朱喜奎 張 夕

（青海民族大學(xué)，青海 西寧 810007）

美國伊利諾大學(xué)芝加哥分校本杰明·林德（Benjamin Linder）就當(dāng)代尼泊爾文學(xué)中的民族認(rèn)同與城市背景以地理批評、 文學(xué)地理學(xué)和后殖民主義理論為視角進行了分析， 其焦點在于尼泊爾現(xiàn)代文學(xué)中加德滿都泰米爾地區(qū)為背景的空間敘事。 認(rèn)為這個空間不再與描述它的散文式話語相一致，泰米爾地區(qū)（Thamel）的文學(xué)表述僅僅是一個‘外國’的地方。 敘述者通過泰米爾與鄰里之間關(guān)系的旅游敘事文本， 將其描繪成一個非常矛盾的尼泊爾空間。這種方式述寫了泰米爾地區(qū)，并拓展了尼泊爾本身可接受的表達方式。 作為物質(zhì)城市空間和文學(xué)背景， 泰米爾成為了令人擔(dān)憂的產(chǎn)生文化政治活動的地區(qū)， 通過這些地區(qū)以確認(rèn)同時具有沖突性、世界性和尼泊爾性的多重身份。本文從泰米爾空間敘述與身份認(rèn)同的困境和城市空間書寫與泰米爾身份的表征兩方面來闡釋尼泊爾文學(xué)中的地理空間敘事與身份書寫。 說明尼泊爾加德滿都泰米爾地區(qū)作為一個多人種、多語言、多文化的新型的旅游城市， 當(dāng)?shù)厝怂媾R的身份困境和泰米爾新的身份建構(gòu)。

一、泰米爾空間敘事與身份認(rèn)同

尼泊爾作家阿比·蘇貝迪（AbhiSubedi）在20世紀(jì)70年代的加德滿都結(jié)交了許多西方嬉皮士，這個經(jīng)歷影響了他成為尼泊爾在世的最著名作家之一的文學(xué)創(chuàng)作之路。 他的作品密切關(guān)注身份和歷史問題， 戲劇《泰米爾之旅》（A Journey into Thamel）也不例外。 尼泊爾作家阿普萊迪（Sanjeev Uprety）贊揚蘇貝迪的《泰米爾之旅》敘事覆蓋了多個時間段，喚起了尼泊爾的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代條件的共存。[1]基于阿普萊迪的分析，林德認(rèn)為“城市空間性是這種歷史張力表現(xiàn)的關(guān)鍵手段。 在該劇中，不同的歷史時期被空間化，并體現(xiàn)在城市的各自空間中”[2]。 學(xué)者、批評家、詩人、劇作家阿比·蘇貝迪對歷史和神話如何影響當(dāng)代城市景觀表現(xiàn)出了濃厚的興趣。 在一篇描述文化、戲劇、文學(xué)和尼泊爾空間之間關(guān)系的非虛構(gòu)文章中，他寫道：

街道代表了一個人和上帝一起行走的空間。在街道兩旁， 人們將微小的天空隱藏在神圣形體和他們的手勢之間的空間里。他們用舞蹈、歌曲和模仿神的角色在街頭制造戲劇。 街道因此代表了尼泊爾的時代。 每一個重要的文化和歷史表演都是在街頭進行的。在街道上，神乘著追隨者抬著的轎子旅行; 國王乘著戰(zhàn)車旅行; 第一輛勞斯萊斯汽車在人們的背上駛向加德滿都， 在這里的街道上揚起塵土。人們被這些景點所震撼，看著這些奇怪的外星機器。 獨裁者和他們的家人選擇在這里的街道上投射他們所謂的宏偉圖像。 拉納（Rana）的首領(lǐng)們騎著馬，拿著劍站在街道兩旁，仿佛他們一直在俯視著路過的行人。[3]

