□楊旭明 沈懿哲

學(xué)術(shù)界關(guān)于我國生態(tài)電影的研究，多從文藝學(xué)、美學(xué)維度研究其創(chuàng)作規(guī)律、內(nèi)涵特征、欣賞旨趣、審美意象，缺乏從傳播學(xué)角度對環(huán)境災(zāi)難的深度凝視。生態(tài)電影是環(huán)境傳播的重要媒介，它通過視聽藝術(shù)手段關(guān)注環(huán)境議題，規(guī)避了傳統(tǒng)生態(tài)教育的枯燥和技術(shù)話語壁壘的內(nèi)心抵觸。電影作為一種大眾傳播媒介，如何發(fā)揮其環(huán)境監(jiān)視功能，激發(fā)公眾的環(huán)境認(rèn)知、態(tài)度和行為，是生態(tài)電影研究的重要內(nèi)容。

1990年以來，國產(chǎn)生態(tài)電影隨著政府、公眾生態(tài)意識(shí)的提升而不斷呈現(xiàn)。表1是部分中國生態(tài)災(zāi)難題材科幻或劇情電影。本文以這19部人為因素導(dǎo)致的環(huán)境災(zāi)難影片為樣本，分析其環(huán)境災(zāi)難的呈現(xiàn)方式及其輿論引導(dǎo)功能。

生態(tài)災(zāi)難電影的生產(chǎn)主體

生態(tài)災(zāi)難電影的生產(chǎn)主體包括導(dǎo)演和出品方。導(dǎo)演將生態(tài)思考或理念融入電影形象和矛盾沖突之中，進(jìn)而引發(fā)觀眾的認(rèn)知和響應(yīng)行為。出品方即為投資方，出品方的決策與喜好決定了電影的基本基調(diào)。表1所示電影出品方主要分為政府背景的各大電影制片廠和民間資本背景的各類商業(yè)電影公司兩大類。國產(chǎn)生態(tài)電影的輿論生成也有官方立項(xiàng)產(chǎn)出與民間商業(yè)投資兩類，其所對應(yīng)的劇情結(jié)構(gòu)、電影選角乃至影片中環(huán)境災(zāi)難的輿論引導(dǎo)方式都有著明顯的區(qū)別。

表1 我國部分生態(tài)電影

中國最早的生態(tài)災(zāi)難電影是1990年由馮小寧導(dǎo)演的《大氣層消失》。馮小寧導(dǎo)演拍攝這部作品的時(shí)間恰逢中國政府對生態(tài)問題初步重視的時(shí)候。1988年，國家環(huán)境保護(hù)局成立。1989年，首部大氣污染防治法出臺(tái)。1992年，國務(wù)院頒布《中國環(huán)境與發(fā)展十大對策》首次提出可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略。2003年我國首次評選“中國環(huán)境保護(hù)大使”，馮小寧作為十人當(dāng)中唯一的電影界代表當(dāng)選，這自然出于其對生態(tài)的關(guān)注和貢獻(xiàn)，也是希望借助導(dǎo)演的影響力推廣生態(tài)理念。2005年第二屆“中國環(huán)境保護(hù)大使”有張國立與陸川，2008年第三屆當(dāng)中有徐靜蕾與唐國強(qiáng)，中國導(dǎo)演的環(huán)保情結(jié)越來越濃。隨著中國電影市場的發(fā)展，電影創(chuàng)作者作為代表性的公眾人物，在生態(tài)推廣上所起到巨大作用。2008年，聯(lián)合國在全球邀請三位分別在電影、文化藝術(shù)、商業(yè)界的國際名人擔(dān)任全球生態(tài)大使宣傳低碳生態(tài)理念，中國影星鞏俐是電影界代表，這是世界范圍對電影這一獨(dú)特的藝術(shù)陣地在生態(tài)領(lǐng)域的認(rèn)可。

