黃恩鵬

周慶榮在《格物、及物、化物及其他》中談散文詩時認為：“走出對事物影像的過度描摹和輕易抒情，以思想和本質的發(fā)現進行詩意的呈現。鑒于散文詩在敘述上的優(yōu)勢，寫作者更要清醒自己在場的意義，讓作品能夠超越平均的立意，文字中料峭的部分便是你的寫作價值。”如果從這一段“散文詩觀”中提純關鍵詞就是：在場、詩意、思想。而我所理解的“在場”，一是現實主義當下場景的超驗感悟，二是主體的有效介入、對時代精神觀察并為其命名，三是對未來的一種預言性敘述。多年來他倡導散文詩文本寫作要凸顯“意義化”，要有“大詩歌”的文本理念。故此，我讀他近些年來零零散散發(fā)表的作品，總體感覺他一方面探賾詩文內在藝術及其審美特質，另一方面又能破除窠臼自成面貌。創(chuàng)作態(tài)勢是由文學必然的秩序走向文本的自由和自覺。語言策略隱匿，文本始終貫徹著人與世界的緊密聯(lián)系，從而提純出他所說的“料峭的部分”。

人類社會不管有多少喧囂，都有共同的大孤獨與大寂靜。萬物有代謝，人同萬物一樣無依無奈。看見胡楊，想到離群索居、澹泊明志以及時間酷烈的存在：“認真地活，勇敢地死。然后，自己是自己的碑?！保ā渡衬系牧沂俊罚拔艺f它是真正的烈士，在荒寒的原野，在高寒的氣候中，它努力生長的事跡就是今天我們人世間最需要的鼓舞。”一隅見全局，小中見大的圖式，不單單觀其形骸之狀，還重在精神上的傳導作用，從“胡楊”這一本體引發(fā)精神的與哲學的思辨，閱之如臨懸崖、面闊海，身形為之激越，精神為之慨然。另有《胡楊的祭奠》對生存的思考：“胡楊的身體一半仿佛沙漠，剩下的茁壯因此與滄桑為鄰?！薄懊慨旓L卷黃沙，碑上的文字就開始復活。馬、駱駝和狼，它們曾經發(fā)出過各自的聲音?！币环N獨特的接近本真的存在，喻不屈的靈魂，喻彎而不折的傲骨。既有古典的神秘性，也有現代的精神性。文字奇崛，思想高華。所袒露的，不僅僅是軀體，更是生命精神?！栋肟莸暮鷹詈屯黻枴分杏诌@樣寫：“我看到一棵胡楊大半個身軀已經枯萎，僅有幾片綠葉的那根手臂，在拽住一點點一點點沉下去的太陽?！薄肮陋毜睦先?，拼盡最后的力氣，也要為這片土地多留下一會兒光明?！币岳w毫之筆，則萬類由心;展方寸之能，則千仞在握。胡楊，是人類精神的審美喻象。詩人觀物，“于活處看”，而如是觀理，胸襟不患不開闊，氣象不患不蓬勃。當然，也有“小而清高”的象征之物，卓然于生命本質：“在后麥子時代，生長的過程被忽略?！保ā逗篼溩訒r代》）“從麥穗上走下的麥粒，它們必須磨碎自己，必須重新彼此熱愛，然后必須混合。”言說的本質是為了提煉思考。生長的麥子，或人皆輕之，但又不能離開。這是麥子的品格。自然之物，其性自足，委曲求全，但必須“磨碎”，然后“混合”。語言敘寫得平靜，內心卻是痛的。麥子是麥子，亦是人之本身。通過精神的暗示來警策自己。美好不美好，其實都存在著。麥子的屬性決定它是美好的征象。而在一個“斷垣”上也能看到人的精神永恒：“我一直相信，真實而生動的愛應該在這樣的人手里?！保ā稊嘣系恼朴　罚┗蛘呖吹轿镔|速朽：“城墻中那些與功名利祿有關的構成，是已經坍塌與風化的部分?！本衽c物質，人之所求、所尚、所貴，自有差別，也因此毋須強辨軒輊，況且有的差別大多是文化與心理上的。人各有志，大的社會理想聽得實在太多，小的民間香火也從未斷過。自然物象有高士形象的存在：“解構后鵝絨那樣的柔軟，一抱團就是堅定的信念。在野僻之地，安靜的猛士懷揣蒲草之心?！保ā队曛杏^蒲》）抱團而聚，風吹散開。有如圣哲，最終的自己，是無滯于物，或者一物不留，從有到無，把種子全部播撒出去，從無到有?；蛘哂腥缰褡幽前悖卮纬？?，虛懷而立。正是“空空如也”的人生境界，倘若沒有深刻的人生體驗，就無法從自然物象中領悟到生命的真髓。

