摘要：中國關(guān)于大漆利用的歷史極為久遠(yuǎn)，為后世漆器藝術(shù)的發(fā)展和壯大奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，尤其是雕漆工藝，更是承載了漆器藝術(shù)的唯美和命運(yùn)的起伏。因而，筆者在本文擬以唐、宋、元三個(gè)不同時(shí)期的歷史橫截面進(jìn)行梳理和探析，以求從中獲取靈感，望能夠找到一條既不拘泥于傳統(tǒng)又不脫離經(jīng)典的當(dāng)代發(fā)展創(chuàng)新之路。

關(guān)鍵詞：漆雕;工藝;歷史;發(fā)展

在中國的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，明清通常為各類工藝美術(shù)門類的集大成期，多種藝術(shù)均在這一時(shí)期發(fā)展成熟，影響深遠(yuǎn)，時(shí)至今日，對藝術(shù)創(chuàng)作亦有著重要的啟發(fā)和借鑒作用。而在明清之前，實(shí)際上也不乏諸多的創(chuàng)新，只因受限于當(dāng)時(shí)的科技水平或是其他種種原因而夭折，故而筆者欲從唐宋元三個(gè)不同時(shí)期的歷史橫截面，梳理和探析雕漆工藝的發(fā)展脈絡(luò)、興衰變遷和創(chuàng)作珍品，以期雕漆工藝在當(dāng)代社會(huì)中能夠?qū)ふ业揭粭l既不拘泥于傳統(tǒng)又不脫離傳統(tǒng)的創(chuàng)新發(fā)展之路。

一、唐代雕漆的起步

一種藝術(shù)門類的起源、創(chuàng)作與發(fā)展，總是與其所處時(shí)代的社會(huì)、政治、文化、科技等方面保持著緊密的聯(lián)系。對于自帶奢華光環(huán)的雕漆工藝來說，唐代并不是其創(chuàng)作和發(fā)展的沃土，更像是被逼入“絕境”后蛻變的蹊徑。綜合時(shí)代社會(huì)背景進(jìn)行分析，大致繞不開兩個(gè)方面的原因：一方面是瓷器的強(qiáng)勢崛起。青瓷在三國兩晉南北朝時(shí)就已初露鋒芒，到了唐代，得益于飲茶之風(fēng)普及南北，“南青北白”的瓷業(yè)格局隨之形成。青色茶器中的裊裊茶香，吸引著人們沉醉其中，但同時(shí)也無情地?cái)D壓著漆器的生存空間;另一方面緣于唐朝的“限漆令”，當(dāng)時(shí)擔(dān)任黃門侍郎的褚遂良認(rèn)為，漆器的大量使用勢必會(huì)帶來嚴(yán)重的奢侈之風(fēng)，甚至危及朝廷的生存。“安史之亂”后，當(dāng)朝者再度下詔：“七年六月詔戒薄葬，禁止制造花果及平脫、寶鈿等物。”接連兩個(gè)禁令之后，漆器的需求端終于萎靡不振，手工業(yè)者面臨失業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)，隨之而來的是很多漆器種類的逐步消失。上述兩個(gè)因素的疊加影響，使得漆器發(fā)展遭受了前所未有的重挫，這一點(diǎn)從后世發(fā)掘出土的唐代文物中便可管窺一豹。唐墓中雖然還可以見到少量的漆器，但基本是素面、單色的，這與漢墓中隨葬的豐富漆器形成了鮮明的反差。

