陳亞平

詩(shī)人周瑟瑟的詩(shī)帶有圖畫(huà)中的生活場(chǎng)景，這有點(diǎn)像是為某個(gè)思想角度換一種現(xiàn)場(chǎng)的原聲對(duì)話，里面有雨、迷霧、交錯(cuò)的云。他向往的是，按照生活的啟示，把詩(shī)歌的哲學(xué)放歸自然。

周瑟瑟的寫(xiě)作，采用了博爾赫斯式的思辨和卡丘式的有趣，這種非在場(chǎng)性不易把握的審美風(fēng)格有一種向自然化發(fā)展的趨勢(shì)，無(wú)形地勾畫(huà)出他的1993 年“極簡(jiǎn)主義”、2005 年“卡丘主義”、2012 年“方言元詩(shī)歌”、2015 年“中國(guó)詩(shī)人田野調(diào)查小組”、2017 年“走向戶外的寫(xiě)作”、2018 年“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌文明”、2019 年“詩(shī)歌人類(lèi)學(xué)”這些創(chuàng)作峰線。

一

最高的藝術(shù)真理都單純、簡(jiǎn)單。世上所有單純藝術(shù)形式的創(chuàng)造，最好的一種，是從單純本身引申出來(lái)的單純。這種單純不是空無(wú)的，而是有感可應(yīng)的，是別的復(fù)雜生成和體性運(yùn)化的起因。這一點(diǎn)，賈島、范成大、蘇軾、魯迅、朱光潛、宗白華、馮友蘭這些專(zhuān)擅思性的大家，都是在至簡(jiǎn)的詩(shī)藝上費(fèi)過(guò)超人心力的。周瑟瑟20 世紀(jì)90 年代的詩(shī)歌，代表他順著至簡(jiǎn)的詩(shī)歌真理往前發(fā)展的一條路。這些變浮華為簡(jiǎn)易、變?nèi)A為巧的字面里程碑，好比他詩(shī)學(xué)思考上的一個(gè)全觀視野的重要格局。代表作是《17 年——周瑟瑟詩(shī)選》中的《鷓鴣》：“森林里的隱士/我睡夢(mèng)中的過(guò)客/這真實(shí)的寫(xiě)作得不到你的應(yīng)和……你沉悶的呼叫穿過(guò)了叢林和昏暗的午夜/我的驚慌從書(shū)頁(yè)彈跳到樹(shù)梢”。詩(shī)的句法，看不到80 年代的修飾累贅感，反倒有一種大自然自傳體的簡(jiǎn)潔和第一人稱色彩。

《鷓鴣》在詩(shī)學(xué)上另辟蹊徑，以幻覺(jué)場(chǎng)景切換到現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、倒敘場(chǎng)景又切換回順敘場(chǎng)景、敘順場(chǎng)景再切換到插敘場(chǎng)景、插敘場(chǎng)景又切換到追敘場(chǎng)景。四種敘述切換不斷錯(cuò)位地交疊循環(huán)，使意境塑造與推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的自由表述感，在回蕩中又有彌散。從詩(shī)句敘而不澀、辯而不華的極簡(jiǎn)審美認(rèn)知中，追求有感可應(yīng)的多義，是周瑟瑟20 世紀(jì)90 年代詩(shī)歌寓全景于至簡(jiǎn)中的標(biāo)志性方法?！而B(niǎo)語(yǔ)花香》《十根手指》《路過(guò)馬家莊》《怒江》《大風(fēng)》《原始的母親》《莊園》《木》《昆蟲(chóng)》《我懷抱清風(fēng)》《生活》《狂暴的手》《一瞬間》中有模范性的呈現(xiàn)。這一時(shí)期的詩(shī)，盡管專(zhuān)擅捕捉一種直感印象，但從不追求印象主義的瞬間性，倒是通過(guò)對(duì)直感印象突轉(zhuǎn)思議的靈活穿插，來(lái)意外地打動(dòng)我們，是配合自然的輕靈、極簡(jiǎn)的炫奇、感覺(jué)的曲折、思辨的深邃這些活生生的整體在場(chǎng)感來(lái)打動(dòng)我們。