《大涼山上空的鷹》寓意明顯：“在大涼山，我久久地望著天空的鷹。俯沖，那是看到了碩鼠？上升，地面上那些令人惆悵的細節(jié)終將模糊?！柄椀拇嬖谝彩橇α康拇嬖冢强衫迩迨挛锉举|的映照。人與一切生命的對接，只在于一瞬間升于高處的鷹（神明）的啟引。鷹是高天“神明”的喻象，也是一個人的精神品格指向，有了這種認知，在“我”之精神苦苦掙扎之后，對自身力量努力追取的夢想其實已然有了。那么，只有人與鷹的精神對接、互映、互換、互比翼，人或能擺脫不堪。但對人而言，尋找高遠的生命精神（尋鷹），就一直沒有停息過。鷹所看見的天空是高遠廣闊的，因此詩人或有了“沒有鷹的存在，我們如何對付地面的鼠狼”的感喟?！渡剿洝罚骸捌教古c起伏，山水如上帝，一生只能對它頂禮膜拜？”文本的隱喻讓我想起詩人的《山》。取材雖司空見慣，卻提出本質的疑問：不要總是認為山的高大即是精神的高大，虛幻的夢想并不能代替什么。低處的山，卻能讓人攀登。而無論山有多高，“基座總是要厚重些”，否則山難為山，也難以穩(wěn)固。他用了“龍”與“蛇”的虛與實、大與小比較，互證虛無與存在。同樣，《昆侖山口》也是有著思想的言說：“我來時的路上站滿疲憊的修辭，這些修辭不是我走進你的障礙。”看山讀山，觀內心，觀精神，觀靈魂，有“相看兩不厭，唯有敬亭山”的味道。還有《路過玉珠峰》：“人間對天堂的愛是否就是讓現實服從幻境的指導？”“我是山下人，當生活熱火朝天的時候，我是一個路過者，也是一個抬頭看天同時就看到你的人?！鄙酱ㄖ?，古來共談。孤寂的內心，面對自然的造化，某種時候總能夠找到與其相契合的部分。自然的大山大水，是性靈，更是人類精神和靈魂的道場。升華了認知，這時的“山”，所展現的已非一般意義的“山”了。面對高峻偉岸之山，林泉之志是難以丟棄的。“振衣千仞岡，濯足萬里流”，逃離了俗世的困擾，隱身于山的清雋與水的柔美之中，不啻于人生理想的某種裨補。多年前周慶榮的《我們》之《山谷》系列，是作為60后的“我們”這一代人的深邃思考。山谷偶入，瞻覽無厭，儀象屢變，比照人生，莫不如此：身處風云莫測之中，而入山谷，而出山林，而嘯山巔，再退谷底，尋人生來處，崖谷之間，會物無主，怎奈現世纏身，如何超然？也真是“此中有真意，欲辨已忘言”了。

再如《人圖騰》，也是自然圖騰。比如一身熱血追趕太陽最后化為桃林的漢子，比如受到懲罰不停推石上山的信徒，比如長空之上飛天奔入廣寒宮的女人，比如騎牛出關行大道的老者?！皥D騰后的生命就舍生取義了，萬物就都在身外。”一種超然物外的精神主體其實是人也是自然。或許，只有“時間才能聽懂的聲音”。與此類似的，還有《魂標本》等。在《上等的磨刀石》中，詩人這樣寫：“一把好刀，只有被自己的歷史磨過，才能最后所向披靡！”道出了生命的精神和靈魂的取向，時間的滄桑感與歲月的灼烈感、人與社會千絲萬縷的聯(lián)系。尋常石板路，像磨刀石，有的人磨出了玉一樣的人生，有的人磨出了刀子一般的凌厲。而有的人，卻被磨掉了糙糲呈顯圓滑?！蛾P于可能性》是一種精神假設或者一種意義指向。但都有著與現實的某種關聯(lián)，批判抑或贊美。隱喻是文本存在的要義，對個體尊嚴的人性護守、不堪重負的絕響、錘煉生命意志的聲響、對于精神性質的堅持等等皆如是?！