許佳

在后結(jié)構(gòu)主義對電影理論與思想文化的影響普遍化之后，瓦解和破除以人類中心主義為代表的主體性概念，拆解普遍存在的秩序性結(jié)構(gòu)，成為20世紀(jì)80年代以來電影界等藝術(shù)界的主流聲音。既然要予以破除與拆解，那么主體、結(jié)構(gòu)或調(diào)性等這些本源性概念仍然是不可或缺的。無論是電影藝術(shù)還是其他藝術(shù)形式，都要在新的知識型下探究如何成為一種主體、成為主體意欲何為、舊的結(jié)構(gòu)為何失效、又該以怎樣的新秩序取而代之等問題。

一、主體間性

在結(jié)構(gòu)或后結(jié)構(gòu)主義與精神分析學(xué)的盛行下，主體或主體性問題成為電影學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)問題之一。攝影機(jī)鏡頭中作為被攝物占據(jù)畫面中心的“主體”，也是影片中反復(fù)出現(xiàn)并承載一定意義的母題“主體”。[1]整部影片緊密圍繞的意義“主體”，都伴隨著本質(zhì)主義與中心主義的瓦解面臨著解構(gòu)和重構(gòu)的窘境。尤其在新浪潮以后的現(xiàn)代電影中，空鏡頭的頻繁使用、聲畫分離帶來的失散感、反零度剪輯導(dǎo)致的錯(cuò)亂時(shí)空與電影語言中越來越明顯的反人類中心主義傾向都清晰地表明這一點(diǎn)。此時(shí)，重新引入拉康的主體間性概念或可為主體——這一結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義語境中無處安放的言說性存在找到一條合法化路徑。拉康的主體間性概念聯(lián)系著其分裂哲學(xué)或離心性哲學(xué)，這一結(jié)構(gòu)幾乎貫穿于拉康精神分析理論與實(shí)踐的每個(gè)角落。在這種哲學(xué)范式中，一種像語言一樣被結(jié)構(gòu)的無意識，以他者話語形式構(gòu)成了一種“非主體”的主體。由于沉浸在無意識的、他者的話語之中，主體很難到達(dá)和理解這一徹底存在于自身之外的另一重場景。于是，拉康的主體便是某種“不可能”的主體，是“在語言的切割下消隱的主體，主體的真理成真相并不在主體自身之內(nèi)，而總是在無法企及的‘彼處”。[2]拉康的主體間性概念并不認(rèn)為主體等本源性概念已經(jīng)失效，而是明確地指向一種結(jié)構(gòu)性的、普遍先在的結(jié)構(gòu)在主體間的存在。它的存在令傳統(tǒng)意義上的自主主體發(fā)生了變化，成為一種“間性主體”且只能以這種方式存在的主體。對于電影的結(jié)構(gòu)或意義而言，主體間性概念盡管沒有打開新的方法入口或意義通道，卻以一種各部分相互聯(lián)系、可以進(jìn)行拓?fù)鋵W(xué)轉(zhuǎn)換的環(huán)狀結(jié)構(gòu)替代了語言學(xué)模式中的符號鏈條與段落等級。電影的主體間性關(guān)閉了單一作者、單一意識形態(tài)或單一敘事目的的出入口，取而代之的是開啟言說自由的拓?fù)鋵W(xué)通道。

電影的結(jié)構(gòu)或后結(jié)構(gòu)主義的間性主體或主體間性中存在三個(gè)標(biāo)記性特征：首先，電影的主體總是受到“大他者”法則的支配，主體的自主性只是外來他者賦予其自身的幻想，實(shí)際上不存在任何先驗(yàn)的內(nèi)容，一切都是被寫入而非自在自如的。例如，盡管有的電影制作者會以一種極具權(quán)威性的視角安排情節(jié)、人物與故事，按照自身的認(rèn)識模式“揭開”拍攝對象的文化內(nèi)涵，但這種由電影拍攝者展示出的故事及其文化卻并非絕對的真實(shí)，而是一種言說權(quán)力覆蓋下不對等的“看”與“被看”關(guān)系，產(chǎn)生于“觀看”期待的電影總是處于被動的后者地位。