在虛構(gòu)的戲劇《旅程》（Journey）中，這個主題被渲染得鮮明而直白。 一個上了年紀(jì)的女主人公把她年老的皺紋比作地圖上的線條。 另一個角色的對話則變成了詩句：“從家到泰米爾的旅程，這是歷史本身的旅程。 ”[4]加德滿都的歷史空間化為劇中的多個場景， 這個手法增加了戲劇的敘事張力。盡管舞臺標(biāo)題顯示的空間是泰米爾，但大多數(shù)場景是在加德滿都精英們的私人住宅里。 一個來自貴族家庭的名叫馬赫什拉賈（Mahesh Raja）的年輕人決定從塔帕塔利（Thapathali）的莊園中收集傳家寶， 并將它們當(dāng)作古董供外國人在泰米爾購買。 劇中的大部分對話都在討論馬赫什計劃的優(yōu)缺點。 塔帕塔利的家和女家長姆瑪·汗婭爾（MumaHajur）被看作是家族祖先過去的核心。 私人住宅與位于加德滿都的另一端的公共空間泰米爾形成了鮮明的對比。 泰米爾代表了商品化和全球（后）現(xiàn)代化的未來。然而，蘇貝迪不愿在這些時空背景下投下道德價值觀， 而是選擇了一種不穩(wěn)定的矛盾心態(tài)。對馬赫什（Mahesh）和其他人來說，出售家族傳家寶是一種理性的自我保護行為，是對過去的清算， 是為了避免歷史像博物館一樣僵化。 而對于其他角色，尤其是家庭中的女性來說，這種行為是對祖先榮耀的背叛， 是對金錢自私的追求，與其說是保護遺產(chǎn)，不如說是加速了遺產(chǎn)的毀滅。 這些對立的觀點在劇中空間和時間上都有所體現(xiàn)。

在塔帕塔利的過去和泰米爾的未來之間是現(xiàn)在的街道。 幽靈般的爆炸和遠處的槍聲充斥著整個劇情。 沖突越來越多地打斷和插入到舞臺背景中。在該劇的最后一幕，武裝革命者沖進宮殿般的房子， 偷走了家里的傳家寶槍支。 他們離開的時候，一個衣冠不整的馬赫什走了進來。 在街道上，在塔帕塔利和泰米爾之間的時空和歷史上， 馬赫什（Mahesh）一直面臨著城市動蕩的現(xiàn)狀。 他說出了劇本的最后一句臺詞：“結(jié)束了， 姆瑪·汗婭爾（Muma Hajur），結(jié)束了。 街頭革命者把我的地毯、照片和其他古董和貨車一起燒了。 一切都毀了”。前面關(guān)于傳家寶和遺產(chǎn)的爭論因為結(jié)局而變得毫無意義， 在結(jié)局中這些物品的毀壞意味著一種極其矛盾的政治行為。

這無疑是戴維斯（Davis）強調(diào)的“幻滅的戲劇”[5]。蘇貝迪戲劇中的角色在過去、現(xiàn)在和未來之間被撕裂——“像撕裂的布”。蘇貝迪既不懷舊，也不接受，更不樂觀。相反，他對矛盾、不穩(wěn)定和未知興趣濃厚。在塔帕塔利莊園的背景下，我們不斷地被提醒，過去既不是良性的，也不是真正的傳統(tǒng)。舞臺一角清楚地表明了這一點：“這座房子就像一座古老的宮殿。粗略地看一眼房間就知道，除了枝形吊燈和銅像，沒有什么可以稱為尼泊爾的”。 此外，阿普萊迪指出，“傳統(tǒng)”傳家寶本身往往是在南亞殖民地更廣泛的背景下進口的外來物品， 它們是通過被征用的財富獲得的。過去是傳統(tǒng)、一致性和可讀性; 但它也具有剝削、政治壓迫和結(jié)構(gòu)性不平等的特點。 現(xiàn)在是革命性的，充滿希望的，一個臨界點; 然而它同時也被政治暴力和動蕩所標(biāo)記，兩者都沒有界限和穩(wěn)定性可言。

同樣，泰米爾也是一個充滿沖突的空間。它是塔帕塔利在空間上、時間上和文化上的反映，但它也表達了同樣的社會政治錯位感。 在劇中和現(xiàn)實中，泰米爾是一個自由的活動空間，在這里尼泊爾人可以打造新的生活和體驗世界的新事物。 與此同時，它同樣被描繪成一個充滿威脅的社區(qū)，一個被外來入侵者破壞的社區(qū)， 這些外來入侵者威脅著泰米爾社會的遺產(chǎn)和傳統(tǒng)。 泰米爾的環(huán)境不僅僅是一個背景， 它通過喚起這些更廣泛的社會政治爭論來推動敘事。 蘇貝迪的第一頁就包括了關(guān)于泰米爾街道的舞臺指示， 開篇的場景就設(shè)置在這里。

