施佳慧

（1.浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，浙江 杭州 310007；2.南洋理工大學(xué) 藝術(shù)、設(shè)計與媒體學(xué)院，新加坡 637458）

一、引言

關(guān)于電影和旅行的探討很早便開始了，其中在觀看方面，沃爾夫?qū)は＞S爾布希（Wolfgang Schivelbusch）在其著作《鐵路旅行》（the Railway Journey）中提出由于火車的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出馬車的速度，意味著人們的視覺感知將在乘坐火車的過程中發(fā)生轉(zhuǎn)變，他將這種“適合于技術(shù)旅行的感知方式”稱為“全景式（Panoramic）”感知方式?！叭案兄c傳統(tǒng)感知不同，不再與感知的物體屬于同一個空間：旅行者置身于推動他周游世界的裝置（火車）來看風(fēng)景?！盵1]后來瑪麗·安妮·多恩（Mary Anne Doane）受希維爾布希的啟發(fā)，將有邊框的火車車窗與電影院銀幕建立聯(lián)系，認(rèn)為兩種不同的現(xiàn)代性技術(shù)產(chǎn)生的效果有趨同性，都指向一種與所看之物有分離感的觀看體驗。

除了對電影與旅游在觀看層面的探討之外，電影對旅游的直接促進(jìn)效應(yīng)也從很早就被學(xué)者證實。20世紀(jì)90年代末北美學(xué)者發(fā)表了該領(lǐng)域的第一批著作，確立了電影旅游的重要性。[2]里勒（Riley）和道倫（Doren）早在1998年就提出，在眾多因素中，影視是拉動游客到影視拍攝地出游的主要因素（the Pulling factor）。[3]1998年有研究表明10部在美國拍攝的電影，上映5年后，電影中的12個場景游客大約增加了54%。[3]巴斯比（Busby）和克魯格（Klug）將與電影有關(guān)的旅游稱為“Film-induced Tourism”，即“電影引致的旅游”，定義為“因在電影、錄像或電視上出現(xiàn)過，而引起以此為目的地或景點的旅游訪問”。[4]日本學(xué)者巖田（Iwashita）進(jìn)一步指出，電影、電視和文學(xué)可以通過使個人接觸目的地的屬性和吸引力來影響個人的旅游偏好和目的地選擇[5]。貝頓（Beeton）在他的專著《電影引致的旅游》（Film-induced Tourism）[6]中概述了電影引致旅游對未來研究的影響，進(jìn)一步發(fā)展為目的地形象研究（Destination Image）、目的地營銷研究（Destination Marketing）和旅游動機(jī)研究（Tourist Motivation），即一系列與商業(yè)相關(guān)的研究。另外，這種將影視取景地作為旅游目的地的活動也常常被稱為“On-Screen Tourism”，即銀幕旅游，或直接稱為“Film Tourism”（電影旅游）。[7]

當(dāng)電影對旅游的帶動作用成為一個共識，很多國家開始從影視領(lǐng)域開發(fā)旅游項目。在韓國，根據(jù)韓國文化與旅游研究所（2013年）的數(shù)據(jù)，隨著由韓影、韓劇、韓綜等構(gòu)成的“韓流”文化（Hallyu）在東亞和東南亞許多國家的流行[8]，許多韓國旅游業(yè)公司針對易受韓流影響的旅游人口制定了不同的營銷策略。[9]并且近年來韓國政府針對與韓流相關(guān)旅游風(fēng)格的差異性，縱向細(xì)分市場。[10]在日本，不同于美國動畫用虛擬場景來架空現(xiàn)實，日本動漫善于根據(jù)現(xiàn)實世界場景來設(shè)計動漫世界，因此“圣地巡禮”成為日本旅游的一個重要驅(qū)動力。2016年，日本動畫協(xié)會聯(lián)合相關(guān)景點所在的政府與角川、日航、全日空等公司合作成立了一般社團(tuán)法人“動漫觀光協(xié)會”，由人氣動畫《機(jī)器戰(zhàn)士高達(dá)》導(dǎo)演發(fā)的富野由悠季先生擔(dān)任會長。2017年該協(xié)會根據(jù)國內(nèi)外動漫迷的投票結(jié)果評選出了“最想去的88個日本動漫圣地”①資料來源：飛魚旅游指南.日本官方最新公布，童年記憶你都還記得嗎？[EB／OL].[2018-11-15].https：／www.sohu.com／a／275626958_120007964。，并于2019年更新，日本旅游業(yè)已與動漫直接聯(lián)動。

