撥開籠罩藝術(shù)的“迷霧”（三）

□姬炤華

讓我們來游覽一下中外繪畫藝術(shù)的歷史長廊，看看不同文化、不同時期的藝術(shù)，共同遵循了什么規(guī)律。

虛實對比

明代畫家沈周的《山水》中，離我們最近處的山石長有青苔和樹木；稍遠處的山斑斑駁駁點了很多墨點，國畫叫作“苔點”，表示那上面也長著許多植物；而最遠處的山則只用藍色淡淡地染出山形。這些山上其實都長著相同的樹木花草，只是越遠越看不清楚而已。通過觀察我們會發(fā)現(xiàn)，遠處的山只能看見藍色的輪廓，而看不清上面的植物、建筑，以及爬山的人，這就是“透視”原理。

《山水》 明代 沈周

中小學美術(shù)課本上就有關(guān)于繪畫“透視”的知識。這些知識其實都是人們?nèi)粘Ｋ煜さ某ＷR，主要就是“近大遠小”“近實遠虛”“平行直線在遠方消失”等?！敖筮h小”就是同樣大小的東西，離觀看者距離近看起來就大，距離遠看起來就??；“近實遠虛”就是“近者清晰，遠者模糊”。由于“近大遠小”，距離近的東西射進眼球的光線就多，因此細節(jié)能被清晰地分辨出來，而距離遠的東西射進眼球的光線少，看起來就模糊，僅能粗略分辨出輪廓；“平行直線在遠方消失”也是盡人皆知的常識，鐵路的鋼軌是平行的，永遠不可能相交，但是我們站在鐵路中間往遠處看，兩條鋼軌之間的距離越遠就越窄，直到在地平線處相交為一個“點”而“消失”，這也是由于“近大遠小”，遠處鋼軌間的距離在眼中“小”到無法分辨，就感覺好像是一個“點”了。

法國印象派畫家雷諾阿的《紅磨坊的舞會》中，畫面上近景人物大，遠景人物小，離我們越近的人，五官容貌以及服飾的細節(jié)越清晰，到了畫面的遠處，人物的細節(jié)變得完全看不清了，臉部只有一個肉色的色塊，沒有五官。這幅畫完全符合近大遠小、近實遠虛的透視原理。

“虛實對比”是畫家利用透視原理，使畫面主次分明、富有韻律的重要手段?！疤摗钡牟糠挚梢砸r托、凸顯“實”；“實”的部分可以強化、加重“虛”?，F(xiàn)代攝影術(shù)告訴我們，景物不一定是近實遠虛，攝影機鏡頭拍近景清晰時，遠景就模糊；拍遠景清晰時，近景就模糊。眼睛的視網(wǎng)膜和鏡頭是一樣的，當我們盯住遠景看時，盡管近景實際上是清晰的，但也會被眼睛忽略而變得模糊，因為眼睛不可能同時看清遠景和近景的細節(jié)。根據(jù)這一現(xiàn)象，畫家可以利用“虛實對比”突出想要突出的，把觀眾的視線吸引到那里；也可以反其道而行之，表現(xiàn)特殊的場景和情感，比如用全“虛”表現(xiàn)濃霧、用全“實”表現(xiàn)混亂無序的社會動蕩等等。總之，不管是“實”還是“虛”，都是相對的，可以變化的，關(guān)鍵要看畫家利用它們來表達什么，不能拘泥于“近實遠虛”的死框框。

面積對比

在清代畫家丁觀鵬的《無量壽佛圖軸》中，佛祖的頭、胸和腦后的光環(huán)形成這幅畫最明亮的區(qū)域。其他人物都只用細細的白線勾勒，臉部的白色比佛祖少很多，但佛祖這塊明亮的白色在整幅畫上所占的面積很小，與周圍大面積的黑色對比，形成強烈的反差，產(chǎn)生一種黑夜中點亮一盞明燈的效果。佛祖的頭部仿佛是這幅畫里的光源，像暗夜里茫茫大海中的燈塔，指引著迷途的航船找到回家的方向。

《無量壽佛圖軸》 清代 丁觀鵬

《自畫像》 1893年 德國畫家柯勒惠支

德國畫家柯勒惠支的《自畫像》與《無量壽佛圖軸》的手法如出一轍。位于畫面最上方的那盞燈，是全畫最明亮的區(qū)域，與大面積的黑色形成強烈對比?？吕栈葜峭榈讓用癖姷淖笈僧嫾?，作品都極具舞臺效果和悲劇般的震撼力。柯勒惠支的生命經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和空前絕后的經(jīng)濟危機，在兩次人類有史以來最大規(guī)模的屠殺中，先后失去了兒子、丈夫和孫子，由于其自身的政治立場，遭到了納粹的無情迫害，最后在德國最為艱難的1945年離開人世。這幅《自畫像》仿佛是柯勒惠支的墓志銘，那盞燈照亮了她的臉和她面前的工作臺?？吕栈葜Ь褪窍Ｍ苡卯嫻P，劃開現(xiàn)實世界沉重黑暗的重重大幕，讓人類沐浴在善與愛的陽光之下。那盞燈盡管微弱，但卻能給人以無限的希望和無盡的力量。

線條對比

“線條”是自然界沒有的東西，是人類的主觀創(chuàng)造。既然是無中生有的主觀創(chuàng)造，就不用受任何羈絆，可以自由自在，任意揮灑。線條的變化也就可以非常豐富：有粗有細、有直有曲、有濃有淡、有柔有剛……不一而足。

五代宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》是一幅禪畫，表現(xiàn)的是高僧伏在虎背上參禪調(diào)心的情景。高僧頭部的線條淺淡柔韌，有皮膚的質(zhì)感，而衣服的線條則遒勁奔放，如同枯木虬枝一般，這樣的線條乍看像一塊山石或老樹，細一看才認出是個和尚，既很好地表現(xiàn)了麻布袈裟的質(zhì)感，又巧妙地體現(xiàn)出心無掛礙、萬象皆空、與自然融為一體的禪境。石恪的這幅《二祖調(diào)心圖》首開大寫意人物畫之先河，對后世影響極其深遠。

艾貢·席勒的這幅《自畫像》殊途同歸，也有相似的趣味。臉和手的刻畫較細致，而衣服則用粗獷洗練的線條，似乎毫不經(jīng)意地草草勾勒。所不同的是，《自畫像》沒有《二祖調(diào)心圖》酣靜閑適的味道，由于社會背景不同，《自畫像》有著一種苦悶憂郁的神經(jīng)質(zhì)般的氣息。艾貢·席勒生活在一個動蕩不安的時代，他經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)，死于戰(zhàn)后席卷全球的西班牙流感。這個時代的許多文人對于社會現(xiàn)實均抱以悲觀、絕望和頹廢的態(tài)度，《自畫像》中的衣服既有布料粗糙的質(zhì)感，又隱含著對社會現(xiàn)實的憤懣，衣服的線條與臉和手的線條相比，變化雖大，但整體上都有剛直僵硬的感覺，給人一種壓抑、不靈活的印象。

《二祖調(diào)心圖》 宋代 石恪

《自畫像》 20世紀初 奧地利畫家艾貢·席勒

這兩幅畫共有的特點是，它們都有一種超脫凡塵的傾向，《二祖調(diào)心圖》在主動避世，而《自畫像》則是被迫逃離，總之都有一顆在現(xiàn)實世界無法留駐，而要在藝術(shù)世界中尋找家園的心靈。

（摘自《藝術(shù)通》，讀庫 出品）