其次，主體本身并非完整自洽的，它銘刻著異己性力量留下的缺口。大他者作為一種關(guān)系結(jié)構(gòu)在令“主體”成立之時(shí)，也令自身的一部分留存在主體當(dāng)中，從而令主體成為分裂的主體。例如，對電影“過去”的言說便很容易被替換為與意識形態(tài)相聯(lián)系的，對宏大歷史的言說；對電影“未來”的暢想則同樣處于進(jìn)步與發(fā)展的社會結(jié)構(gòu)之下，令一種單純的關(guān)于過去與未來的言說變得不可能。

最后，他者性作為一種異己力量的先行在場，使主體與其他主體間的關(guān)系變得不可能。既然主體本身是被他者異化的，那么異化對象之間也很難稱得上有一種可靠關(guān)系。與其說間性是一種結(jié)構(gòu)，不如說它是一種普遍存在于任何結(jié)構(gòu)中的語言，或者說它是規(guī)約著一切結(jié)構(gòu)的語言機(jī)器?！叭魏沃黧w，只要是處于語言的世界，或者說身于象征界的運(yùn)作當(dāng)中，那么，在進(jìn)入具體的言談情境之前，間性的結(jié)構(gòu)就已然嵌入了主體之中，主體就已然是間性主體?！盵3]也許正是因?yàn)槿绱?，?qiáng)調(diào)電影作品之間絕對障壁的理念伴隨著語言學(xué)的轉(zhuǎn)型被互文性的文本理念所取代，電影與現(xiàn)實(shí)之間的壁壘從內(nèi)容到形式也在不斷崩塌。

在主體間性這一概念中，一切看似能以主體方式存在的人或物都必定是且只能是存在于間性之中的“間性主體”；而“間性”主體并非傳統(tǒng)意義上多元關(guān)系中的兩個(gè)或多個(gè)主體，主體關(guān)系也并非與對象或其他主體之間的關(guān)系。如果說電影創(chuàng)作是開啟式的，并非因?yàn)樗鼊?chuàng)作了什么，而是因?yàn)樗心撤N絕對的言說自由。由于語言的結(jié)構(gòu)橫亙在現(xiàn)實(shí)之中，間性主體本質(zhì)上是一個(gè)在他者之中且要通過他者而存在的主體。在美國學(xué)者比爾·尼科爾斯的觀念中，“電影真理”是關(guān)于一種沖突的真相，而不是絕對的或未經(jīng)篡改的真實(shí)：“我們看到制作者和影片主體如何協(xié)調(diào)他們之間的關(guān)系，他們對另一方的行為如何做出反應(yīng)，何種形式的動力和控制力在起作用，以及通過這種沖突的特殊形式揭示了多少真相或產(chǎn)生了怎樣的和諧?！盵4]換言之，尼科爾斯認(rèn)為電影的表現(xiàn)對象不僅是虛構(gòu)事件，電影本身也揭露了人和攝影機(jī)的相互交流，這些曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生的情況被真實(shí)地記錄下來。假設(shè)電影主體存在，那也是一種相互交流形式的真實(shí)存在，觀眾、創(chuàng)作者、現(xiàn)實(shí)、故事以攝影機(jī)為媒介進(jìn)行交流是唯一的真實(shí)。電影本身充當(dāng)著間性結(jié)構(gòu)的一部分，鏡頭素材的選擇、現(xiàn)實(shí)世界的呈現(xiàn)不再預(yù)先以編劇、導(dǎo)演等的主觀意念或電影形式本身的戲劇性結(jié)構(gòu)為取舍尺度。本文將從套層結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)對話兩方面對這一概念加以詳細(xì)闡釋。

二、套層結(jié)構(gòu)