二

向心靈的經(jīng)驗(yàn)口語(yǔ)回歸，是周瑟瑟“方言元詩(shī)歌”“詩(shī)人田野調(diào)查”風(fēng)格階段的寫(xiě)作方向。寫(xiě)作的范本是“‘卡丘’新的可能性”，這預(yù)示了周瑟瑟詩(shī)歌接軌后現(xiàn)代表現(xiàn)形式的新動(dòng)向。在方法上，更琢磨口語(yǔ)詩(shī)隱喻的民俗模式，追求一種敘述場(chǎng)景的調(diào)節(jié)和特定視角的綜合?！缎≌f(shuō)家》是這一寫(xiě)法的典范：“當(dāng)我一想起情人/書(shū)架上的大師就會(huì)摔倒/當(dāng)我與時(shí)代對(duì)話……只有不斷地?cái)⑹?不斷地幻想/理想的男人才能回到虛構(gòu)的女人身上”。詩(shī)中這類(lèi)荒誕美感的雄辯性沒(méi)有夾敘夾議的特征，也不受任何一種已定形式的約束，但情緒揮灑十分外放。詩(shī)中采用的談話式和電影敘事疊加式敘述，反映了“卡丘”自由結(jié)構(gòu)的演變。詩(shī)作《蝙蝠》《咳嗽》《長(zhǎng)跑》《松樹(shù)下》《菜花開(kāi)》《草枯了》《遇見(jiàn)白頭翁》《拔蘿卜》《屈原哭了》《薄荷薄荷》，總體呈現(xiàn)出一種詭怪又新奇的趣味可能性與飄逸又深邃的哲學(xué)冥思性臨界的激進(jìn)風(fēng)格。技法是，把一種漫游式的原感體驗(yàn)和音樂(lè)性特征的活潑動(dòng)感融合到一起，讓思辨的內(nèi)在精神環(huán)境轉(zhuǎn)化成感性外形的情節(jié)、事跡、動(dòng)作。就像《豆子》中寫(xiě)的：“人民中的一分子/從眼里滾落是淚珠/詩(shī)歌混入豆子/詩(shī)人什么也不保留”。另外，《長(zhǎng)跑》《松樹(shù)下》《拔蘿卜》《屈原哭了》《薄荷薄荷》等作品，沿用90 年代的口語(yǔ)和短句交替的形式來(lái)保持詩(shī)質(zhì)的簡(jiǎn)短和詩(shī)勢(shì)的流暢，但在思辨上非常謹(jǐn)慎，只用思想的靈魂來(lái)灌注詩(shī)的各個(gè)植體。所以，詩(shī)的實(shí)體題材與思想內(nèi)容的界限十分模糊。這類(lèi)寫(xiě)法帶有周瑟瑟觀念世界的新跨界特征，與90 年代作品比，詩(shī)歌主題顯得更任意。

三

在口語(yǔ)詩(shī)文本后面挖掘在場(chǎng)感，是周瑟瑟“走向戶外寫(xiě)作”“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌文明”“詩(shī)歌人類(lèi)學(xué)”風(fēng)格演變期的寫(xiě)作楷模。這一寫(xiě)作階段，他力圖探索口語(yǔ)詩(shī)激發(fā)出的“潛詩(shī)意”文本，熱衷于某一情境現(xiàn)場(chǎng)即興偶發(fā)游吟中創(chuàng)作的口語(yǔ)詩(shī)，借此增強(qiáng)他把即興游吟式“戶外寫(xiě)作”作為詩(shī)歌人類(lèi)學(xué)的展望。這象征著，他從口頭即興文學(xué)的藝術(shù)特征上解析了史詩(shī)口頭文學(xué)的文化人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵?！短焐鷺颉肥谴碜?。詩(shī)中：“在我的頭和你的頭之間/架設(shè)了一座橋/我是天生的人/天生下了翠綠的群山/群山崩塌的那一天/我降生人間”，表現(xiàn)了一種新即興的方法世界：更注重口占的在場(chǎng)性，更打破傳統(tǒng)口語(yǔ)詩(shī)拘守的常規(guī)。