但這里最重要的是人們與這里的街道有著非常密切和強烈的聯(lián)系。 看起來人們很喜歡這個地方。外國人和當(dāng)?shù)厝硕枷矚g這個地方，這一點從他們的行為和談話中就可以看出來。

在這里，作者明確表示，空間的連貫性、穩(wěn)定性和封閉性不是他創(chuàng)作戲劇的目標(biāo)。 當(dāng)務(wù)之急是不要把泰米爾寫成一個游客的空間。 它被明確地描繪成一個對尼泊爾人也有情感意義和情感關(guān)聯(lián)的空間。 這是對這一地區(qū)更復(fù)雜、更細微的描述，這一描述遠遠超過了描述泰米爾的外國文本。 此外， 像這樣的文本不僅僅反映了泰米爾的文化政治，而且也參與了文化政治的建構(gòu)。賽義德等認(rèn)為后現(xiàn)代主義和后殖民主義寫作是故意破壞穩(wěn)定性的文本。 無論這是否是蘇貝迪的主要意圖，《泰米爾之旅》提供了一個反敘事的外國旅游指南、旅行記錄、回憶錄，以及更重要的是他們在保留尼泊爾的回聲。通過戲劇性的表演，揭露了外國人眼中泰米爾僅僅是一個“旅游勝地”的謊言，它幫助塑造了一個圈子，在這個圈子里，那些被認(rèn)為理所當(dāng)然的關(guān)于泰米爾的陳詞濫調(diào)變得不那么站得住腳了。與此同時，蘇貝迪并沒有將該劇的文化政治簡單地定位在本土與外國二元結(jié)構(gòu)上。相反，他把它定位在城市里， 在尼泊爾角色們各自不同的聲音中。因此，泰米爾充滿不確定性的爭論變成了一場斗爭，與其說是關(guān)于外國的入侵，不如說是關(guān)于內(nèi)部的變革。

曼殊沙利·塔帕（Manjushree Thapa） 的小說《朋友》（Friends） 最初發(fā)表在她2007年的短篇小說集《耕耘的大地》（Tilled Earth）中，這部小說同樣將泰米爾作為一個活躍的和矛盾的場所。 這個故事的靈感來自于塔帕自己的經(jīng)歷， 當(dāng)她在西方學(xué)習(xí)多年后回到尼泊爾時， 她在自己的國家感到格格不入。

作為一個20 多歲的人，我在泰米爾呆了很長時間， 在那里我可以認(rèn)識很多朋友 （甚至是男朋友）而不會引起加德滿都社會的譴責(zé)。這個故事實際上是我對泰米爾的致敬。[6]

《朋友》講述的是一個跨越傳統(tǒng)和后現(xiàn)代的故事。塔帕將泰米爾描繪成各種想象力的集合點。雖然這些觀點體現(xiàn)在主人公身上， 但作者經(jīng)常通過抵制靜態(tài)的原型人物來顛覆觀眾的期望。 雖然這個故事是多層敘事， 但核心敘事涉及卡邁勒（Kamal Malla）和赫里希凱什（Hrishikesh Pandey）在泰米爾的一段偶然的友誼。

卡邁勒是一名電腦程序員， 在加德滿都的電腦中心從事硬件維修工作。 他在印度的馬德拉斯（Madras）完成了他的本科學(xué)業(yè)，但除此之外，他一直留在他的家鄉(xiāng)加德滿都。 他渴望離開尼泊爾去過一種異樣的生活。 他秘密地申請到了去曼谷亞洲理工學(xué)院學(xué)習(xí)的機會， 但他一直在與可能放棄家庭和社會責(zé)任的罪惡感作斗爭。 這種內(nèi)心對解放的渴望， 通過他每天在泰米爾的國際大都市街道上的漫步，得到了部分的滿足：

他被這個城市的這一部分所吸引， 這里與他自己在加德滿都那些古板、 責(zé)任重大的部分截然不同。 當(dāng)天空變暗，鹵素?zé)糇詣哟蜷_時，他聽到老人們按照慣例重新互相問候， 仿佛新的一天已經(jīng)開始，而且似乎總是如此。然而，這影響到了他，影響到了晚上鄰里之間那種生動的、 不安的緊張關(guān)系。 就好像他變得更加警惕，不那么平靜，對自己有點陌生。 反復(fù)無常，易變，急躁。[7]