镀压⑺孛琛肥〔煊募?，由小而大，由精微而廣遠：“當我完成一棵蒲公英的素描，我是在公開一個秘密：世人眼中的飛絮，其實是生命的自我播種。”觀察卑小事物，提純精神品性。在“春風”“春雷”“向日葵”，甚至“秋菊”等面前，蒲公英只是一種渺小卑微的草木。人回歸到了自然本初，就有了非凡的精神體認。自然經由我眼我心，就一定“有我”。有我，即與草木同類?！渡罹罚骸耙煌扒鍥龅乃谘谉岬南囊?，從鄉(xiāng)村少女的秀發(fā)開始，流過手臂和羊脂玉般的身體，誰能夠準確地形容深井之水的具體形狀？”“在美好之前，應該有一次深刻。”木桶、繩子、米饗、莊稼的新生葉片、汗水浸透的衣服、女人的雙手等等，串成了一個活生生的生活場景。時間是單向性的，稍縱即逝的美與詩意的萌動，情靈搖蕩，渾似蒙太奇語境，所透徹的超驗與幽微的洞察，悉落文中。意蘊深刻的《醫(yī)患關系》是一個“劇場文本”，也是詩人此前常用的手法。比如：《三人劇》和長章《詩魂》，通過不同時空不同事件中的人物“對話”，或者內心“獨白”，喻指歷史，批判現實。其“料峭的部分”就在于“藥醫(yī)”與“心醫(yī)”的關聯(lián)、對話所產生的思想，表達人性的匡正與追求?！兑恢幌铲o和三種果實》是一種靈趣抒寫。詩人院子里有結了果的三棵樹：李子、柿子和核桃。喜鵲對三棵樹的“認知”，其實亦是對不同事物本質的認知?！跋铲o比我更珍惜秋天”，不露聲色的“勸誡”，似乎比凌厲的批判更有力量。

《與鱷魚說》也頗有“勸誡”的味道。“我對鱷魚說：這是我的一次度假式的游泳，而且，河畔只能美好?！蔽覀兤诖娜宋纳鷳B(tài)的美好，總是會被一些無視人類秩序的人破壞。魏晉是詩人狂放的時代，也是不羈于禮數的好時期，但仍有別類的詩人，喋血于他所處的“天下有道則見，無道則隱”的山林。岑寂空山，良宵月華，顛狂者總有所憑借的酒和琴，觴次滴瀝，酩酊之際，非酒能安神哉？《廣陵散》之“當清醒命運無法自由書寫，不如自己撫琴，激越或者低緩，任性的人，自己給自己送行。”與《想到筍的尖銳》的“一開始，都需要尖銳。沉睡多年的土地是桎梏也是共識的營養(yǎng)，尖銳的意思是為了讓自己成為應該的模樣。挺身而出，從桎梏中。未來竹子的根，如同筍的母親的覺悟”一樣喻指現實社會特立獨行的思想者。而同樣有類比性的，是他的《藕》之辯說“大環(huán)境”之惡與“人本”的自潔。藕生水底，平時不顯露，而是深扎于污泥之下蟄伏。它讓荷花拋頭露面，卻讓自己甘入污穢沉埋?！芭?，堅持。如地獄里最后的凈?！弊髡邔τ谏徍捎钩Ｋ澝赖摹俺鲇倌喽蝗尽?，并不能茍同，因為這些荷花，只在短暫的夏季的陽光下燦爛。相比之，荷花的根——藕則是“在耐心地憋屈”里生長，是在黑暗和重壓下堅忍著自身的精神力量。到底誰該得到真正的贊美，就一目了然了。再如《武侯祠》：“他把自己活成了他人的祭祀?！薄昂髞淼鸟R謖太多，武侯祠的主人再也斬不完?！奔扔鞋F實性，也有批判性。一如雕塑里的拉奧孔與詩歌里的拉奧孔，其實是不相同的兩種形象，是“最富于孕育性的那一頃刻”的啟悟。