近兩年我國多個城市的政府也陸續(xù)推出景點推薦清單，如北京市文化和旅游局推出“首屆北京網(wǎng)紅打卡地評選”活動，號召公眾助力心目中的京味“網(wǎng)紅”②資料來源：北京市文化和旅游局.“首屆北京網(wǎng)紅打卡地評選”活動正式啟動[EB／OL].[2020-08-10].http：／www.beijing.gov.cn／renwen／sy／whkb／202008／t20200810_1977542.html。；封面研究院聯(lián)合中譯語通發(fā)布的《2020成渝網(wǎng)紅旅游打卡地?zé)岫劝瘛发圪Y料來源：華西都市報.成渝網(wǎng)紅旅游打卡地?zé)岫劝癯鰻t[EB／OL].http：／www.wccdaily.com.cn／shtml／hxdsb／20200815／135597.shtml，2020-08-15／2021-07-11。；西安文旅局推出的“十大新晉網(wǎng)紅打卡地”；合肥市人民政府推出的《安徽文旅發(fā)布十大新晉網(wǎng)紅打卡地》④資料來源：合肥晚報.安徽文旅發(fā)布十大新晉網(wǎng)紅打卡地[EB／OL].[2021-05-14].http：／www.hefei.gov.cn／ssxw／bmts／106465655.html。，等等?？梢姡覈嚓P(guān)部門更青睞于從以短視頻為主的互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域發(fā)掘旅游景點。畢竟每年都有被短視頻帶火的現(xiàn)象級旅游地，如2017年重慶李子壩的“輕軌穿樓”、2018年西安永興坊的摔碗酒、2019年西安的大唐不夜城、2020年由丁真帶火的四川甘孜等，這些迅速傳播的少數(shù)案例激起各地競相仿效的野心。

但是，我國真正基于影視旅游方面的發(fā)展相對單一和籠統(tǒng)，大概持續(xù)涌現(xiàn)著以下幾類同質(zhì)化的影視衍生文旅形態(tài)。第一類，新興電影節(jié)的舉辦，如海南國際電影節(jié)、西寧FIRST青年電影展、平遙國際電影展；第二類，以娛樂功能為主的電影主題樂園，如?？凇半娪肮纭薄⒌鲜磕針穲@以及2021年9月份正式營業(yè)的北京環(huán)球度假區(qū)等；第三類，影視拍攝基地的旅游衍生服務(wù)，如早期的象山影視城、橫店影城、青島東方影都，以及2020年開啟的蘇州華誼兄弟世界電影拍攝基地和廈門影視拍攝基地等。隨著我國電影業(yè)全產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)的打通，我國影視旅游行業(yè)整體上在以這種最典型的商業(yè)模式發(fā)展壯大，雖然擴(kuò)張速度快，但是似乎始終都缺少從影視旅游者角度出發(fā)、細(xì)化受眾群的旅游開發(fā)。

二、電影旅游需指南

除此之外，也有越來越多的迷影者自發(fā)尋找影視作品中的取景地，以不同的巡禮形式拍攝照片，令人驚訝的是當(dāng)他們將照片發(fā)布在互聯(lián)網(wǎng)上后引起了廣泛迷影群體的關(guān)注。例如，加拿大攝影師克里斯托弗·莫洛尼（Christopher Moloney）從2009年開始了一個以“電影+攝影”為理念的旅游項目。他手拿《蒂凡尼的早餐》《這個殺手不太冷》《七年之癢》《偷心》等經(jīng)典電影的黑白劇照，回到電影拍攝地現(xiàn)場，找到符合透視規(guī)則的角度將海報嵌入取景的現(xiàn)實場景中，拍攝出以畫中畫為構(gòu)圖方式的照片。在他將照片發(fā)布在自己的網(wǎng)站FILMography上后獲得大量轉(zhuǎn)載和關(guān)注。隨后，2013年，兩位荷蘭女性塔雅歐曼（Tiia Ohman）和薩圖瓦迪（Satu Walde）因在博客上分享了一組與美劇《權(quán)力的游戲》相關(guān)的場景構(gòu)圖照（Sceneframing）而走紅。與莫洛尼的拍攝思路相似，她們用iPad或手機(jī)里的彩色劇照代替了莫洛尼的黑白劇照，實現(xiàn)了劇情中人物向現(xiàn)實世界更逼真地跨越。隨后她們開創(chuàng)了網(wǎng)站“Fangirl Quest”，相繼整理羅列了更多影視作品的場景構(gòu)圖照。并且在此基礎(chǔ)上她們的網(wǎng)站增添了景點推薦和酒店評測服務(wù)，體現(xiàn)出專業(yè)影視旅游網(wǎng)站的雛形。這種從自身的迷影行為出發(fā)逐漸發(fā)展成了為更多迷影提供影視旅游服務(wù)的例子也不是個例，早在1999年，迷影喬其特·布勞（Georgette Blau）就創(chuàng)立了“場景之旅公司”（On Location Tours）及同名網(wǎng)站②ON LOCATION TOURS-TV＆ MOVIE-THEMED TOURS IN NYC＆ BOSTON[EB／OL].https：／onlocationtours.com。，匯總整理了一些在紐約和波士頓取景拍攝的影視作品中的取景地。在2001年美劇《欲望都市》更新至第四季時，她的公司推出了一個名為“欲望都市巴士團(tuán)”（Sex and the City Hotspots Tour）的旅游項目，這輛巴士在3個半小時的行程中將帶領(lǐng)團(tuán)員參觀將近30個戲中的取景地。以上幾人以自己的方式實踐著對于影視、攝影和旅行的熱愛，透過他們獲得全世界迷影響應(yīng)和擁躉的事實，可見從電影出發(fā)探索世界豐富性的熱情在這個時代非常高漲，電影始終散發(fā)著一種勾起奇妙冒險的魅力。