對卡邁勒來說， 這個社區(qū)是通往世界其他地方的一扇窗戶，但這是一個永遠遙不可及的世界。由于卡邁勒在尼泊爾以及世界的特權(quán)和權(quán)力矩陣中的地位，所有這些都被他取消了贖回權(quán)。這個社區(qū)是一個遠離現(xiàn)實的假期，是對一個自我的侵犯：“在泰米爾，卡邁勒從他的傳統(tǒng)生活中醒來，變得更加現(xiàn)代一點?！保═hapa48）當(dāng)然，這并沒有改變卡邁勒岌岌可危的社會地位，但是這個社區(qū)的“鹵素?zé)簟保╤alogen lights）仍然在向他招手，至少暫時是這樣。事實上，這一點在泰米爾的人種學(xué)研究中得到了充實，那里的社區(qū)正好扮演了這個角色，作為一扇通往平行和有爭議的生活世界的窗口， 這個生活世界有著各種各樣的特征： 越軌、 有前途、異國、危險、真實、解放、不道德和世界性。[8]

赫里希凱什與尼泊爾的關(guān)系不同， 因此與泰米爾的關(guān)系也不同。他持有美國綠卡，大部分時間和教育都在美國度過。 他只在尼泊爾生活了幾個月，那時他和卡邁勒的友誼才剛剛開始。赫里希凱什在國外散居長大，他接受了西方的文化熏陶，希望重新接觸他的尼泊爾傳統(tǒng)。他覺得自己對“自己的”國家一無所知。他告訴卡邁勒： “我想知道我到底是誰?！保═hapa50）然而，他所追求的想象的真實性與西方注視的浪漫本質(zhì)主義有著驚人的相似之處。 赫里希凱什是一家當(dāng)?shù)貓蠹埖挠浾吆臀淖志庉?，在那里他感覺自己被老板和同事疏遠了。隨著故事的進展，他越來越意識到自己的混血身份。他擔(dān)心他嬉皮士的衣服會讓他看起來像個游客。當(dāng)他與一名美國志愿者發(fā)生關(guān)系， 第二天早上離開時，她指責(zé)他“甚至不是一個真正的尼泊爾人”，（Thapa59） 她似乎認(rèn)為他是一個貧窮的、居住在鄉(xiāng)村的、根據(jù)定義缺乏特權(quán)的人。赫里希凱什責(zé)備自己對同事的怨恨：“也許他不知道如何表現(xiàn)，如何適應(yīng)， 像一個真正的尼泊爾人， 他想”。（Thapa53） 他自己進入泰米爾的旅程似乎是回到舒適區(qū)的一種逃避， 這個旅程與卡邁勒自己的社會空間旅行并列。

這兩個角色之間的相遇象征著對尼泊爾不同理解之間的相遇。 然而，和蘇貝迪的戲劇一樣，作者的目的顯然是顛覆連貫的類別。 從第一個場景開始， 卡邁勒和赫里希凱什就被錯誤地認(rèn)同和錯誤地感知所糾纏?！氨M管卡邁勒穿著時髦的辦公室服裝，但他看起來完全是本地人”。（Thapa49）與此同時，赫里希凱什“說尼泊爾語，但穿著旅游服，臉色蒼白得像個外國人”。（Thapa48）作者一直在使關(guān)于什么是尼泊爾人身份的公認(rèn)智慧復(fù)雜化。 或者，更準(zhǔn)確地說，他使一個單一的尼泊爾人身份存在的概念變得復(fù)雜。

卡邁勒一生大部分時間都生活在尼泊爾，從“內(nèi)部”觀察尼泊爾，他不斷地哀嘆加德滿都的沖突和問題。 作為回應(yīng)，赫里希凱什沉思道“所有的尼泊爾人似乎都沉迷于貧窮、 污染和政治”（Thapa51）。當(dāng)赫里希凱什對種姓差異表現(xiàn)出興趣時， 卡邁勒基本上對他不屑一顧：“你必須是現(xiàn)代的，不要回頭看”。（Thapa51）當(dāng)卡邁勒后來透露他想離開加德滿都去國外學(xué)習(xí)的雄心時， 赫里希凱什變得“沒有像尼泊爾人那樣對卡邁勒表現(xiàn)出失望”。（Thapa63）也許這些交流中最有趣的是當(dāng)兩人討論赫里希凱什對南亞瑜伽和冥想傳統(tǒng)的興趣時的對話：