當(dāng)影像或涉及整個(gè)文本的概念重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，電影中就出現(xiàn)了敘事或影像的套層結(jié)構(gòu)。在敘事中，一種類似于《天方夜譚》的在故事里套故事的敘述方式呈現(xiàn)了文本內(nèi)部的能指與所指游戲；在影像中，攝影機(jī)與攝影機(jī)相互拍攝，或攝影機(jī)被鏡像反射在畫面中，也構(gòu)造了多重“看”與“被看”關(guān)系中互相鏡映的潛文本。

套層結(jié)構(gòu)首先體現(xiàn)在講述電影拍攝過程的“元電影”之中。借助場面調(diào)度，觀眾會看到電影中的電影，以及兩者之間的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。在普通電影中，攝影機(jī)鏡頭、話筒、攝影機(jī)軌道、排線、攝制組人員等絕對不可以出現(xiàn)在正式畫面中，否則將被視為“穿幫”電影。但在元電影中，觀眾通過那部“真正”被拍攝的電影可以看到片場中拍攝電影的設(shè)備，以及正在準(zhǔn)備拍攝的演員、工作人員等。例如《日以作夜》（弗朗索瓦·特呂弗，1973）就以“戲中戲”結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了一部電影拍攝的過程。法國“影迷導(dǎo)演”特呂弗不僅身兼編劇和導(dǎo)演兩重角色，還親自出演了另一位導(dǎo)演弗蘭德的影片。影片講述弗蘭德在拍攝電影《遇到帕梅拉》時(shí)麻煩不斷，不僅要處理片場雜物，還要忙于照顧男女主演脆弱的情緒。這部以電影術(shù)語為題名（“日以作夜”是“日景夜拍”的意思）的電影精彩、直接地反映出真實(shí)的電影拍攝過程。全片的第一個(gè)鏡頭就是主觀鏡頭中男主人公穿過廣場上紛紛擾擾的人群停在一個(gè)男人面前，在他揚(yáng)起手準(zhǔn)備打男人耳光時(shí)，畫外音傳來“cut”的聲音，畫面迅速地切到導(dǎo)演弗蘭德的特寫，接著切回之前場景的全景畫面。這次觀眾看到了化妝師、劇務(wù)、演員統(tǒng)籌等形形色色的片場工作人員。攝影機(jī)的主觀鏡頭、角色在前景中的近景鏡頭或者畫外音一般是用來圍繞某個(gè)特定角色設(shè)置的關(guān)于他的故事，但攝影機(jī)與片場工作人員的入畫清晰地勾勒出拍攝時(shí)實(shí)際面對的同樣的畫面，將觀眾的注意力從“接下來男主人公遭遇什么”變成“男主人公的遭遇如何安排和發(fā)生”。影片接近結(jié)尾的部分，曾多次調(diào)侃自己在電影中死亡的男主人公亞歷山大在一場意外中“真實(shí)”死亡。為了不浪費(fèi)已經(jīng)拍好的膠片，導(dǎo)演安排了一場雪夜中的槍擊情節(jié)，讓男主人公的戲份就此結(jié)束。導(dǎo)演將這一事件稱為“制片廠系統(tǒng)的終結(jié)”，還無不悲哀地感慨“像《遇見帕梅拉》這樣的電影再也不會存在了”。最后，導(dǎo)演在夢中變成小孩的樣子，去偷了《公民凱恩》（奧森·威爾斯，1940）的電影海報(bào)。這部電影與《八部半》（費(fèi)德里科·費(fèi)里尼，1963）一樣展示了電影的臺前幕后、戲里戲外，以及演員與角色、生活與電影之間的關(guān)系。電影中的套層結(jié)構(gòu)使得確信無疑的事實(shí)發(fā)生多次變化，或在虛與實(shí)、事實(shí)與敘述之間反復(fù)切換。從這一意義上說，套層結(jié)構(gòu)可以看作電影解構(gòu)過程和再建構(gòu)的一部分。