網(wǎng)站On Location Tours中關(guān)于《麥瑟爾夫人》場景旅游項目的介紹

盡管“跟著電影旅游”的口號早在2002年我國的一檔名為《世界電影之旅》的節(jié)目中就被喊響，但是在跟蹤世界電影的最新動態(tài)、對話世界影壇風(fēng)云人物時，為觀眾提供的外景勝地解說較為簡單、淺顯且寬泛，也并沒有從實操層面對實地旅游提供真正的指導(dǎo)和建議。遺憾的是，直到距該節(jié)目開播將近20年后的今天，細(xì)化電影旅游群體在我國仍然沒有引起重視，也沒有足夠的網(wǎng)絡(luò)服務(wù)和政策加持。盡管在由螞蜂窩網(wǎng)和中國旅游研究院推出的《全球旅游目的地分析報告2017》①資料來源：數(shù)據(jù)局，螞蜂窩＆中國旅游研究院.全球旅游目的地分析報告 [EB／OL].[2017-10-30]https：／www.sohu.com／a／201442288_483389。中，“游客目的地選擇動機(jī)”環(huán)形統(tǒng)計表顯示驅(qū)動中國游客出游的第二大動機(jī)就是受“綜藝、影視劇、動畫取景地的影響”，這些喜歡打卡取景地的游客占比高達(dá)24.5%。在近兩年逐漸引起用戶關(guān)注的一款手機(jī)App正是在這種欠缺中應(yīng)運(yùn)而生——片場。它于2017年5月在蘋果手機(jī)iOS系統(tǒng)應(yīng)用庫中上線，如今安卓用戶同樣可用，是我國團(tuán)隊研發(fā)的一款率先將迷影、電影和旅游結(jié)合起來的服務(wù)型手機(jī)應(yīng)用。

片場App由上海如書文化傳播有限公司研發(fā)，目前主要提供收錄電影拍攝地、規(guī)劃影視取景地旅游路線的服務(wù)。創(chuàng)始人楊柳曾畢業(yè)于上海師范大學(xué)戲劇影視文學(xué)專業(yè)，發(fā)明一款為迷影服務(wù)的電影旅游應(yīng)用是她的執(zhí)念。早在2015年她的團(tuán)隊推出的足記App的創(chuàng)作初衷就是將現(xiàn)實場景中標(biāo)注上電影故事，但是沒想到足記以給照片加電影感濾鏡和字幕的功能率先走紅②資料來源：經(jīng)濟(jì)參考報.楊柳：足記像早產(chǎn)兒 沒讓大家看到最好的一面[EB／OL].[2015-04-24].https：／tech.sina.com.cn／i／2015-04-24／doc-iawzuney4204755.shtml。，片場便成了這一執(zhí)念的延續(xù)，為每一個像克里斯托弗·莫洛尼一樣對電影取景地充滿向往的迷影者提供指引，如同該應(yīng)用的口號一樣——“你的電影旅游指南”。該應(yīng)用軟件的產(chǎn)品總設(shè)計師兼內(nèi)容主編耿靚同樣是個迷影，她曾以Fomalhaut為用戶名在豆瓣平臺發(fā)布過《神探夏洛克》《地久天長》等影視作品取景地的對照圖，一度受到各大平面媒體的大量轉(zhuǎn)載，其中附有詳細(xì)的經(jīng)緯度坐標(biāo)，這也是片場App匯集電影取景地依然沿用的一種思路與模式。