“我一直對自己的根源感興趣，” 赫里希凱什嚴(yán)肅地說。 在大學(xué)里，我閱讀奧義書和吠陀經(jīng)，練習(xí)阿育吠陀。現(xiàn)在我開始冥想，我開始找到我喜歡的東西——那是我們的，真正屬于我們的。他注意到卡邁勒臉上疑惑的表情， 突然放下了自己的想法。 是啊，大概是婆羅門語吧。

卡邁勒說， 你必須把所有的傳統(tǒng)和廢話拋在腦后。他希望自己的語氣聽起來是中立的。作為友誼的表示，他給了赫里希凱什一支煙。

“我不抽，”赫里希凱什說?！拔以诮錈?，對你不好。 ”

卡邁勒說， 你說話就像一個美國嬉皮士。（Thapa64）

這種緊張關(guān)系破壞了尼泊爾人一貫的身份認(rèn)同感。在居民卡邁勒身上，“真正的”尼泊爾似乎被職業(yè)套裝、吸煙、對社會傳統(tǒng)的厭惡以及離開尼泊爾的愿望所定義。 對于尼泊爾裔美國人赫里希凱什來說，卡邁勒體現(xiàn)了一種更真實、更深刻的尼泊爾傳統(tǒng)的腐敗。 尼泊爾人需要什么樣的習(xí)慣和性格，例如，種姓與階級，瑜伽與吸煙？什么類型的主題體現(xiàn)了這些，例如，尼泊爾裔美國人或加德滿都居民？誰能夠可信地做出這樣的區(qū)分，基于什么理由？ 通過拒絕整齊劃一的原型，塔帕始終將實踐、思想和野心從讀者可能期望的身體和主體中分離出來。

對以上問題，小說《朋友》并沒有給出答案。短篇小說的結(jié)構(gòu)加劇了錯位感、不確定感和糾結(jié)感。故事的敘述者是泰米爾一個卑微的女店主。 她從高處俯瞰整個泰米爾， 當(dāng)她講述卡邁勒和赫里希凱什的故事時，我們更多地了解了她的掙扎。這種結(jié)構(gòu)上的自負(fù)使得任何單一的解釋變得更加復(fù)雜。流亡海外的作家曼殊沙利·塔帕塑造了一個敘述者，貧窮的女店主身份，她反過來講述了兩個處境不同的尼泊爾男人卡邁勒和赫里希凱什的故事。 她迫使讀者直面泰米爾和尼泊爾所有觀點的情境性和偶然性。

與此同時，這種結(jié)構(gòu)明確否定了結(jié)局。故事接近尾聲的時候，赫里希凱什最終回到了美國的家。作為老板小心眼的受害者， 卡邁勒無法前往曼谷的亞洲理工學(xué)院。 敘述者想象了接下來發(fā)生的事情的幾個版本：卡邁勒獲得獎學(xué)金出國（由赫里希凱什資助），或者赫里希凱什作為聯(lián)合國工作人員返回尼泊爾（由卡邁勒資助），或者兩人失去聯(lián)系，再也沒有見面。敘述者以開放的結(jié)局結(jié)束了故事，她說： “這實際上并不重要，因為它們都是我編造的”。（Thapa69）因此，故事給出了一個既不是勝利也不是悲劇，而是不確定和令人不安的結(jié)局。敘述者的經(jīng)歷，例如，生病的親戚，不穩(wěn)定的收入，無情的債務(wù)等， 侵入并破壞了卡邁勒和赫里希凱什的身份敘事。 或者，換句話說，它在故事的文本中增加了另一層社會經(jīng)濟斗爭，再次提醒讀者，當(dāng)代泰米爾喚起并再現(xiàn)了地方的不同感覺。 這個空間地形成為了字面意義上的場景， 而那些相互交織的動態(tài)在其中展開。就像在蘇貝迪的劇本中一樣，《朋友》將所有這些關(guān)注都內(nèi)化了。 爭論發(fā)生在尼泊爾人物之間。因此，塔帕提出的挑戰(zhàn)比劃分東西方的邊界更加困難，也更加有趣。塔帕將泰米爾重寫為國內(nèi)斗爭的象征， 這種斗爭在處境不同的尼泊爾人之間展開。 她并沒有為早期幾代尼泊爾人失去了國家支持的尼泊爾特色而感到惋惜， 這種特色是被排斥、同質(zhì)化和強制凝聚力所定義的。盡管如此， 塔帕確實表達了對分裂的國家認(rèn)同感的痛苦， 對由不同的尼泊爾人居住的不同世界的痛苦。在《朋友》中，問題不只在于尼泊爾人是否應(yīng)該變得更加陌生， 也在于不同的尼泊爾模式是如何在歷史和空間上形成的。 它假設(shè)了一個真實的尼泊爾人身份的多元化， 然后開始與這種社會政治變化的后果作斗爭。