電影人通過參與政府活動(dòng)推廣生態(tài)理念是其作品的社會(huì)性延續(xù)，而這其中起關(guān)鍵作用的是其背后的政府和資本力量。公共信托理論認(rèn)為，政府接受全體社會(huì)公眾的委托保護(hù)和管理公共環(huán)境等社會(huì)事務(wù)。諸如“獻(xiàn)禮片”“主旋律電影”是銀屏話語的輿論風(fēng)向，該類電影往往有政府背景，由政府引導(dǎo)輿論走向。而生態(tài)題材電影由于市場相對缺失，有相當(dāng)數(shù)量由政府投資拍攝后以行政方式組織觀映，是政府部門的意志呈現(xiàn)。2017年由喬梁指導(dǎo)的《塬上》由陜西省委宣傳部投資，榮獲第39屆莫斯科國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)，是國內(nèi)唯一一部獲得國際A類電影獎(jiǎng)項(xiàng)的生態(tài)題材電影，在電影界引起了轟動(dòng)。但作為一部文藝類型的生態(tài)電影，它僅在國內(nèi)小規(guī)模放映，影響范圍相對較小。反觀近年來我國政府與民間資本合作生產(chǎn)的一些主旋律大片在口碑和票房上都收獲頗豐，成功經(jīng)驗(yàn)是緊貼社會(huì)輿論訴求，將思想性與藝術(shù)性有機(jī)融合起來，這給政府主導(dǎo)攝制的生態(tài)電影發(fā)展指明了出路。

生態(tài)災(zāi)難電影的輿論議題

如表1所示，生態(tài)災(zāi)難電影的輿論訴求，主要是環(huán)境污染和生物多樣性破壞。由政府部門投資拍攝的生態(tài)電影有超過一半改編自真實(shí)事件，聚焦當(dāng)時(shí)社會(huì)關(guān)注、亟待解決的熱點(diǎn)事件。即便是小說改編乃至虛構(gòu)也都有一定的現(xiàn)實(shí)合理性。1992年的《毒吻》是國內(nèi)首部聚焦化工污染的電影，這部電影而今再看很容易讓人聯(lián)想到癌癥村、霧霾等當(dāng)今社會(huì)問題?！多l(xiāng)村生態(tài)事件》與《綠水》聚焦的也是化工污染——當(dāng)時(shí)“中國近一半的化工廠有嚴(yán)重的環(huán)境污染問題”。這些電影具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)反應(yīng)性和強(qiáng)烈震撼力。2007年5月30日，江蘇太湖爆發(fā)嚴(yán)重藍(lán)藻污染，造成無錫全城自來水污染。此事過后，江蘇省無錫市自上而下不少干部都多了另外一個(gè)身份——河長。由環(huán)境保護(hù)部宣傳教育中心出品的影片《河長》于2010年“6·5世界環(huán)境日”舉行首映式，這部影片便是改編自此事件。2016年12月，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于全面推行河長制的意見》，全國各地的大小河道都有了河長。這部電影是全面推廣“河長制”的前奏，是政府力量在推行生態(tài)理念、引導(dǎo)輿論導(dǎo)向。在《河長》上映的同一年，環(huán)境保護(hù)部宣傳教育中心出品的講述水污染的影片《綠水》上映，影片主題關(guān)于是我國水資源鉻污染的問題，題材同樣來源于現(xiàn)實(shí)。類似影片還有：1996年的《一顆樹》改編自治沙女杰牛玉琴的故事，1998年的《零點(diǎn)行動(dòng)》取材自淮河水污染問題，2006年的《鶴鄉(xiāng)情》是改編自黑龍江省齊齊哈爾自然保護(hù)區(qū)養(yǎng)鶴姑娘“徐秀娟”的感人事跡，同一年的《天狗》也改編自發(fā)生在山西省呂梁山的真實(shí)事件，2007年的《我的母親大草原》改編自內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和諾爾鎮(zhèn)安格爾圖嘎查牧民斯琴高娃的真實(shí)故事，2008年的《愚公移山》是根據(jù)太原鋼鐵廠老工人李雙良先進(jìn)事跡改編而成，2015年的《迫在眉睫》更是在政府支持下村民們生態(tài)行動(dòng)的復(fù)現(xiàn)。

