反思性也不知遁于何處?！锻硎斓娜恕防镌僖舱也坏侥栽缦茸髌分兴[含的價(jià)值批判的鋒芒，故事取代了一切，那些精美的修辭語(yǔ)言在脫離了思想支撐之后，顯得空空洞洞，如奇幻的空中樓閣。

結(jié)語(yǔ)

《晚熟的人》首印40萬(wàn)冊(cè)，兩個(gè)多月間，已經(jīng)第五次印刷，由此可見(jiàn)“莫言歸來(lái)”強(qiáng)大的魅力攻勢(shì)。書(shū)的腰封上赫然寫(xiě)著只有莫言堪當(dāng)?shù)男麄髡Z(yǔ)“諾獎(jiǎng)后首部作品”“十年蘊(yùn)積，人事全新；一言置地，壁立千仞”。腰封后面則附上大江健三郎與“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)委會(huì)前主席艾斯普馬克的評(píng)語(yǔ)，分別是“如果在世界上給短篇小說(shuō)排出前五名的話，莫言的應(yīng)該進(jìn)去”，“我相信莫言得獎(jiǎng)后依然會(huì)寫(xiě)出偉大的作品，他真的有一種力量，沒(méi)有人會(huì)阻止他”。市場(chǎng)運(yùn)作的商業(yè)手段很能搔到讀者的“癢處”，吊足了莫言“圍觀讀者”的胃口。

《晚熟的人》已然獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可，莫言“講故事”的功力絲毫未減，但在故事精彩、可讀性強(qiáng)的背后，卻是精神向度批判性反思的失落。具體表現(xiàn)在小說(shuō)敘述者“我”的主體性反思的缺失，莫言似乎難以擺脫自我形象的現(xiàn)實(shí)影響，將“現(xiàn)實(shí)之我”強(qiáng)烈的介入到小說(shuō)敘事中去，使得“小說(shuō)之我”成為無(wú)主體性的提線木偶，“我”成了小說(shuō)中最扁平的人物形象。其次，莫言沉湎于對(duì)鄉(xiāng)間故事的打撈，高密度的故事情節(jié)損害了小說(shuō)思想意蘊(yùn)的表達(dá)，使得許多靈光一現(xiàn)的有待深入挖掘的細(xì)節(jié)淹沒(méi)在情節(jié)的海洋中，莫言真正成為“講故事的人”。最后，《晚熟的人》或多或少照見(jiàn)了莫言寫(xiě)作中靈韻的消逝，沒(méi)有了汪洋肆意的文風(fēng)，沒(méi)有狂濤漫卷的情緒，也無(wú)力深入人性的幽暗明昧處，有的是充滿匠氣的營(yíng)構(gòu)與空洞乏味的抒情。在“被圍觀”的狀態(tài)下寫(xiě)作，實(shí)屬不易，莫言要想打破“諾獎(jiǎng)魔咒”，還有待更有力的作品予以證明。