陳桑雨

中國當代藝術(shù)家施勇，現(xiàn)工作、生活于上海。他是國內(nèi)首批從事觀念藝術(shù)創(chuàng)作的代表人物之一。他的工作室旁是一間協(xié)助藝術(shù)家完成大型作品制作的工廠，這讓他有了近水樓臺的便利條件。施勇身旁是一件裝置作品，他將“內(nèi)”字的筆畫拆解再重組，形成圍合結(jié)構(gòu)。

軟氈版上釘著藝術(shù)家創(chuàng)作及布展的手稿。

藝術(shù)家施勇的工作室稍顯“擁擠”，手稿、模型、家具填滿了每一處角落。對比典型的藝術(shù)家工作室，這里的空間布置更近乎一間傳統(tǒng)的辦公室：書架整齊排列，其中妥帖安放著施勇在20世紀70～90年代購入的書籍，涵蓋哲學、文學，甚至漫畫?！百I了那么多書，我也不是全部看過，但若干年后抽出一本，翻著翻著說不定就來了靈感。”藝術(shù)家說，“哲學書的內(nèi)容可以說讀起來常常一知半解，但讀起來能讓我莫名興奮——縱然一頭霧水，卻仿佛給了你全新的想象天地?！?/p>

這些老舊泛黃的各類書籍見證了施勇的觀念藝術(shù)啟蒙。“20世紀90年代初，‘85新潮美術(shù)運動平靜了下來，一批新興藝術(shù)家想創(chuàng)作不同于前人的東西。我走近了觀念藝術(shù)的一支，讀德里達、?？隆⒘_蘭·巴特、海德格爾，欣賞德國藝術(shù)家博伊斯的創(chuàng)作……我們對視覺上的刺激已經(jīng)不太關(guān)心了，更關(guān)注與現(xiàn)實相關(guān)的話語表達?！痹跁芘詡?cè)的墻面上，一幅完成于 1991年的自畫像明確了施勇與架上創(chuàng)作的“訣別”。這幅具象繪畫從工作室里的一眾抽象作品中跳脫而出，在構(gòu)圖與色彩上有著契里柯的影子，一只纖細的手掌從底部揚起?！澳銈兛?，我個人最滿意手的處理方法?！笔┯峦嫘Φ?。自畫像完成后，他在畫框內(nèi)緣扎了一排鐵釘，標志自己正式踏入觀念藝術(shù)的領(lǐng)地。

1.施勇工作室中的一幅自畫像從一眾抽象作品中跳脫而出。這幅完成于1991年的繪畫明確了他與架上創(chuàng)作的“訣別”。右側(cè)倚墻放著藝術(shù)家申凡的紙上油彩作品。

2.施勇于香格納畫廊個展“向內(nèi)，直至消失”現(xiàn)場。空間中央的異形雕塑與展覽同名，投射出藝術(shù)家在后疫情時代的思考。后方墻上懸掛的裝置記錄了施勇抄寫書籍的過程與結(jié)果。

3.展覽現(xiàn)場，作品《內(nèi)向》是一件用熱軋鋼板制成的圓圈裝置，內(nèi)嵌的LED屏幕循環(huán)播放著48個宋體字的拆解與重組。

此后，在近30年的觀念藝術(shù)實踐中，他一直追求藝術(shù)創(chuàng)作的實驗性，突出表現(xiàn)關(guān)于文字、語詞、文本和觀念的思辨使用;他推崇簡明的形式，而非繁冗;推崇內(nèi)容的可觸及性，而非無病呻吟。近年，施勇常常關(guān)注各種“缺陷”。在他看來，新冠肺炎疫情的暴發(fā)是全球化趨勢中的一個重大缺陷：“地球村”的概念暫時失效，基于這一觀察，施勇啟動了創(chuàng)作：他將宋體字“全球化”的筆畫拆開再進行組合，形成圍合、封閉的圖像，作為對現(xiàn)實狀況的提煉和隱喻。這件題為《內(nèi)向》的作品是關(guān)于圍合型字體在現(xiàn)場中的一次針對性呈現(xiàn)：在香格納畫廊空間里，一個用熱軋鋼板鑄成的圓形裝置嵌套著場地中的承重柱，內(nèi)嵌的LED顯示屏上循環(huán)播放著48個宋體字的拆解與重組。巨大的異形雕塑《向內(nèi)，直至消失》矗立于展廳中央：三個空心圓錐體在中心交匯于一個滅點。觀眾從任意圓錐體的末端向內(nèi)窺視，只見一團漆黑;而站在多個圓錐體的盡頭，觀眾相互對話，雕塑的造型達成“傳聲筒”的效果，還擴放出層層回音。這件與展覽同名的作品投射出施勇在后疫情時代的思考——圓錐體相交的滅點形若虛無，卻扎實地存在——當世界因疫情而區(qū)隔，人們只能邊摸索邊前行……

施勇透露，“跳躍式”的工作方法讓他有了喘息與調(diào)整的余地——施勇靈活切換藝術(shù)創(chuàng)作、畫廊工作與學校教職的場景?！坝械乃囆g(shù)家可以‘打持久戰(zhàn)，但我無法盯著某類作品就地打轉(zhuǎn);總是在一個地方打轉(zhuǎn)就可能被吞噬了。”為了打發(fā)時間，施勇開始重讀工作室中的舊書，并定下規(guī)則：通過抄寫和擦除的方法進行閱讀，以期化解焦慮。其中他抄寫了《尤利西斯》的上卷，在速寫本的同一張紙頁上，先用鉛筆抄寫，再用橡皮擦拭，工作不斷重復(fù)，好似推石的西西弗斯。直至紙張破碎、剝落，施勇將殘片收集在玻璃罐子里，作為文字被記錄又抹去的“物證”。最終，抄寫行為的過程與結(jié)果被打造成裝置《遺忘比記憶更久遠——〈尤利西斯（上卷）〉》，并于個展中呈現(xiàn)。針對該系列作品的前綴名，施勇解釋道：“我不但沒能記住或理解書中內(nèi)容，機械的動作反而加重了焦慮與不安……”目前，這項觀念創(chuàng)作還在繼續(xù)，他也抄到了哲學家福柯關(guān)于藝術(shù)家馬格利特的“藝評”——《這不是一只煙斗》。抄寫這本薄薄的小書時，“可能是畫簿生產(chǎn)批次的緣故，紙張用起來特別不順手，鉛筆打滑、橡皮擦拭不凈，導(dǎo)致我的思路也‘打滑了?！彪m然這本書不厚，但抄到后面施勇覺得“哲學家在自己的體系中層層推演，但站在藝術(shù)家馬格利特的角度，他創(chuàng)作時肯定不會考慮這些東西的?！?/p>

“藝術(shù)家的創(chuàng)作總是直覺性的，我也是這樣。首先有個大致構(gòu)思，隨后慢慢地深化、推進。直覺能告訴我如何創(chuàng)作，但無法告訴我觀眾會如何解讀，可謂‘誠惶誠恐。”施勇頓了一下，繼續(xù)道，“藝術(shù)本身就有各種闡釋路徑，指引人們朝不同的方向走去。”

一組書架從施勇以前的工作室搬來，剛好嵌入一處內(nèi)凹空間。書架上擺滿了施勇在20世紀70～90年代購入的書籍。書桌上擺放著作品模型與制作材料，后方墻上懸掛著施勇早年的觀念作品，是他在1994年夏季創(chuàng)作的《透明性維度》。