片場的主界面分“首頁”“電影”“城市”“地點”“個人”五個板塊，用戶既可以查看在某一城市取景拍攝過的電影合集，也可以查看某一部影片的所有取景地。在每一部電影中，片場App將取景地按劇情時間順序羅列，用戶還可點開每個場景查看影視劇情介紹、影視劇照、場景的實景圖、參觀或購票原則以及周邊5千米范圍內(nèi)的其他景點。片場提供少量旅游路線，同時用戶也可以根據(jù)自己的喜好收藏在不同城市、不同電影中的取景地來定制專屬于自己的旅游路線。這樣一個由迷影者設(shè)計，為迷影者服務(wù)的軟件為用戶提供了電影、城市、地點三個開展旅游的維度。從2014年開始構(gòu)思，并著手準(zhǔn)備線路開發(fā)③資料來源：獵云網(wǎng)（武漢）.從電影取景地切入深度旅游市場，足記團(tuán)隊推出的片場想讓你跟著電影去旅行[EB／OL].[2017-07-10].https：／www.sohu.com／a／155932906_118792。，到2017年5月正式推出應(yīng)用，再到2021年10月5日，片場已經(jīng)默默地整理收錄了1089部電影，16502個電影場景，楊柳多年來想在地圖上標(biāo)記出電影取景地的執(zhí)念已經(jīng)演變?yōu)楝F(xiàn)實。

三、始于癡迷的奔赴：共同的迷影屬性

流行文化（Pop Culture Tourism）的追隨者被統(tǒng)稱為“粉絲”，有學(xué)者將這些追隨者進(jìn)行從漫不經(jīng)心的觀眾（CasualAudienceMember）到癡迷的粉絲（ObsessiveFan）[11]的進(jìn)階性歸類，也有學(xué)者基于粉絲的參與程度將他們分為四個層次：業(yè)余的（Dilettante）、專心的（Dedicated）、奉獻(xiàn)的（Devoted）和瘋狂的（Dysfunctional）。[12]電影旅游其實可以被看作是流行文化旅游的一個分支，與由體育、音樂、文學(xué)、戲劇等流行文化所帶動的旅游行為具有相似性。

尼基·麥基尼斯（Niki Macionis）基于丹恩（Dann）提出的“推拉理論”將受電影吸引的游客進(jìn)行級別分類。所謂“推拉理論”是指在旅游決策上有兩個驅(qū)動因素：拉動因素和推動因素。拉動因素是指吸引旅游者到目的地的外在因素，而推動因素則是指旅游者和導(dǎo)致行為的內(nèi)在動力。[13]尼基·麥基尼斯根據(jù)典型的內(nèi)部動機(jī)，即推動因素，將出現(xiàn)在電影取景地的游客分成三類：意外的電影旅游者、一般的電影旅游者和明確的電影游客（參見表1）。沿著表格從左向右的順序可見，內(nèi)部驅(qū)動因素即推動因素逐漸強(qiáng)化，并成為驅(qū)動明確的電影游客出行的首要原因，這類游客自我實現(xiàn)方面的動機(jī)也更加強(qiáng)烈。

表1 電影引致的旅游動機(jī)表Continuum of Film-Induced Motivation[14]

正是在這個電影引致的旅游動機(jī)表的末端，這些絕對由電影驅(qū)動的游客以身臨其境地站在他們喜愛的電影的發(fā)生地、站在他們電影英雄的足跡中、重溫特殊的電影時刻為旅游的終極體驗。據(jù)此可見，加拿大攝影師克里斯托弗·莫洛尼、Fangirl Quest網(wǎng)站的兩位荷蘭創(chuàng)始人、喬其特·布勞、片場App的開發(fā)者們正是懷揣著對影視作品的熱愛，以還原停留在自己記憶中某一剎那的影視畫面或帶給他們的感動瞬間為動力一次次出發(fā)，且為更多同樣有這份熱情的人們提供指南和攻略。他們無論是以“凝視”曾在屏幕上看到的場景為驅(qū)動的“媒體朝圣者”（Media Pilgrims）[15]、“移情、共感和共鳴”等心理學(xué)現(xiàn)象促使觀賞者體驗故事主人公的感受，通過對電影故事情節(jié)的替代參與（Vicarious Experience）來尋求自我認(rèn)同[16]，抑或是觀眾與時代的契合（意識形態(tài)）或觀眾對過去時代的重溫（懷舊情結(jié)）[17]、“印證、見證”、“尋找有意義的地方”[18]等，這些顯然早已不再停留于自然和環(huán)境的外在吸引，而是由人們內(nèi)在情感幻想的驅(qū)動，引發(fā)的一種發(fā)自內(nèi)心的、允許一個人參與他人或其他事物的“姿勢、動作和感覺”中的虔誠之路。而這種發(fā)自內(nèi)心的虔誠恰恰與“迷影”（Cinephilia）的特質(zhì)有著共通性。