面對日漸式微的漆器，漆器藝人們開始另尋出路。其中，以宮廷制造漆器的工匠為主導(dǎo)，團(tuán)結(jié)民間的匠人們開始不斷嘗試尋求突圍，經(jīng)過不斷摸索和反復(fù)鉆研嘗試，終于找到突破口，即通過增加漆的厚度，再輔之以雕刻技巧，創(chuàng)造出新的漆器品類。對于這樣的創(chuàng)新之品，《榛飾錄》一書中作過最早的說明：“唐制多印板刻平錦朱色，雕法古拙可賞，復(fù)有陷地黃錦者?！睂W(xué)者楊明注：“唐制如上說者，其刀術(shù)快利，亦非后世所能及，陷地黃者，則其錦多似細(xì)鉤云。”這些文章從色彩、雕法等方面對尚處于萌芽期的唐代雕漆藝術(shù)作了較為詳盡的描述。具體而言，在色彩上，多數(shù)作品采用的主要材質(zhì)均為紅漆，把堆積在一定厚度上的漆面視為木頭，并仿照和使用中國木雕的基本技藝進(jìn)行創(chuàng)作。而除了紅色這類純色的平面雕漆，還存在著一些雙色雕漆，也叫“復(fù)色雕漆”，這種復(fù)色并非是兩種顏色的雜糅混合，而是呈明顯的高低分布，通常處于上面的是紅漆，黃漆則下沉，經(jīng)匠人們精雕后，精美的圖案鮮明凸顯，錦紋則均勻自然地凹襯在下面，呈現(xiàn)出早期浮雕的樣態(tài)，此種雕刻技藝在某種程度上可以說是對前朝漆器技術(shù)的傳承與改造。例如，運(yùn)用時(shí)間相當(dāng)長的戧劃技藝以及石雕工藝的隱起技藝等，其最主要的特征就是粗線條特別突出但不拘泥細(xì)節(jié)的處理，呈現(xiàn)出簡潔質(zhì)樸的風(fēng)格特色，卻能夠讓作品的整體造型靈動(dòng)活潑，展現(xiàn)出一種全新的藝術(shù)風(fēng)格。古拙可賞的雕法極具漢唐藝術(shù)的韻味，就刀法來看，也非常具有唐代詩歌豪放自然、直起直落、大開大合的特點(diǎn)，完全摒棄了精雕細(xì)刻，沒有任何停頓慢琢的刻意雕飾。

當(dāng)然，人們總是習(xí)慣性地把中國古代雕漆藝術(shù)區(qū)分為明、清二類，但客觀而言，唐代雕漆不僅是我國雕漆的雛形，而且更為關(guān)鍵的是，同在漢唐盛世中大量出現(xiàn)的壁畫、石刻、雕塑等藝術(shù)門類相比較，唐代雕漆的整體藝術(shù)風(fēng)格與之相近，在形象特征表達(dá)上也比較“神似”。雖然中國很多的傳統(tǒng)工藝在后期都逐漸摒棄了傳統(tǒng)的神韻張揚(yáng)的方法，而向更加具象、真實(shí)、細(xì)雕的方面發(fā)展，但確實(shí)不應(yīng)該忽略唐代雕漆風(fēng)格的存在。

二、宋代雕漆的沉浮

由于宋代統(tǒng)治者主張停息武備、修明文教，并極力扶植商品經(jīng)濟(jì)，從各類史實(shí)資料中不難看出，當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)達(dá)，且隨著紙、墨、筆、硯的普遍應(yīng)用，書版、牘、箋等迅速推廣，皇家宮廷藝術(shù)、民間鄉(xiāng)土藝術(shù)、宋代的文人藝術(shù)“三術(shù)而立”。在這一時(shí)期，伴隨著宋代以來上層社會(huì)對奢華生活的不斷向往，匠人極盡所能地為皇室生產(chǎn)制造了許多賞心悅目的工藝杰作，雕漆藝術(shù)也迎來了一個(gè)真正的歷史發(fā)展期，與唐代相比，其在宋代已經(jīng)基本成為一種獨(dú)立的藝術(shù)門類：在器型方面品類繁多，不但有盤、匣、箱，還有墜、柄、杯等。在內(nèi)胎上，由于宋代朝廷內(nèi)府撥巨額資金進(jìn)行扶植，因此宮廷內(nèi)所用的雕漆，多以珍貴的金屬材料作為內(nèi)胎，這是當(dāng)時(shí)獨(dú)特的制作方法;而民間所用的材料多為錫、木、竹、脫胎、灰磁等;在北宋覆滅后，又大量使用了木、布、磁等胎，并制成了雕漆器物，重回宮廷貴族之寶行列。從漆層上來看，它和以往薄漆雅刻有所不同，通過至少幾十次的層層堆漆，使浮雕技藝有了更加充分的縱深表現(xiàn)空間，再利用各種雕刻原理和浮雕技法，全面表現(xiàn)出錯(cuò)落有致的造像以及立體林立的景觀;漆器的美術(shù)語言也沖破了單靠線條技法所產(chǎn)生的平面結(jié)構(gòu)的限制，有了更為豐富和多元的藝術(shù)表現(xiàn)空間，也使得漆器跨門類地真正走向雕塑的領(lǐng)域。在漆色的使用方面，宋代雕漆藝術(shù)也有了很大的突破，它既不同于漢以前的紅黑主導(dǎo)，也不受唐代的紅黃限制，而是以獨(dú)特的技法，構(gòu)成紅、黃、棕、綠、黑等顏色的多種彩漆，并且還能夠根據(jù)圖形需要，先把彩漆依次堆涂加厚，然后經(jīng)過層層雕刻又一一顯露出來。在雕刻技藝上，宋代雕漆放棄了原來僅有的上下兩層的傳統(tǒng)平板刻式，充分發(fā)揮剔刻技術(shù)，更加?jì)故斓厥褂闷嵘⒏鶕?jù)實(shí)際形體進(jìn)行雕剔，層次更加分明，物象也更加逼真。