“戶外寫(xiě)作”本質(zhì)上是重新回到事物中，讓事物自己說(shuō)話，去除被加工過(guò)的現(xiàn)實(shí)，這是和傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)詩(shī)的最大區(qū)別。關(guān)鍵是，可以去除主觀的暴力視角，在詞法和句法上，可以去除人為修辭元素，只用名詞和動(dòng)詞組合一種合并小說(shuō)故事性和詩(shī)歌情緒性的語(yǔ)流，讓情節(jié)的點(diǎn)、線在紀(jì)實(shí)性和虛幻性之間徘徊，不至于變成純抒情詩(shī)和純寫(xiě)實(shí)詩(shī)兩個(gè)極端。詩(shī)作《火車(chē)站》《干凈的草原》《早春果園》《天上的聲音》《夜空喂養(yǎng)了好多云》《水上》《藍(lán)色早晨》《靈蛇踏青》《古印地安人》《墨西哥城》《玉米》《在平原上造廟》《看巴陵戲》《在岳陽(yáng)樓遇見(jiàn)寶閑師傅》《阿勒河》《湖濱大學(xué)》《看不見(jiàn)的鳥(niǎo)巢》《閃電男孩》《伏在水面的人》明顯帶有這種印跡。雖然這個(gè)階段的“戶外詩(shī)”偏重口占的游逸感，但不生僻；雖然有偶發(fā)的靈動(dòng)感，但不輕浮。反而追求詩(shī)境不可預(yù)設(shè)的主觀偶發(fā)性，崇尚一種鮮氣撲人、口生甘露和“眼處心生句自神”的心游寫(xiě)作，熱望一種與預(yù)期相反的審美方向。但這和當(dāng)代墨西哥漫游詩(shī)人海梅·薩維內(nèi)斯、哥倫比亞吟唱詩(shī)人阿爾瓦羅·穆蒂斯、阿根廷流浪詩(shī)人胡安·赫爾曼“爆炸后”詩(shī)歌講究的過(guò)度變形、拼貼、對(duì)位、互文、句子不完整的句法風(fēng)格完全是不同詩(shī)種。

縱觀周瑟瑟詩(shī)歌七個(gè)拓荒式口語(yǔ)寫(xiě)作階段的螺旋發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)，第一，與“第三代”口語(yǔ)詩(shī)潮流中的詩(shī)學(xué)資源有點(diǎn)錯(cuò)位，他主要是從“方言元詩(shī)”“田野調(diào)查”“戶外寫(xiě)作”“詩(shī)歌人類(lèi)學(xué)”這些世界口頭文學(xué)命題的可能性上，提出了自己激進(jìn)而又成體系化的口頭詩(shī)學(xué)理念。老實(shí)講，這是“第三代”口語(yǔ)詩(shī)從來(lái)沒(méi)有做過(guò)的事。周瑟瑟相當(dāng)于從國(guó)際詩(shī)學(xué)的宏觀方向上，契合了伯特·洛德那個(gè)當(dāng)代國(guó)際最前沿的“口頭程式理論”。這對(duì)當(dāng)代詩(shī)學(xué)是有貢獻(xiàn)的。事實(shí)上，我們溯源人類(lèi)的前文學(xué)，口頭創(chuàng)造性必先于人工字面性。因?yàn)榭陬^的創(chuàng)造性最接近人類(lèi)最根本的心智轉(zhuǎn)化成言語(yǔ)狀態(tài)，無(wú)疑，它對(duì)人類(lèi)的元敘事性、認(rèn)知心智和審美靈感現(xiàn)象有奠基的意義。第二，從周瑟瑟口語(yǔ)詩(shī)語(yǔ)料體現(xiàn)的自然性看，像“豹子坐在窗前/豹子的體內(nèi)有一座遠(yuǎn)山的工廠/溫柔又沉默的父親定居在那里/我看不見(jiàn)他的臉”（《豹子聳動(dòng)脊椎》）這類(lèi)詩(shī)句，完全把劇本體驗(yàn)般的故事情節(jié)植入詩(shī)的實(shí)景，就好比曲繞的園林穿插在街心，渲染出了他獨(dú)特的認(rèn)知程式風(fēng)格和一種心智輝光，為即興創(chuàng)作時(shí)激活不同種類(lèi)的意境提供了重要路徑。