二、城市空間書寫與泰米爾身份的表征

近幾十年來， 尼泊爾的作家們在其故事、小說、回憶錄、戲劇和詩歌中都以加德滿都泰米爾地區(qū)作為背景進行敘述。 這個空間作為文學(xué)背景和真實存在的城市社區(qū)也越來越受到尼泊爾文學(xué)的重視。 人們開始重新思考泰米爾地區(qū)對于尼泊爾人究竟意味著什么。從20 世紀(jì)70年代開始，泰米爾地區(qū)城市發(fā)展成為尼泊爾蓬勃發(fā)展的旅游業(yè)的中心。[9]旅游業(yè)的發(fā)展也刺激了幾十年后的該地區(qū)商業(yè)的發(fā)展。[10]今天，這個社區(qū)是一個令人眼花繚亂的國際都市，這里有舞蹈俱樂部、國際餐廳、各式各樣的商店、賓館、音樂廳和酒吧。 這個空間對于不同地區(qū)的尼泊爾人有著長久的意義。 近幾十年來， 它成為一個文化跨越的實驗基地， 一個塑造、制定和建構(gòu)新興尼泊爾人身份的地方。上文討論的《泰米爾之旅》和《朋友》就是有關(guān)以上主題的文本。前者所描寫的人物都是精英，他們對自己日漸衰落的社會、政治和經(jīng)濟實力做出了反應(yīng)。而在后者中， 塔帕編造了一個關(guān)于兩個尼泊爾人的故事：一個是尼泊爾裔美國人尋求與他的“根”重新連接；另一個是疲憊的加德滿都居民夢想著出國，兩者在泰米爾相遇，最終辯論身份問題。這兩部作品都把泰米爾描繪成一個被動的背景。 兩位作者都描繪了一個具有多重和有爭議意義的空間，并且都反映了鄰里關(guān)系如何不同地解釋不同情境的主題。

1990年后社會政治背景不僅導(dǎo)致了關(guān)于民族認(rèn)同的抽象辯論。它也造就了一代人，這代人在一個截然不同的環(huán)境中長大。 外國媒體消費和構(gòu)建中產(chǎn)階級自我[11]，年輕的尼泊爾人的文化品味和習(xí)俗不再同構(gòu)地映射到“傳統(tǒng)”概念的尼泊爾人身上。 泰米爾以其迎合游客的歷史提供了一個空間出口，在那里這些新興的身份可以表達自己。它的網(wǎng)吧、現(xiàn)場音樂表演場所、折衷的美食、酒吧和各種各樣的時尚都吸引了這些對實驗和文化越軌感興趣的人群。與此同時，泰米爾不僅歡迎這樣的人，而且積極培育和復(fù)制它，使尼泊爾人接觸到大多數(shù)其它加德滿都社區(qū)所沒有的各種各樣的可能性。部分是為了應(yīng)對這種動態(tài)，在二十一世紀(jì)，泰米爾的商業(yè)開始迎合越來越多的尼泊爾消費者。[12]因此，以上分析的文學(xué)文本，不僅反映和敘述這些動態(tài)，他們也體現(xiàn)了這些動態(tài)的特征。這些文本的存在本身就證明了泰米爾本身的生產(chǎn)能力，它不僅具有象征文化轉(zhuǎn)型的能力，而且還具有產(chǎn)生文化轉(zhuǎn)型的能力。文本、城市空間和身份在一個重復(fù)的過程中共同建構(gòu)了彼此。