戴衛(wèi)的畫，孤傲絕倫，質蘊高古。畫與詩，相鳴相合。天趣與真意，是中國畫的內涵，是畫家心性的外露。畫理之美，語言之秀，敞亮明晰，不媚庸艷。詩人以冰雪之心，行米鹽之地，徜徉畫境，尋繹詩意與畫境呈顯的思想，遣詞造句，亦似野云閑飛，言情言意言思慮，亦如素月懸照?！澳切┖诎盗俗约旱娜耍瑏戆?，我為你提燈”（《讓我們一起執(zhí)燈而立》），“當夜色如此龐大，一人執(zhí)燈是不夠的。我愿意是又一個善良的人，手里捧著一顆能夠在黑暗中發(fā)光的心”，“誰在迷途，燈光就為誰而亮”，社會的責任與生存的憂患，言說的是人性的光芒和人類的精神力量。道德倫理，人性謙卑。詩人領略生命精神的同時，訴求個體的道義不能缺失，總能從自然的趣味中獲得諸多行世道理。詩意所指現實，亦是對古之經典的另種解讀：“莊子智慧在于，讓自由自在的事物和自己無關，只做旁觀者。尊重魚和水之間的感情，旁觀的力量大于直接介入?！薄坝^魚，能夠看到哲學在魚尾甩動，浪花是我們現實的需要?！保ā墩_的觀魚態(tài)度》）莊子之所以要作逍遙之游，乃是想超越時空的有限性，尋找到“無何有之鄉(xiāng)”境地。除去虛妄和執(zhí)念，那么入世就與自己有了關聯(lián)。而出世的孤蹤，也要與己有關。萬象物色，可感發(fā)志意，引譬連連，寂然不動，又能應乎無窮。觀魚，觀自在。魚在水中，有如懸空而游無所依，生命精神的符號在微茫的時間里欲出，是文本所要表達的。也是明心見性、見精神;也是明道見理、見秩序。心靈也在主客相通之中獲得了神諭。唯其志存江海，忘卻了紛囂俗染，才不會累其心，從而生發(fā)千仞高深之理想。圣者用心若鏡，便是無我。心性的修煉到了一定程度，果然能心靜如水若鏡，天地之物態(tài)精神便畢現無遺?！疤撿o恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至也”（《莊子集解·天道篇》）?！侗谇靶恼Z》有思辨性：“把常用字選擇好，它們有著蕓蕓眾生的體溫。如果寫成一篇文章，文章中定能讀出田舍、稻谷和麥地。讀出聲來，人們聽到了蛙鼓蟬鳴，其實，雞犬相聞。假如遭遇黑暗，豆油燈和螢火蟲仿佛發(fā)光的蠅頭小楷?！睔v史可以當作現實來讀，現實可以當作個人的精神史來讀，墻壁可當作一種靈魂境地來讀，靜穆也可以當作理想本身來讀。詩畫同臻，意境相契，這是畫境生發(fā)的詩品。那么，品性達至虛靜，精神內斂，默然返照，本質問題就顯露了出來。何人不是壁？何人不是面壁之人？《猴戲莊重》講的是北宋畫家易元吉離家遠游，師法自然，寄居山野，揣摩自然風物，最終明晰了藝術創(chuàng)作師法自然的重要性。詩人這樣寫：“我信為是猴戲生動了人類”“那些率真的人，才是真正的永生?！薄逗仨氃陲w》寫法輕靈，有隱秀之美?！安灰o一只蝴蝶準備一片花海，要讓我有夢”，“每一個人可以大，大過莊周和他的夢;每一個人可以小，小如莊周和他夢中的一只蝶”，完全契合了《莊子·齊物論》“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也”之生命理想的指認。莊子美學更是一種生命美學，核心是：超越本體束縛，飛向無限自由的精神狀態(tài)，便是人生的最高境界，亦即“道”與“非常道”。中國哲學研究常常使用“負的方法”，特別是對“道”的闡釋，并不直接說清楚“道”實際“是什么”，卻只說了很多的“不是什么”。這種“負的方法”有其必然性，“道”不可言，或者說不清楚，即以物象存在或者行為來喻之，從而讓人明白了“道”到底是什么。那么對于詩文本而言，也是如此。山川之悠遠，總會使主體在與客體的距離中，捕捉到某種主客契合的情緒。《生命的痕跡仿佛一硯一墨》：“要認真研墨，墨汁夠用就行，不浪費給卑鄙，不用多余的墨去抹黑別人。”一硯一墨?，味覺到的，是一種“勸誡”的精神美學?！剁娐暋分C音“眾生”，肅然的生命在聆聽大地的鼓聲。