日本電影《真木栗之穴》（深川栄洋，2007）中，獨(dú)居作家對鄰居女孩的“窺視”成為另一種套層結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)表現(xiàn)。在“看”與“被看”的關(guān)系中，勵(lì)志寫出愛情小說的真木栗勉獨(dú)自住在一座破舊的大廈里，他在每日思索題材的過程中發(fā)現(xiàn)墻上有一個(gè)小洞，他通過這個(gè)小洞“看到”了新搬來隔壁的年輕女生朝香。套層結(jié)構(gòu)在人物的性格塑造上發(fā)揮了重要作用，道具用于反映主人公的基本性格，例如成年男性主人公收集玩具或玩游戲表明了一種不愿結(jié)束俄狄浦斯軌跡的愿望。真木栗勉的目光與攝影機(jī)的“同謀”形成套層結(jié)構(gòu)，同時(shí)電影本身也采用了套層結(jié)構(gòu)——朝香掀起釘在墻上的那張照片，下面是普通的一堵墻。原來真木栗勉本身既是愛情小說的作者，同時(shí)也是小說中的一個(gè)角色，一切窺視行為都是小說里的情節(jié)?！罢婺纠醯男《础睂⒂^眾的注意力引向影片構(gòu)成中關(guān)于“看”和“感知”的特定因素。

《偷窺》（邁克爾·鮑威爾，1960）則結(jié)合電影拍攝的過程與“實(shí)際發(fā)生”的窺視。熱愛攝影的電影制作人馬克·劉易斯以開朗的青年形象出現(xiàn)，他隨身攜帶著父親留下的一臺手持?jǐn)z影機(jī)。隨著敘事深入，觀眾會發(fā)現(xiàn)儀表堂堂的馬克竟然犯下了一系列難以被原諒的罪行，被女鄰居海倫感動的馬克陷入了與天性的糾纏中，他在被捕后絕望地選擇了自我毀滅。這部影片將電影制作行為突顯為影片的前景，成為一部關(guān)于電影和觀影者的電影。觀影者在觀看這部影片時(shí)，還觀看了他們對凝視的高望。《偷窺》突顯了構(gòu)成電影基本特征的三種觀看：攝影機(jī)的看、人物角色的看、觀眾的看，也突顯了電影制作人的權(quán)力、片中主人公馬克·劉易斯的權(quán)力。受害者被同時(shí)設(shè)定在鏡頭前、后的雙重位置之上，形成了被述對象的套層結(jié)構(gòu)和復(fù)雜性。觀眾既能在攝影機(jī)后方觀看這組鏡頭，又能在反角鏡頭里看鏡子里映出的那副面容。前一組鏡頭將觀眾設(shè)定在導(dǎo)演/攝影/攝影機(jī)的位置之后，后一組鏡頭則將觀影者放在了受害者的位置，以及看到女房客受害這一事件的攝影機(jī)所處的位置上。對于觀影者來說，這部影片的恐怖效果首先在于它設(shè)置了雙重的被攝對象——受害的女性和恐怖本身。觀影者在女房客朝向他們的那個(gè)時(shí)刻被組織進(jìn)與導(dǎo)演的共謀關(guān)系之中，也就是說，是“影片”本身在組織觀影者觀看電影。[5]在套層結(jié)構(gòu)中，電影建構(gòu)了一個(gè)以回望目光替代人們觀視的世界，也是滿足人心靈需求與欲望相符的世界。盡管電影有虛構(gòu)與被建構(gòu)的本質(zhì)，卻也是以套層結(jié)構(gòu)達(dá)成了重新建立間性主體的嘗試。