就目前發(fā)現(xiàn)的宋代雕漆作品來說，有一部分是雙色的，花卉出現(xiàn)在上面的黑色漆層當(dāng)中，而錦紋則剔刻于底部的紅色底漆。有的雕漆則是在單一顏色的漆層上雕紋樣，并特意將非物象部分剔鑿到底，露出了黃金或白銀底胎，從而形成上下雙色的工藝效果，自然精妙。值得一提的是，通過文獻(xiàn)記載與現(xiàn)存遺物來看，宋代雕漆藝術(shù)除“剔犀”以外，對器物表面的髹飾，也在相當(dāng)程度上受到蓬勃發(fā)展的文人畫和院體繪畫的影響，題材內(nèi)容常為花卉山水、歷史人物故事等，更強(qiáng)調(diào)空靈含蓄的神韻與平淡的美感，富有生活氣息，對后世的雕漆藝術(shù)創(chuàng)作具有導(dǎo)向性作用。例如，常州博物館收藏的“出游圖”戧金長方形朱漆盒，畫面以簡單平和、充滿文人情調(diào)的內(nèi)容為主，與傳統(tǒng)華縟的裝飾紋樣迥異，風(fēng)格也比較簡潔，似水墨白描。還有“園林仕女圖”戧金蓮瓣式朱漆奩，其蓋面所戧的是一幅花園仕女圖，只見有二位少女，長裙一直拖到地上，發(fā)髻高聳，牽手前行，整幅畫面透著濃濃的生活氣息，更加具有藝術(shù)品位。

宋代雕漆留存至今的不多，且多為南宋遺物。這是因?yàn)樗未牟糠值衿崴囆g(shù)作品，不惜工本以金、銀等名貴金屬材料作為胎體，引起后人的覬覦。明清時(shí)期，很多不法奸商為謀取暴利，多方面尋找宋代雕漆，企圖得到其中的珍貴黃金，便出現(xiàn)了一股破壞宋代雕漆的惡潮。目前僅存的南宋雕漆多為“剔犀”雕漆，而這種技法大多是使用黑紅二色大漆，經(jīng)過多次的交替涂刷于胎體上，以達(dá)到所規(guī)定的厚薄度，再繪上云紋圖案，最后才完成雕刻打磨，因此這種類型的器物通常都需要經(jīng)過較長時(shí)間的制作方可完工。

南宋雕漆的“剔犀”以黑居多，在黑漆層中一般有二至四層的紅漆層，在紋樣上，多以如意紋、重圈紋、絳紋、回紋為主。雕刻方法上大多是照著原來紋樣的外邊線條，用對刀剔刻的技法，只保留內(nèi)部紋樣，剔除掉多余的漆，最后將每一單元的基本紋樣向四圍擴(kuò)延布局，直到完全鋪滿器物。整件作品充滿了哲學(xué)韻味，雖為簡單紋飾，卻也能承載整體藝術(shù)風(fēng)格的變化起伏，裝飾效果神奇而細(xì)膩。當(dāng)然，一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，或多或少都會(huì)受到先前文化藝術(shù)流派的影響和啟發(fā)，其本身就是一個(gè)去粗取精、自我完善的過程。南宋“剔犀”雕漆的紋樣，在相當(dāng)程度上受到中國古代瓷器和裝飾紋樣的影響，同時(shí)它也恰如其分地融入大漆的色彩、質(zhì)地，從而形成了自身特有的雕塑方式。宋代人很聰慧地把彩陶和古代青銅器上最漂亮、簡潔而又優(yōu)美的紋樣都移植到了雕漆上，從而發(fā)明了剔犀器。即使在一千余年后的今天，這種剔犀的手工方法、紋樣裝飾都基本沿用，也未有過大的衍變，由此可見其藝術(shù)生命力的豐富與綿長。