“我想信童話里的人。我想把人的頭顱畫成鐘，把眼神畫出聲音。我把人的心跳畫成歷史的細節(jié)，喜劇時憂患，悲劇時堅強。當事物溫柔，鐘聲說出最后的真話?！辩娐暺鋵嵤菤v史，是傷慟肝腸的聲響，它讓生命靈魂震顫，它讓人類精神空谷絕響。也因此鐘聲說出的是“最后的真話”。那么這“最后的真話”又是什么？或只有自己體味了。在《人間煙火才是萬佛之佛》之《峨眉山之萬佛崖》里：“看！又過來一位體魄健壯的男子。他喂養(yǎng)了馬匹，耕種了土地，并且收獲了莊稼。他祼露著上身，背負著他的母親，攀援而上，他要給母親地面上最美好的高度。陽光趴在他古銅色的皮膚上，每一滴汗水發(fā)出神性的光芒?！比耸欠?，佛是人，人人是佛，仁慈善良的大地是永久的伽藍。佛即人性，是平等心與平常心。宗炳在《明佛論》中說：“佛國之偉，精神不滅，人可成佛，心作萬有，諸法皆空，宿緣綿邈，億劫乃報乎？”概括了佛教的宏旨，并以“精神不滅”為要義。關公云長是“精神不滅”的民間圣神，身映如日，心清如風。“夫精神四達，并流無極，上際于天，下盤于地，圣之窮機，賢之研微”，王摩詰也是如此。《王維詩意圖》：“王孫一個都沒有留下，只有我穿越千年去看你?！薄叭绱艘蛔?，人間又能越過千年?！逼鋵?，詩的美學應該“出發(fā)于人物品藻”（宗白華），有了人，才有審美境界。周慶榮在《詩魂》中寫王維（第四幕：王維——繁華落盡我更靜）兩章其實是互文關系。王維離開了官場，才有了禪、空和寂，才有了明確的生活態(tài)度。詩壇畫壇圣手，追求主觀精神自由境界。王維有自己的生命態(tài)度，雖在世間卻有出世之法，在家與出家一樣可以得道。清凈潔情，心生妙境。詩之上乘，乃“虛無之有”和“寂寞之聲”，“游心于寂寞，以無為貴”。也因此有了“明月松間照，清泉石上流”，有了“人閑桂花落，夜靜春山空”，有了“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”，有了“空山不見人，但聞人語響”，有了“行到水窮處，坐看云起時”，或有了辛夷塢、鳥鳴澗、輞川、梓州。詩與畫，以神運化，與天地同巧的“活法”?！盎钪褪且磺小保览砗唵螌嵲??！栋肴兆x書半日靜坐》之《辨識自己》：“半日讀書，我對別人的生活充滿敬意。半日靜坐，我想給自己的生活留有余地，然后，認真地熱愛這蒼茫的人世?！毙臑榉ū?，心作天堂。讀書與靜坐，都是人生修煉的方式。也是靜思的一種?；圻h說：“鑒明則內照交映，而萬象生焉?！膘o思，帶來的是澄懷味象與滌除玄鑒，與老莊的“虛靜”說同理。閑居理氣，披圖幽對。圣賢映于絕代，萬趣融其神思。讀書、靜坐，與天地溝通，與圣者對話。思考潔凈，無多贅疣。《登高后再俯瞰人間》之《杜甫登高詩意圖》，古人把登高覽景望遠作為人生的一種修行方式。登高一望，天涯可見，峰岫峣嶷，云林森緲?？梢杂小盁o邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的人類整體更替的興嘆。“登高了，不蹚渾水，不身陷泥潭”，既超越于現實縲紲，也使得精神舒展高度自由。登高而沐清風，如同周敦頤般的“凈蓮”情懷。登高即脫塵。登高的人是胸懷天下的人。登高會帶來想象的翅膀沖破客觀時空的云層，上可達天，下可入地，可以回溯千載之前，可以馳騁百代之后，是人類的心靈哲學。“登高”詩意獨到地表達了對古典文學深邃的領悟和認知，提純了澡雪心靈的價值觀。