文學(xué)文本中泰米爾空間的意義在于作為文化競賽的一個背景出現(xiàn)，它延續(xù)了文學(xué)、政治和加德滿都城市之間的長期關(guān)系。 在20 世紀(jì)早期和中期， 尼泊爾作家越來越接受現(xiàn)代主義美學(xué)和西方流派，如短篇小說和小說[13]；尼泊爾文學(xué)總是對其歷史背景做出反應(yīng)， 如該國現(xiàn)代作家在其作品中不斷提出社會政治問題[14]。 尼泊爾過去三十年的劇烈政治變革也不例外， 這些變革的核心是對身份和領(lǐng)土的要求。 自從十八世紀(jì)尼泊爾的國家統(tǒng)一以來，政治和經(jīng)濟力量一直占主導(dǎo)地位，不成比例地集中在高種姓的印度教精英手中。 在1990年，被稱作“雅納安多蘭”（the Jana Andolan）的“民眾運動”要求進行一系列民主改革，引入新憲法和寬松的媒體藝術(shù)審查制度。[15]然而，到1996年，一場革命性的毛派起義導(dǎo)致了叛亂分子和國家軍隊之間曠日持久的暴力戰(zhàn)爭。[16]由于對高種姓統(tǒng)治的憤怒，這場戰(zhàn)爭在2006年正式結(jié)束。 即使在人們期待已久的2015年新憲法獲得批準(zhǔn)之后，關(guān)于尼泊爾國家和社會形態(tài)的爭論仍在繼續(xù)，自1990年以來， 不同的文學(xué)表達方式在這個動蕩的時期激增。[17]例如，戴維斯注意到這些年來尼泊爾戲劇的基調(diào)發(fā)生了顯著的變化。 在二十世紀(jì)八十年代和九十年代初， 尼泊爾戲劇反映了一種政治上的樂觀、參與和代理的感覺。 到二十一世紀(jì)初，沖突和暴力產(chǎn)生了更加黑暗的戲劇， 反映了日益增長的悲觀主義、絕望和幻滅。

尼泊爾學(xué)者們分析泰米爾如何在不同的文本中得到表現(xiàn)，以及在當(dāng)代加德滿都的社會、文化和政治動蕩的背景下， 泰米爾到底意味著什么。 當(dāng)然，尼泊爾從來沒有被殖民過，不把泰米爾認(rèn)為是旅游代表地只是事實的一個方面。 大多數(shù)后殖民主義理論將爭奪代表權(quán)的斗爭定位在東西方、大都市外圍以及外部和內(nèi)部的二元結(jié)構(gòu)之間。 這個框架被證明不足以完全理解泰米爾的文化厲害關(guān)系。 一個更徹底的后殖民批評不僅僅是關(guān)于外國大都市的不足代表， 但也是關(guān)于民族主義問題的同質(zhì)化推動力。 尼泊爾人關(guān)于泰米爾的寫作也參與了同樣的斗爭， 產(chǎn)生了強調(diào)尼泊爾的種族、宗教、性別和種姓少數(shù)群體的文學(xué)。 然而，它是從一個不同的，可能更特殊的，有利的角度來看待這件事的。 一方面，它回應(yīng)了廣泛流傳的話語，即泰米爾只是一個“外國”或“旅游”社區(qū)。另一方面，它抵制試圖想象一個“真實的”尼泊爾位于想象的過去的某個地方。通過對泰米爾的非正統(tǒng)描寫，尼泊爾作家主動宣稱自己的身份同時具有世界性、 現(xiàn)代性和真正的尼泊爾特征。此外，對尼泊爾文獻的分析呼吁進行更多的地質(zhì)批判案例研究[18]，特別是為了避免西方城市在都市文學(xué)學(xué)術(shù)上的盛行。[19]

同時， 地理學(xué)視角提供了一個關(guān)于空間及地點性質(zhì)的批判性視角， 這一點值得在文學(xué)文本研究中進一步闡述。如上所述，以往的文學(xué)地理學(xué)主要尋求在文學(xué)中反映空間動力學(xué)， 無論是通過詩意的地方描述，作為背景權(quán)力動態(tài)的產(chǎn)物，或作為生產(chǎn)特定空間的話語。 這些都是值得探索的豐富途徑。 然而，這些地方不僅僅是它們的表現(xiàn)形式本身就是生產(chǎn)力和變革性的。它們通過權(quán)力的陰謀[20]，資本主義[21]和日?，F(xiàn)象學(xué)[22]來影響主體。 正如阿格牛所說，“地點本身就是社會結(jié)構(gòu)的過程。它是為了成為人類，我們必須構(gòu)建的東西”。[23]泰米爾是加德滿都這個物質(zhì)城市的一個實際社區(qū)，是尼泊爾新身份形成的重要場所。 泰米爾作為一個文學(xué)背景，反映了這一現(xiàn)實，同時也體現(xiàn)了這一現(xiàn)實， 因為尼泊爾作家積極主張通過與物質(zhì)社區(qū)的接觸而實現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。