當(dāng)然，宋代雕漆也并非只有剔犀一種，還有剔紅、剔彩、剔黑等種類，其中最為著名的是剔紅?？上У氖牵侥壳盀橹怪袊硟?nèi)還未有宋代剔紅的發(fā)現(xiàn)，而按照明代學(xué)者黃成《髹飾錄·坤集·雕鏤第十·剔紅》中的說法：“剔紅，即雕紅漆也。宋元之制，藏鋒清楚，隱起圓滑，纖細(xì)精致。”結(jié)合散落在日本的剔紅作品分析，宋代制品不同于明清兩代，紋樣相對比較淺，用朱大概在十層。雕刻的畫面就像畫圖一般，可見其工藝水平非常高。

經(jīng)過三百余年的社會(huì)變遷，宋代雕漆藝術(shù)迅速發(fā)展與定型，它不但自立門戶，成為中國一個(gè)獨(dú)特的美術(shù)類別，并且還在種類和花色上自成一家，在技法與語言上自成一體，為日后元、明、清雕漆的發(fā)展奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。相信將來隨著出土文物的重現(xiàn)天日以及最新文獻(xiàn)的公布，人們對于宋代雕漆藝術(shù)的認(rèn)識(shí)將會(huì)越來越細(xì)致與全面。

三、元代雕漆的風(fēng)貌

元代雕漆被贊為一枝獨(dú)秀，其漆藝承前啟后。這一時(shí)期的手工業(yè)分為官辦與民營，官辦手工業(yè)作坊遍布全國各地，官府制造與民間制造興旺互相影響，這是雕漆技藝在元代得到興盛發(fā)展的原因之一。

此時(shí)的雕漆，遠(yuǎn)勝宋代的雕漆，這主要體現(xiàn)在器型上更加豐富，除了盤、盒、碗以外，還增加了樽、箱、罐、奩、筆、瓶、碟、缽、茶托等。在用漆上，元代的漆層更多，有的作品漆層竟達(dá)到了數(shù)十層，上下層的厚度高達(dá)1厘米。因此，這一時(shí)期的漆雕作品比宋代更為圓潤厚拙，外觀上更加堅(jiān)固穩(wěn)重。這個(gè)時(shí)期的雕漆作品不再僅僅是紋樣式，而是積極選擇了更為廣泛且更生活化的題材，畫面構(gòu)圖也更加接近文人繪畫的構(gòu)圖方式。

據(jù)記載，元代的雕漆產(chǎn)地主要集中在東南地區(qū)，分別有浙江嘉興、福建福州和云南等，各地的作品風(fēng)格不同，嘉興的西塘就誕生了很多能工巧匠，其中的張成、楊茂雕漆久負(fù)盛名，他們的作品渾厚精美，彰顯了元代漆器的興盛，而且深深地影響了明清兩代的宮廷漆藝。

元代統(tǒng)治中國不足百年，元政府多次頒布法令鼓勵(lì)發(fā)展生產(chǎn)，此時(shí)的文人參與到手工藝的設(shè)計(jì)與制作當(dāng)中。元代的社會(huì)環(huán)境促進(jìn)了雕漆的發(fā)展，此時(shí)的對外貿(mào)易興旺，雕漆進(jìn)入一個(gè)全盛的時(shí)期，并且大量銷往日本和朝鮮等地。

元代時(shí)期的雕漆作品主要以花卉為題材，手藝人喜歡刻畫的花卉有梔子花、芙蓉、桃花、菊花、牡丹、梅花、山茶、秋葵等，不同的花卉，或單獨(dú)出現(xiàn)，或是多種同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)漆盤上。這時(shí)候的雕漆花卉紋大多在黃漆素地上直接刻畫，構(gòu)圖有時(shí)以一大朵花卉作為主題，旁邊周圍刻畫數(shù)朵含苞待放的花蕾，或以幾朵大花將畫面滿鋪，枝葉舒卷自如，肥厚圓潤。構(gòu)圖疏朗有致，筋脈清晰可見，具有濃厚的裝飾趣味，給人以一種渾厚古樸之美感，通常在圓盤的外壁還會(huì)雕飾卷草紋。元代雕漆以剔紅最多，此時(shí)的器型有圓盒、菱瓣盤、八方形盤、長方盒、尊等，以盤、盒為多。一般不刻錦紋地，而是以黃色素漆為地，在其上直接雕刻紅漆或黑漆花卉。