黑格爾強調“一種灌注生氣于外在的形狀的意蘊”，“要顯現出一種內在的生氣”。斯坦尼斯拉夫斯基也提出“內心視象”的美學命題，他認為，視象從內心、想象和記憶中迸發(fā)出來后，就無形地重現身外供人觀看，對于這些來自內心的假想對象，不是用外在的眼睛而是用內心的眼睛（視覺）觀察。王夫之的“現量”說“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”亦如是。審美勢能論，是中國古代詩歌美學中“言有盡而意無窮”的傳脈，超然玄遠，蓋謂此也。比如《致大?！罚骸拔乙恢庇幸粋€秘密，海平如鏡意味著不祥的預兆。大海，必須波濤洶涌?！备姓贌o象，變化無窮。詩的意象，是詩人“神與物游”的結果，一方面受“物色”感召，一方面運以主體神思。所創(chuàng)造的意象中滲透了內心的觀照。天地自然之象與內心營構之證，運思中能聽見“定風波”，妙想時能聽見“破陣子”，放達的際刻能聽見“斜陽萬里孤鳥沒，但見碧海磨青銅”的大生命精神，是主觀體驗的本真要義。既便是一個小小水巷和水灣，亦能寫出獨到的詩意：“狹長的石皮弄，多么像一條舒肝的經絡，氣血一旦生動，小鎮(zhèn)就會熱血沸騰”（《石皮弄》），“每一個房子都是旅行者的客棧，枕水而眠，所有人都是夢里的鄉(xiāng)親”（《水墨西塘》）。摭其物象入詩，意象委婉含蓄。像王夫之所說“心中目中與相融浹，一出語時而得珠圓玉潤”。與山水畫一樣，山水之間可以悟道，可以表現宇宙精神，其最高境界，便是通過山水之魅“暢神”。從而使得精神馳騁遨游，進入詩意的言說天地。自然山水與古典人文之間所搭建的詩性人間元素，入詩、入精神?！耙换ㄒ皇澜?，一沙一天國”，一切生滅變化在藝術的天地里都象征人類大生命的存在。心體無滯，頓悟真如。質實而趣靈，以詩的心態(tài)填平入世與出世的溝壑，從而在塵世得到心靈的超越。生活的場景其實就是一場戲，角色多多，劇情復雜，活靈活現。湯顯祖論曲拈出了“意、趣、神、色”四字，移至論周慶榮散文詩文本，亦可相宜。另外還有一些寫親情的作品如《周末，觀察孫女九言》：“你餓的時候就哭，玩具、有聲讀物和大人眼里的風景，一律無效。真理如此簡單地被一周歲的孩子發(fā)現：風景在溫飽之后?！比れ`視角，諦聽本真。孩童是天使的喻象，有純凈的面孔和心靈。通過孩子的行為，可以照鑒大人的行動準則。像安德拉德所說，“孩子的手照亮了我的手”。從人類精神的層面來看孩子的世界一定是無限美好有秩序的世界?；蚩蛇@樣說，孩子是人類生命之旅中的燈塔，對于人類世界而言，善美與純凈，其實就是人類的生存理想。

近些年來，在一些重要刊物陸續(xù)讀到周慶榮的散文詩作品，總體感覺他的文本多是以物象或事象進行本質提純隱喻言說的。手法復調、立體多元。語言策略智慧，以思考拓展意義的遼闊和思辨的縱深。且能去除蕪雜，一句到位，減少主觀的抒情延宕，句子與句子之間有著嵯峨起伏的思考脈跡，從而開掘了詩文本隱喻的有效言說空間。因此，《沉默的磚頭》《創(chuàng)可貼》《松：自語》《廢墟：元大都》《檔案里的鐵匠》《一只螞蟻不去批判自己的國家》和新近創(chuàng)作的《佛閣：米拉日巴、詩與方法論》《草堂問》《影問》等作品，都體現了“意義化”寫作理念和文本思想內涵，詩意獨到，廓然容物。當然，除了經驗，更多的是他著重于“在場”體驗，提純并為之命名，這些在我看來皆是詩人思想的放達和對現實世界的直視，他以詩言事，言“可道”的現實，而非對蕪雜社會的逃離，而非對于紛擾世俗的回避。

（作者單位 解放軍藝術學院文藝研究所）