這座城市使文學(xué)代表性與空間指稱更緊密地結(jié)合起來。 1990年后的尼泊爾提供了一個經(jīng)歷快速經(jīng)濟、 社會文化和政治變革的城市的另一個例子。 到2000年，尼泊爾作家開始講述他們自己關(guān)于泰米爾的故事。 在納拉揚·瓦格爾（Narayan Wagle）2005年的著名小說《帕爾帕薩咖啡館》（Palpasa Café）中，泰米爾充當(dāng)了敘事活動的背景，與該國其它飽受戰(zhàn)爭蹂躪的地方形成了鮮明對比。 拉比·塔帕（Rabi Thapa）的第一本書包括了年輕的尼泊爾人去泰米爾參加聚會和享受夜生活的故事。 薩姆拉特·烏帕德亞（SamratUpadhyay）的作品多種多樣地把泰米爾描繪成一個令人興奮的場景， 一個跨界的場景， 或者是主要人物居住的社區(qū)。 普拉萊亞·拉娜（Pranaya Rana）的《夢之城》（City of Dreams）包括了一個在泰米爾妓院工作的女人講述的故事，描繪了社區(qū)的黑暗面。這并不是一個詳盡的總結(jié)，但它展示了兩個事實。 第一，泰米爾的文化寶藏和越界的共鳴經(jīng)常被尼泊爾最著名的作家所利用。 第二，泰米爾有多重含義，這種符號學(xué)上的多樣性反映在尼泊爾作品中對泰米爾作為背景的不同使用上。

然而，在所有情況下，這些作者主張控制泰米爾的敘事，提供一個尼泊爾的視角，不減少鄰國的異域性影響。繼韋斯特·帕夫洛夫?qū)δ戏堑姆治鲋螅J(rèn)為《泰米爾之旅》和《朋友》反映了文學(xué)試圖重新審視在戲劇性的歷史變革之后敘述加德滿都。這些作品挑戰(zhàn)并重塑了一種既解放又危險、既渴望又厭惡的文化實踐環(huán)境。 通過寫關(guān)于這座城市的文章，尼泊爾作家們處理了“生活在一個迅速變化的社會中人們的巨大困惑，在這個社會中，所有舊有的確定性都已不穩(wěn)定”。[24]常見的東方主義比喻描繪了一個靜止的、田園詩般的尼泊爾，與不真實的、陌生的泰米爾相對應(yīng)。這些話語提供了一種虛假的連貫性， 這種連貫性使得尼泊爾人在泰米爾中生活。確實，這種連貫性也使得泰米爾本身難以理解。

結(jié) 語

文學(xué)與空間的關(guān)系是近幾十年來學(xué)者們越來越關(guān)注的問題。 威斯特法爾在其關(guān)于地質(zhì)批評的開創(chuàng)性著作中指出，真實與虛構(gòu)應(yīng)該“既不完全分離，也不完全合并”[25]。 當(dāng)作者描寫真實的地點時，他們試圖表現(xiàn)生活的空間。 因此， 地理變成了文本，指稱變成了表征。 然而，不那么直觀的是這種關(guān)系的倒置， 由此虛構(gòu)的文本也會影響真實的空間。 小說“具有敏銳的制圖性，因為它不斷地塑造和重塑我們周圍的世界”。[26]空間敘事成為了文化的中介。 空間的意義來自人們講述的關(guān)于它的故事， 文學(xué)與空間通過作者的敘事而建立了共生關(guān)系。換句話說，文本和空間是通過共生邏輯聯(lián)系在一起的：“城市產(chǎn)生文本，文本產(chǎn)生城市”。[27]上文所討論的《泰米爾之旅》和《朋友》兩部作品從空間維度為視角， 通過城市空間的書寫展現(xiàn)了發(fā)生在泰米爾地區(qū)的政治、經(jīng)濟和文化活動，說明了城市人文環(huán)境的變化帶給泰米爾地區(qū)本身和當(dāng)?shù)厝松矸菡J(rèn)同的困境， 同時說明了文學(xué)文本以其特殊的表達對城市空間中各類事件的文學(xué)性表征。 建構(gòu)文本的同時也在塑造空間， 文本空間書寫影響著人們的社會活動和思想意識， 從而闡釋了空間和文本之間彼此建構(gòu)的辯證關(guān)系。