無論是麥基尼斯根據(jù)內(nèi)部動因／推動因素對電影旅游者的分類，還是索恩基于粉絲的參與程度對粉絲的分類，每一套分類體系中的最高級都對心中所愛之人／物的內(nèi)在信念感驅(qū)動著他們付諸以具有儀式感的實踐，他們和迷影者有著共同的特質(zhì)，或者說是迷影的不同分支，區(qū)別在于迷戀對象上。所謂迷影是由法國導(dǎo)演、影評人路易·德呂克創(chuàng)造的一個法語詞——Cinephilia，始于二戰(zhàn)后法國激進(jìn)的電影人們對作者論（Auther）和場面調(diào)度（Mise-en-scène）的狂熱崇拜，催生出一系列不以利益為主導(dǎo)的發(fā)現(xiàn)電影、觀看電影、放映電影、收藏電影、保護(hù)電影、評論電影和捍衛(wèi)電影的行為。從舊迷影文化的定義“圍繞電影構(gòu)建起來的生活”可見，迷影者將生活置于對電影之忘我的激情下。[19]這種迷戀遠(yuǎn)超于熱愛與崇拜，被蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）視為是電影藝術(shù)存在的支撐[20]，被李洋稱作是一種具有“宗教”性質(zhì)的電影迷戀。這種迷戀在20世紀(jì)的愛好者文化中顯得強(qiáng)大和突出，并帶有強(qiáng)烈的儀式感和使命感。人們甚至可以說“電影迷戀”是一種精神，一種對電影的信仰精神和忠誠精神。[19]迷影者們的行為均源自內(nèi)心對電影的尊重與迷戀這一內(nèi)部動力來推動，一種可以被影片中某一瞬間的細(xì)微之處觸碰情感開關(guān)的“電影狂熱時刻”（The Cinephiliac Moment）[21]。隨著時代語境的變遷、媒介的發(fā)展，對迷影的重新定義、對迷影行為的重新界定也逐漸出現(xiàn)。吉里什·尚布（Girish Shambu）提出新迷影已不再將電影視為夢想，而是讓電影作為一種生活方式。新迷影摒棄了舊迷影定義中的沉迷與自我區(qū)隔，以更開放的情懷追求與當(dāng)今全球狀況產(chǎn)生連結(jié)的迷影文化，同時也不再囿于電影對生活標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)，而是更好地平衡了電影與外在世界的關(guān)系，試圖跟隨迷影文化一起移動和旅行。奔赴電影取景地打卡、跨越城市參加電影節(jié)放映活動、去電影節(jié)做志愿者、收集電影周邊等等都可視作是對迷影行為的豐富。

四、片場：迷影的“記憶女神圖集”

（一）電影中的漫游者：從迷影到收藏家

對于20世紀(jì)60、70年代的迷影，影院的前三排是最理想的位置。[22]相較于彰顯迷影者觀影的儀式感，坐前排更重要的是可以盡可能多地捕捉被其他人忽視的電影信息。特呂弗曾認(rèn)為影院的寬銀幕技術(shù)為觀眾提供了一種幾乎理想的全景視覺模式[23]，他們對于親近的渴望并不是為了感受被影像的完全支配，反而是為了增加自己的視覺自由。正如巴贊所說：面對寬銀幕時，“生理上無法綜合圖像的所有元素：必須鍛煉自己的視覺，不僅要轉(zhuǎn)動眼睛，還要轉(zhuǎn)動頭部，這種活動增加了觀眾的自由度和‘參與度’”。[24]這種自由度便是確保前排迷影者自由掃描屏幕的自主性，即處于一種介于疲倦和警覺之間、沉浸和疏遠(yuǎn)之間的姿勢，進(jìn)而可以發(fā)現(xiàn)和捕捉電影制作者提供給他們所看事物之外的信息。呼應(yīng)本文開篇提及的“全景式”（Panoramic）觀看，一種“不加區(qū)別地看待離散事物的傾向”[25]。

早在魏晉南北朝時期，人們外出自駕游，往往會在馬車后面懸掛一個圓圈形狀的東西。不要亂猜，它當(dāng)然不是像今天越野車后面的備用車胎。這個奇怪的東西名兒同樣很奇怪，叫“餢鍮”，音譯“布頭”。實際上，它就是一種便利食品。至于制作工藝，首先發(fā)好一盆面，堆在面板上揉搓，形成一個巨大的面環(huán)。完了下到鍋里炸，至金黃皮酥方可。最后撈出鍋，晾掉上面的油，懸掛起來貯存。待到外出的時候，就將炸好的餢鍮掛在車后。路上累了餓了，停車歇歇腳，順便就拿下餢鍮來啃兩口，既方便又能填飽肚子。