這些改編自真實(shí)事件的電影之所以能引發(fā)公眾關(guān)注，除了本身質(zhì)量，關(guān)鍵是切中了環(huán)境污染的問題清單，扣住了社會(huì)的輿論神經(jīng)。媒介記憶理論認(rèn)為，媒介對日常信息的采集、理解、編輯、存儲(chǔ)和再傳播，能夠形成一種媒介為主導(dǎo)的記憶平臺(tái)，由此構(gòu)建個(gè)人記憶、社會(huì)記憶。真實(shí)事件雖然時(shí)過境遷，但依舊有著深厚的輿論基礎(chǔ)。對于受眾而言，看著自己熟知的重大事件或者關(guān)注的重大問題在銀幕上反映、重現(xiàn)，雖然在及時(shí)性上無法和新聞媒介相比，但其普眾性、話題性、持久性、感染力是新聞媒介遠(yuǎn)不能及的。

生態(tài)災(zāi)難電影的輿論引導(dǎo)策略

電影輿論引發(fā)公眾輿論。電影輿論類型多樣，有顯輿論、潛輿論和行為輿論，也有電影內(nèi)部輿論和外部輿論之分。電影內(nèi)部輿論是電影導(dǎo)演和制片方設(shè)置的內(nèi)部議程，多通過影片人物形象和電影主題表達(dá)出來。外部輿論是觀眾觀影后的態(tài)度和看法，具體表現(xiàn)為口頭評價(jià)、文字影評、影片評分，以及票房信息、電影獎(jiǎng)項(xiàng)、視頻和文字信息的瀏覽、轉(zhuǎn)發(fā)等。內(nèi)部輿論引導(dǎo)外部輿論，二者互動(dòng)形成電影的輿論效應(yīng)。根據(jù)美國傳播學(xué)者梅爾文·德弗勒文化規(guī)范論，傳播媒介發(fā)出的信息能夠形成一種道德文化的規(guī)范力量，從而間接影響人們的行為。形成這種“規(guī)范力量”，有賴于人們的主動(dòng)接受。生態(tài)題材電影能夠讓受眾在娛樂中而不是在各種“犧牲”中去感受生態(tài)信息并且產(chǎn)生共鳴，方能更好的在潛移默化中規(guī)范自身行為，甚至形成一定的群體效應(yīng)。美國學(xué)者J.A.巴倫提出的社會(huì)參與理論也認(rèn)為，受眾已然不滿足消極的當(dāng)一名接受者，而更樂于參與媒介的制作。電影的票房關(guān)鍵也在受眾，電影的試映會(huì)甚至?xí)鶕?jù)觀眾的反應(yīng)對電影進(jìn)行再次修改。公眾的輿論導(dǎo)向是藝術(shù)作品的良好催生劑，對電影主題來說，時(shí)代與當(dāng)下的社會(huì)熱點(diǎn)，不僅是公眾關(guān)注的焦點(diǎn)，也是電影取材的重要來源。

2014年的《可可西里》這部獲獎(jiǎng)無數(shù)的生態(tài)電影，讓世人知道了瀕臨滅絕的藏羚羊，知道了英雄索南達(dá)杰，知道了青?？煽晌骼飮壹壸匀槐Ｗo(hù)區(qū)，這當(dāng)然也不是屬于導(dǎo)演陸川一個(gè)人的吶喊，而是銀幕前無數(shù)公眾的輿論訴求。2016年由周星馳導(dǎo)演的《美人魚》對填海造陸環(huán)境問題進(jìn)行了別樣的呈現(xiàn)。這部影片在開頭就對當(dāng)下環(huán)境污染問題進(jìn)行了直觀的展示：空氣污染、濫砍濫伐、污水橫流、屠殺動(dòng)物，而且以虛幻的物種“美人魚”呈現(xiàn)了人與動(dòng)物關(guān)系的生態(tài)探討。作為廣東省政協(xié)委員的周星馳曾說過：“如果地球上連干凈的水和空氣都沒有保障的話，那么其他東西都沒法說。”這句話幾乎是原封不動(dòng)地借助《美人魚》女主角珊珊之口告訴了來電影院的每一個(gè)觀眾，借助電影引起共鳴。這不僅是屬于周星馳個(gè)人的生態(tài)理念，更是來自公眾輿論的生態(tài)傾訴。