三、復(fù)調(diào)對話

“復(fù)調(diào)”原指音樂術(shù)語，表示一首歌曲中具有兩個(gè)以上主旋律。復(fù)調(diào)來源于對話，而對話在敘述中普遍可見。每個(gè)敘述或思想產(chǎn)生的時(shí)刻都會產(chǎn)生對話，不同聲音的話語就會形成復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)性同樣關(guān)聯(lián)著主體性問題，比如某主人公沒有按照作者預(yù)先設(shè)定的邏輯思考，而是按照作品“賦予”的人格邏輯來思考，各種思考之間就可能產(chǎn)生矛盾。復(fù)調(diào)電影中的主人公不僅是編劇或?qū)а莸葎?chuàng)作者描寫的客體，同時(shí)還是表現(xiàn)電影自身觀念的主體。例如在《北方的金絲雀》（阪本順治，2012）中，一位剛退休不久的退休教師春忽然被兩位刑警造訪，刑警稱春當(dāng)年的學(xué)生鈴木信人卷入一起殺人事件。為了探尋真相，春回到當(dāng)年執(zhí)教的北海道小島，逐一拜訪曾經(jīng)的學(xué)生，鈴木信人等也重新向老師打開了心門。在復(fù)調(diào)電影中，具有多重特性的影片主旨超過了主角與配角的界限，顯現(xiàn)在有著同等價(jià)值的各種不同獨(dú)立意識上。在《北方的金絲雀》中，六名學(xué)生與春及其丈夫有著各自的往事與秘密，春的丈夫行夫患有癌癥，命不久矣，于是默許甚至鼓勵(lì)春與他人相愛；結(jié)花由于行夫的救援而生還，卻始終懷有愧疚；鈴木信人為了受到家暴的愛人而殺害了老板……影片從不同角色的視角出發(fā)，共同拼成愛與記憶的拼圖。多個(gè)角色在主要角色與配角之間相互轉(zhuǎn)換，他們之間的對話關(guān)系取代了固定表述。復(fù)調(diào)意味著對話，意味著他人眼中的主體、積極性的自我主體與他人之間的對話。

“復(fù)調(diào)”這一概念在被前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹋灿脕矸治鐾铀雇滓蛩够男≌f之后成為文藝批評常用的術(shù)語之一。根據(jù)巴赫金的理論，復(fù)調(diào)小說不強(qiáng)調(diào)作者統(tǒng)一意識的作用，而是強(qiáng)調(diào)由不相混合的獨(dú)立意識、各具完整價(jià)值的聲音組成的對話小說。[6]復(fù)調(diào)電影也是一樣。電影的多種旋律深刻地潛藏在這種復(fù)調(diào)性表述之中，關(guān)于同一事件的不同理解表現(xiàn)了這種對話的潛在意向。在《北方的金絲雀》中，嚴(yán)寒孤遠(yuǎn)的小村與溫暖如春的合唱團(tuán)、溫馨的記憶與無奈的現(xiàn)實(shí)、曾經(jīng)滿懷熱忱的師生關(guān)系與如今禮貌而疏遠(yuǎn)的師生關(guān)系為影片的復(fù)調(diào)性結(jié)構(gòu)添加了生動的注腳。不同風(fēng)格的語言與表述在共同場域中普遍參與對話，再引起對話，并制造新對話，且在對話中反復(fù)表達(dá)。在讓他人理解的同時(shí)也得到對自身更進(jìn)一步的理解，從而再提出新問題……這是一個(gè)動態(tài)、反復(fù)、無窮無盡的過程，整體性電影中也是一樣的。在對客觀世界的復(fù)原中，每部電影總有超越其他電影的部分，這是由每部電影在互文場域中獨(dú)一無二、不可替代的位置決定的；但這又絕不意味著與其他電影相割裂，而是在影像集群中相互觀照、集中和整合，在藝術(shù)和審美上完成互文結(jié)構(gòu)。在最深刻意義上，電影正是由于存在于這種對話過程中，才能超越單部作品時(shí)間與視野的限制，從而印證著自身之為主體的存在。

結(jié)語

主體間性概念在創(chuàng)作者與觀眾、電影與現(xiàn)實(shí)之間產(chǎn)生了廣泛聯(lián)結(jié)。套層結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)對話令原本單向傳遞信息的攝影機(jī)介于影片與作者之間，成為聯(lián)通各種主體的媒介，同時(shí)也是一個(gè)等待被互看與被審視的對象。攝影鏡頭以自反形式讓觀眾感受到自身的觀影動作與這一動作中被回望的位置。在某種程度上，互主體性也是觀眾作為被攝主體的主體性，更是一種電影開始自我反思其構(gòu)成的反身性。

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