無論是舊迷影者在全景式觀看中盡可能地掃描捕捉一些稍縱即逝的元素，以獲得超出被要求觀看的內(nèi)容；還是像片場App開發(fā)者、克里斯托弗·莫洛尼等當(dāng)代迷影如數(shù)家珍般收集整理一部電影中的現(xiàn)實取景地照片，都與本雅明提出的唯物主義類型歷史學(xué)家的關(guān)鍵模型——浪蕩子（Flaneur）①《論攝影》一書的作者蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）認(rèn)為，攝影之所以成為攝影，關(guān)鍵在于當(dāng)時存在著一群中產(chǎn)階級“浪蕩子”（Fla＾neur）。而這個術(shù)語最早被瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）用以形容波德萊爾（Baudelaire）這類人——他們衣著光鮮，游手好閑，浪跡于巴黎的大街小巷，充分享受著“看”的樂趣；在他們心目中，整個世界都“像畫一樣（Picturesque）”，而這種審美決定了攝影美學(xué)日后的走向。有一些共同性。浪蕩子“看上去十分懶散，但在這種懶散背后，是一個觀察者的警覺……他能捕捉稍縱即逝的事物；這使得他把自己幻想成一個藝術(shù)家。”[26]湯姆·岡寧（Tom Gunning）在總結(jié)本杰明的觀點時寫道，浪蕩子在悠閑觀察時帶著某種認(rèn)識論上的自信，當(dāng)他遇到一些他不能閱讀的東西或人時，這種悠閑觀察就會被打斷，因為它“不符合任何既定的類型學(xué)”。[27]但是對于迷影者來說，這種遭遇反而會觸發(fā)愉悅，讓他們進(jìn)一步化身成本雅明所提出的另一個重要角色：收藏家。他們都在以面向過去的態(tài)度收集在主流電影敘事中被遺忘，甚至蔑視的細(xì)枝末節(jié)，來釋放被壓抑的事物，進(jìn)而使這部分電影敘事趨于完整。以迷影觀眾、收藏家和拾荒者等為代表的浪蕩子，以及醫(yī)生、攝影師都屬于窺視癖的范疇②本雅明“辯證視覺學(xué)”（dialectial optics）觀點中的窺視癖，與之相對的是恐視癥。前者害怕展示，喜歡窺視；后者害怕去看，但喜歡裸露展示。。有趣的是，當(dāng)迷影者看完電影，出走尋找烙印在自己心中的電影取景地，并拍攝一些還原劇情的照片，將這一系列的迷影行為完成后，人們可以發(fā)現(xiàn)電影觀眾、攝影師、收藏家這幾種身份被打通。他們的行為都始于發(fā)現(xiàn)，目的都終于收集。

作為收藏家，他們試圖以事物之間散點式并置的狀態(tài)來抵抗現(xiàn)代進(jìn)步論所整飭的一條虛構(gòu)時間主流。[28]電影業(yè)中的主流是院線電影，電影旅游中的主流是諸如上海四行倉庫（《八佰》）、成都錦江區(qū)的鴛鴦樓（《我的姐姐》）、湖北省襄陽市的衛(wèi)東廠（《你好，李煥英》）之類出自近年院線電影的取景地。但這些地方的游客通常有隨波逐流之嫌，多屬于麥基尼斯受電影引致的游客分類中意外的電影游客和一般的電影游客這兩類，他們往往更多地?fù)碥O各種層出不窮的符號化取景地，行為動機(jī)中缺乏一種強(qiáng)烈的內(nèi)部推動。同樣的，以迪士尼樂園、環(huán)球影城、橫店影視城、海南公社這些為代表的匯集不同時代、不同作品中建筑群的影視基地正是為那些陷于“圖像迷戀”的打卡者提供的一個通過拍照實現(xiàn)自我滿足[29]的超然現(xiàn)實的符號世界，因為意義對這里的游客來說不重要，重要的只是那種囧異于日常生活的視覺表征。這時聯(lián)想到貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的觀點，他認(rèn)為整個20世紀(jì)的大型工業(yè)都在爭相利用圖像技術(shù)試圖進(jìn)入觀眾的時間意識，在將其同時化的過程中實現(xiàn)控制目的，逐漸地會在一定程度上消解一般審美經(jīng)驗[30]。電影和電視是圖像技術(shù)的一個范疇，當(dāng)運(yùn)動影像無處不在的時候，就不再有能夠發(fā)掘自身被打動了的觀看——這里的打動是指，情感會是此被打動者的獨(dú)一性的發(fā)現(xiàn)。[30]就連如今工業(yè)化了的旅游業(yè)也毀掉了游客的凝視，那些游客已經(jīng)成了一個遭到清洗的時間的消費(fèi)者。[30]而這部分游客通常也不會理解那些奔赴一些其貌不揚(yáng)地點進(jìn)行打卡留念的迷影行為。