動(dòng)漫電影作為兒童片的主陣地，教育啟示意義是其自然屬性，而生態(tài)動(dòng)畫電影的崛起和相關(guān)概念的植入，是國民生態(tài)教育意識(shí)提升的最好佐證。表1中七部商業(yè)投資的生態(tài)電影動(dòng)畫就占了四部?！缎艹鰶]》作為具有生態(tài)背景的兒童影片首先是2012年于電視動(dòng)畫片的形式在央視少兒頻道首播，至2019年初已經(jīng)播出9季，而作為電影上映最初是2014年春節(jié)的《熊出沒之奪寶熊兵》——其年正是新生態(tài)法修訂通過之年，至2020年尚未上映的《熊出沒·狂野大陸》已是第7部，前6部累計(jì)票房已經(jīng)超過25億元，乃國產(chǎn)動(dòng)畫電影之最，其影響之大堪稱老少皆知。2016年《動(dòng)植物大戰(zhàn)》上映，影片講述的是兩個(gè)生態(tài)少年對抗污染魔怪的故事，這部號(hào)稱全國首部動(dòng)畫生態(tài)電影的作品在生態(tài)兒童教育層面有其里程碑似的意義。同一年，還有一部極具影響力的動(dòng)畫電影《大魚海棠》上映，其背景故事乃至畫面風(fēng)格都有著生態(tài)的立意，不難看出片中關(guān)于人與自然、人與動(dòng)物關(guān)系的生態(tài)思考。2019年9月上映的《羅小黑戰(zhàn)記》，這部動(dòng)畫電影類似《熊出沒》系列，也是動(dòng)畫片形式，但其沒有強(qiáng)大的資本背景，純粹是靠口碑相傳。2011年其作者通過制作二維動(dòng)畫短片在網(wǎng)絡(luò)傳播，影響逐漸擴(kuò)大，相繼誕生圖書和手游，最后制作成電影上映，其受眾群絕不僅只是幼童，許多青少年乃至工作的成年人都是這只生態(tài)先鋒貓的粉絲。

人類中心走向生態(tài)中心。人類的發(fā)展總是伴隨著環(huán)境的犧牲。樣本電影多伴隨犧牲主題。其中有痛失親人或者耗損年華的個(gè)人犧牲，也有企業(yè)關(guān)停或者鐵腕整治的政府手段。而不同的兩部影片——《大氣層消失》是成年人世界的崩塌，主人公只能與動(dòng)物合作；《塬上》則帶有濃重的理想主義色彩，無法力爭，只能妥協(xié)。敢于犧牲、樂于犧牲的生態(tài)決心是政府意志在生態(tài)題材電影中的深刻呈現(xiàn)。但這一切都是立足于“人”的觀念的轉(zhuǎn)變，政府意志實(shí)際代表的是公眾意識(shí)。樣本影片大多是在人力作用下對曾經(jīng)被人力破壞的環(huán)境再進(jìn)行人力扭轉(zhuǎn)，實(shí)質(zhì)依舊是對自然環(huán)境的“改造”，從未突出其他物種和環(huán)境本身的作用，植樹護(hù)水也都是從人類利益的角度出發(fā)，這是典型的“人類中心主義”。其實(shí)這在國內(nèi)的影視界有著一定的延續(xù)性。早在上世紀(jì)八十年代，主流媒體就拍攝播出過像《藍(lán)色的血液》（1980）、《森林和我們》（1982）、《大西北種草》（1984）、《防止沙漠化》（1985）等一系列科教片，這些科教片是以人類的利益為主體，介紹的是這些物種和行為對于人類的價(jià)值，人處于絕對的中心地位，雖與現(xiàn)今的電影類型不同，且相隔較遠(yuǎn)，但呈現(xiàn)的價(jià)值理念一脈相承。