這個(gè)時(shí)期的部分能工巧匠會(huì)在漆器上署名，像張成、楊茂的作品可以說就代表了元代雕漆的最高水平。他們把唐宋時(shí)期的繪畫語言融合到雕漆之上，形成了獨(dú)具特色的雕漆語言，取得了雕漆技藝上的重要突破，對此后的雕漆創(chuàng)作和發(fā)展起到了深遠(yuǎn)影響。他們的作品大氣華美，線條流動(dòng)婉轉(zhuǎn)，富有生機(jī)，在用刀、工藝上都與宋代雕漆有所區(qū)別。張成雕漆作品傳世的不多，其特色是髹漆肥厚、磨工圓潤、雕琢精細(xì)，用刀犀利，花紋厚重。他雕花卉時(shí)會(huì)截取一枝花構(gòu)圖，大葉大花，翻卷流暢;有時(shí)也采取夸張的手法，以突出主題。如他的剔紅梔子花紋圓盤，花朵很大，占據(jù)了畫面一半多的空間，突出了花葉的特點(diǎn)，藝術(shù)效果極佳。楊茂的作品，傳世也少，他的作品特點(diǎn)是堆漆比較薄，線條柔和，雕刻極嚴(yán)謹(jǐn)精致，其擅長刻畫山水人物和花卉，所刻花卉的花葉較小，枝葉疏朗自然、秀麗清雅。

從傳世和元代墓葬中發(fā)掘出土的雕漆器來看，元代的雕漆作品創(chuàng)作水平都很高，渾厚自然。北京故宮博物院藏有一件“張成造”剔紅梔子花紋圓盤，盤以黃漆為地，以寫實(shí)的手法在中央刻畫一朵盛開的雙瓣梔子花，四周又刻畫了四朵含苞欲放的花蕾，枝葉舒卷自如，肥腴圓潤，布滿全器。盤背邊雕刻香草紋，線條流暢而圓轉(zhuǎn)自如。浙江省博物館也收藏了一件張成創(chuàng)作的剔紅嬰戲圖盤，髹漆肥厚，刀法嫻熟，雕工圓潤，底上針刻“張成造”款。張成的兒子張德剛在雕漆上也頗有成就，他應(yīng)詔進(jìn)入明代時(shí)期的漆器官辦作坊果園廠，引領(lǐng)了明初的雕漆技藝和風(fēng)尚。到了嘉靖時(shí)期，他雕漆的刀法不再藏鋒，不再重視圓潤而漸漸多了棱角。到萬歷年間風(fēng)格又發(fā)生了變化，從花卉、人物到錦紋，都偏向精細(xì)，刀法更加繁密，線條更為嚴(yán)謹(jǐn)。

楊茂的作品，存世很少，顯得彌足珍貴。北京故宮博物院藏有一件“楊茂造”剔紅花卉紋尊，器底左側(cè)刻“楊茂造”三字名款。尊體的表面是黃漆地，上面壓朱漆花紋?？?、腹及口內(nèi)雕花卉紋，由梔子、茶花、菊花、桃花等圖案組成。在怒放的花朵之間，分布著含苞欲放的花蕾，葉茂枝繁，生機(jī)盎然。該尊用漆不厚，雕刻刀法圓熟細(xì)膩。

四、總結(jié)

從上述歷史發(fā)展可以看出，雕漆工藝是一步步成形并逐漸形成如今我們見到的藝術(shù)樣式的，其所展現(xiàn)出的藝術(shù)特色離不開不同時(shí)代社會(huì)及審美的影響，那么，當(dāng)代的雕漆工藝又該何去何從？筆者身處時(shí)代當(dāng)中難以斷言，故將自身所學(xué)所感與大家分享，望對當(dāng)代雕漆工藝的繁榮發(fā)展有所助益。

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作者簡介：

袁師永，青年時(shí)期就職于福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)，擅長漆畫、雕塑。1995年辭去公職，一心鉆研佛教藝術(shù)與福州傳統(tǒng)漆藝，曾用20多年時(shí)間研究、恢復(fù)、傳承福州古早雕漆——自宋延續(xù)至今800年的“福犀”技藝，并加以創(chuàng)新?，F(xiàn)為福建省紅門漆藝術(shù)研究院院長、福建省工藝美術(shù)大師，任中國工藝美術(shù)漆器專委會(huì)副主任、福建省工藝美術(shù)學(xué)會(huì)副理事長、福建省工藝美術(shù)協(xié)會(huì)副會(huì)長及漆藝專委會(huì)主任、福州市脫胎漆器行業(yè)協(xié)會(huì)常務(wù)副會(huì)長等社會(huì)職務(wù)