安托萬·德巴克（Antoine de Baecque）和蒂埃里·弗雷默斯（Thierry Frémaux）指出了迷影的決定性本質(zhì)，這種本質(zhì)表現(xiàn)為：迷影者圍繞著“一種被丟棄的文化”（A Culture of the Discarded），傾向于“在沒有明顯跡象的地方尋找認(rèn)知上的一致性，歌頌非標(biāo)準(zhǔn)和細(xì)微處”。[31]那些其貌不揚(yáng)的電影場景和一個手勢、奇怪節(jié)奏的步伐，抑或一個突然變化的面部表情沒有差別，都可能成為迷影們頓悟、啟示的時刻。從這一決定性本質(zhì)出發(fā)，人們或許可以更清晰地理解片場App開啟電影場景圖集收集之旅的內(nèi)在動機(jī)。一方面，因為在當(dāng)下《人潮洶涌》（饒曉志，2021）、《送你一朵小紅花》（韓延，2020）、《郊區(qū)的鳥》（仇晟，2018）等越來越多的電影不再展現(xiàn)已然在文化或視覺范圍內(nèi)鎖死的符征，城市或鄉(xiāng)村也不再被虛幻地指向一種主體性永恒的愿望，譬如城市必然是繁榮的象征、鄉(xiāng)村也始終代表著落后與荒蕪。片場App以一種收藏家的身份無差別地收集知名與非知名電影中的所有取景地，為渴望抵達(dá)虛空浮華網(wǎng)紅打卡地之外電影場景的觀眾提供了一本關(guān)于電影地點的“答案之書”。另一方面，大眾傳媒的迅速傳播使得目的地形象，即旅游景點的意義不再依附于傳統(tǒng)文化的變遷，更多憑借各種濾鏡包裝下生成的獨(dú)特視覺表征。片場為避免陷入短暫“煙花效應(yīng)”而完整還原電影與場景之間故事性的關(guān)聯(lián)。為真正“有電影情懷的旅游愛好者”①資料來源：36氪.延續(xù)初心，足跡推出電影旅游指南“片場”，由電影場景切入深度旅游細(xì)分市場[EB／OL].[2017-7-21].https：／www.sohu.com／a／158908102_114778。提供直達(dá)精神需求層面的服務(wù)不僅給旅游帶來增量，正如創(chuàng)始人楊柳所說：“未來，人們的精神需求會是更大的需求，就旅行而言，沒有故事的地點終究是冰冷的?！雹谫Y料來源：科技 50.足跡團(tuán)隊重新出新 APP 領(lǐng)你親游電影取景地[EB／OL].[2017-7-11].https：／www.sohu.com／a／156321353_197800。留場景意義的做法或許也會促成未來旅游業(yè)的洗牌。

（二）迷影的紀(jì)念時刻：對過去時間的物質(zhì)性感官體驗

19世紀(jì)伊始，歌德在他的《色彩論》中通過對暗箱的觀看模式，提出視覺的主觀內(nèi)容可以脫離客觀世界，他對主觀觀察的興趣和?？绿岢龅默F(xiàn)代性的轉(zhuǎn)移有關(guān)，都指向一種視覺與感官經(jīng)驗分離的學(xué)說。例如在《觀察者的技術(shù)》[32]一書中，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）提到，在18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，哲學(xué)界對知覺的思考發(fā)生了轉(zhuǎn)變，視覺被作為一個功能更高的身體系統(tǒng)分離出來，并被特權(quán)化。這一轉(zhuǎn)變反映并推動了同一時期生理學(xué)的發(fā)展，該學(xué)科試圖將身體主體分割成越來越具體的有機(jī)和機(jī)械系統(tǒng)。此時，知識被認(rèn)為是由身體的生理功能制約，而其中產(chǎn)生最主要制約作用的器官是眼睛。

本杰明認(rèn)為視覺與感官經(jīng)驗分離的學(xué)說必須被糾正。這時，正如本文開頭所提及的希維爾布希，他認(rèn)為被現(xiàn)代性的過度刺激而變遲鈍的感官體驗在鐵路旅行者對全景式感知中經(jīng)歷了一次復(fù)活[33]，他進(jìn)一步指出，大約在同一時間，這種感官體驗的恢復(fù)在攝影中也找到了立足之地。因為無論是被賦予全景式觀看的鐵路游客，還是攝影作品的觀眾，都在給定的觀看內(nèi)容中開始主動地發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)那些未被注意的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)通常是對除了視覺以外知覺的調(diào)動。

對攝影細(xì)節(jié)的觀察讓人想起羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“刺點”（Punctum），羅杰·卡迪納爾（Roger Cardinal）總結(jié)“羅蘭·巴特最強(qiáng)烈的反應(yīng)在身體方面，是‘刺痛’（Stings）并調(diào)動他全身的事件?！盵34]觀者的體驗在某種程度上開始超越“視覺隱喻”（Visual-metaphoric）進(jìn)入“觸覺-轉(zhuǎn)喻”（Actile-metonymic Dimension）[34]的維度中。當(dāng)本雅明提出“電影中令人分心的元素主要是觸覺”[35]時，他在技術(shù)的發(fā)展中找到了更好的統(tǒng)一感官經(jīng)驗的解釋，即電影。電影契合了本杰明心中最理想的模仿——一種不僅涉及視覺復(fù)制或模仿，而且還涉及一種可觸知的、感知的接觸。這兩個特征的結(jié)合，反過來又在觀眾中引發(fā)了一系列類似的反應(yīng)：視覺復(fù)制的識別和感官反應(yīng)的刺激，就像通過身體接觸一樣。