商業(yè)生態(tài)電影災(zāi)難破解方式相對要“溫柔”一些，并不強(qiáng)調(diào)犧牲（作為真實(shí)事件改編的《可可西里》除外）。政府意識(shí)主導(dǎo)的“犧牲”更為強(qiáng)調(diào)影片本身的教育意義，其并不在于產(chǎn)出，很多時(shí)候都是以行政方式組織觀映，是政府意志的灌輸式呈現(xiàn)。而商業(yè)電影更多強(qiáng)調(diào)的還是票房，去電影院的觀眾一般都是以娛樂的心態(tài)觀影，太過沉重的題材不利于生態(tài)理念的導(dǎo)出。表1部分影片的主題呈現(xiàn)和破解方式不僅只是不強(qiáng)調(diào)“犧牲”概念，甚至弱化了“人”的概念。三部動(dòng)畫電影，無論是《熊出沒》系列還是《大魚海棠》乃至《羅小黑戰(zhàn)記》，其中的主角都是動(dòng)物，人類甚至是作為反派存在。而《狼圖騰》作為小說改編不僅硬生生的將原著悲壯的結(jié)局徹底翻轉(zhuǎn)——原著中的小狼被主人公忍痛打死，電影中卻回歸了山林。這樣的改編寄托著導(dǎo)演對人與自然和諧共處的期望，而其中對狼群的捕殺和對環(huán)境的破壞行為始終將人類群體放置在了觀眾的對立面。《美人魚》的主角也是動(dòng)物，甚至采取刺殺行動(dòng)來免除人類破壞棲息地，當(dāng)然最后有情人終成眷屬，主人公大徹大悟放棄錢財(cái)開始與動(dòng)物們協(xié)力保護(hù)環(huán)境，預(yù)示著人們生態(tài)意識(shí)的覺醒。環(huán)境災(zāi)難的成因固然有自然因素，更多的是人為因素。有的激進(jìn)者甚至將人類自身視作地球的瘟疫。電影當(dāng)然不可能這么拍，人類也不可能自我滅絕以拯救地球，那么唯一的辦法就是如何讓環(huán)境與人類和諧共存——這正是生態(tài)中心主義的核心范疇。

生態(tài)中心主義在呈現(xiàn)人與自然的關(guān)系上更具有操作空間和表現(xiàn)力，以好萊塢為代表的國外生態(tài)電影早就將目光從“人類中心主義”轉(zhuǎn)移到了“生態(tài)中心主義”。國內(nèi)能看到的好萊塢生態(tài)電影基本屬于后者。雖然我國商業(yè)電影也在生態(tài)電影領(lǐng)域中做出了努力，但投入和產(chǎn)出乃至題材表現(xiàn)以及對生態(tài)問題的深入剖析上都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。首先是題材和表現(xiàn)力上，電影呈現(xiàn)的都是環(huán)境問題的直接危害，且題材匱乏，缺乏類似《未來水世界》《后天》《機(jī)器人總動(dòng)員》等電影表現(xiàn)的冰川消融、溫室效應(yīng)、生態(tài)崩壞等更深層次的災(zāi)難，視域表現(xiàn)和制作水平亟待提升。其次是國內(nèi)商業(yè)電影對生態(tài)問題的認(rèn)識(shí)程度上尚顯不足，格局較小，沒有將環(huán)境問題上升到人類社會(huì)乃至整個(gè)地球生態(tài)的層次，沒有像《哥斯拉》《2012》等電影將環(huán)境問題升華到關(guān)系整個(gè)人類生死存亡的高度。在解決模式上，好萊塢生態(tài)電影中并沒有表現(xiàn)對某一生態(tài)問題的具體解決方案，更多表現(xiàn)的是在巨大災(zāi)難前人類的弱小無力，在這里好萊塢電影似乎走向了另一個(gè)極端——大自然對人類的報(bào)復(fù)是人類無法承受的。

結(jié)語

生態(tài)電影是我國環(huán)境保護(hù)的重要輿論力量，樣本影片環(huán)境災(zāi)難議題的虛擬呈現(xiàn)，暗合公眾對社會(huì)環(huán)境污染問題的關(guān)注清單，具有一定的震撼性和輿論引導(dǎo)功能。隨著公眾將環(huán)境災(zāi)難的輿論歸責(zé)從大自然引向人類自身，生態(tài)電影的輿論引導(dǎo)理念也就從由淺入深，從人類中心走向生態(tài)中心，關(guān)注人與自然作為系統(tǒng)的和諧相處之道。