電影是一種統(tǒng)一感官經(jīng)驗的藝術(shù)，迷影時刻便成了另一種對感官體驗恢復(fù)或保留的標(biāo)志。以還原電影場景的迷影行為為例，無論是貝托魯奇在《戲夢巴黎》（The Dreamers，2003）中致敬《祖與占》（Jules and Jim，1962）、達(dá)米恩·查澤雷在《愛樂之城》（LaLa Land，2016）中模仿還原40多個經(jīng)典好萊塢電影場景；還是片場App的用戶群，即那些親臨電影取景地的迷影觀眾；抑或是遍布于世界各地的《老友記》主題咖啡廳……這些參與者們所遭遇到的迷影時刻不僅是一種視覺上的體驗，同時也是一種涉及身體層面的以有形或觸覺方式的體驗。他們?nèi)缤詹丶乙粯樱偸鞘艿揭环N與過去的細(xì)節(jié)（物品、圖像、場景）接觸時所呈現(xiàn)出的欲望的召喚，美好的迷影時刻便在這些關(guān)于影像記憶的無形瞬間中發(fā)生了，這是一種對過去時間物質(zhì)性的感官體驗。正是這樣，與迷影時刻的邂逅既是一種對曾經(jīng)鮮活的濃烈情感的“持有”[36]，一種在批判性寫作中反復(fù)與觸覺、身體聯(lián)系在一起的經(jīng)歷；也是一種承載著迷影者與觀影體驗中的某些轉(zhuǎn)瞬即逝瞬間的主觀會面[37]的感性寄托。將迷影時刻產(chǎn)生的感覺與神秘事物的愉悅體驗聯(lián)系起來，進(jìn)而借這種感覺來開啟與自己的一次奇怪而意外的相遇。如溫莎（Windsor）在《紀(jì)念品收藏》（Cultures of Collecting）一書中的觀點：“一件物品因其將過去帶入未來的力量而受到珍視?！盵38]片場App所形成的電影場景場域無疑給予了迷影“將過去帶到未來”的紀(jì)念力量。

五、結(jié)語

迷影走的是一條與電影本身相似的神秘路線，不是由對現(xiàn)實的需求驅(qū)動，而是由對時間的需求驅(qū)動——這條軌跡將對時間的追求與其通過數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)的控制聯(lián)系起來。關(guān)于影像是如何激發(fā)情感的，巴贊在書中這樣寫道：“只有鏡頭的直率能剝離經(jīng)驗、偏見、所有籠罩我感知的精神上的污穢，可以使我的注意力變得純潔，進(jìn)而使我的愛變得純潔?！盵39]他的愛的根本靈感是他渴望看到世界在其純潔和宏偉中煥然一新。這或許是救贖的需要，從精神污垢中的解脫和凈化的需要，這同樣驅(qū)使著對時間的渴望和追求，以及征服時間的沖動，從總體上暗示了迷影的神話：重新獲得純真，回到那些無法挽回的失敗之前的時刻。隨著媒介的發(fā)展，新事物帶來了比舊事物更令人興奮、更有趣的可能性和潛力，同時也更復(fù)雜、更艱巨。新影迷所掌握的現(xiàn)代科技給了人們一點控制時間和幻覺的方法。讓人們在錯覺中得到些許安慰，哪怕只是一小會兒。電影如畫布上畫的局部一樣，是朝著周邊延續(xù)的，它有意無意地完整記錄下了已經(jīng)遠(yuǎn)去的一個時代、一片區(qū)域、一些演員昔日的樣子。所以回到電影場景中去，成為迷影所能想象出的最浪漫的事。

如德雷利·羅布尼克（Drehli Robnik）所說：“迷影總是跨越歷史（或生活）進(jìn)程所創(chuàng)造的時間距離，來恢復(fù)將生活的存在與過去的經(jīng)歷聯(lián)系起來的紀(jì)念紐帶?！盵40]重返電影取景地的迷影每一次按下攝影機(jī)快門，都是對他們產(chǎn)生持續(xù)影響的劇情時刻的再現(xiàn)，都指向?qū)^去時刻的回歸，過去的時間對于影迷總是具有吸引力。片場APP正是為這樣的思念提供方向，實現(xiàn)觀眾與更多迷影時刻的真正相遇。當(dāng)抓取的時刻與被抓取之物的時刻相互重合，“現(xiàn)在性”和“過去”的相互結(jié)合便成為可能，而這一結(jié)合又促成了照片靜止?fàn)顟B(tài)的“回溯”，從而使觀眾的現(xiàn)在時與“Spectrum”的顯現(xiàn)相互契合。[41]