徐昌俊管弦樂幻想序曲《夸父傳奇》創(chuàng)作技法分析

馬星河　程炳杰

摘要：《夸父傳奇》是現(xiàn)代作曲家徐昌俊根據(jù)同名神話故事而創(chuàng)作的一部管弦樂幻想序曲，也是一部兼具技術(shù)性和可聽性的作品。本文旨在探索該作品在主題——?jiǎng)訖C(jī)、音響色彩以及音高組織結(jié)構(gòu)等方面的創(chuàng)作特征，從而理解徐昌俊的創(chuàng)作理念，進(jìn)而獲悉作品背后蘊(yùn)含的哲理內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：主題動(dòng)機(jī);音響色彩;對(duì)位;音高組織

“夸父與日逐走，入日;渴，欲得飲，飲于河、渭;河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林?！鄙鲜鰞?nèi)容取自于《山海經(jīng)·海外北經(jīng)》中對(duì)神話故事《夸父追日》的描寫，作曲家徐昌俊根據(jù)這一神話故事，創(chuàng)作出同名管弦樂序曲《夸父傳奇》，這部作品由三部分組成，第一部分（1-53小節(jié)），這是一個(gè)緩慢的柔板，鋼琴左手聲部和低音巴松以十六分音符音型圍繞著[0，1，2，3]這個(gè)音集，以倒影、模進(jìn)、緊縮模仿等手法進(jìn)行發(fā)展，以此在音響上形成鋪墊，進(jìn)而引出主題動(dòng)機(jī)，即順分節(jié)奏型織體下的上四、五度大跳音型。從第3小節(jié)開始大提和貝斯作為節(jié)奏聲部震音演奏，在下方烘托氣氛，推動(dòng)主題動(dòng)機(jī)發(fā)展。這一部的發(fā)展過程中，作曲家多次采用對(duì)比旋律聲部與主題動(dòng)機(jī)產(chǎn)生對(duì)比，從而對(duì)作品進(jìn)一步地充實(shí)。第二部分（69-178小節(jié)）這是一個(gè)張力十足的快板，這一部分打擊樂占據(jù)重要地位，多種樂器以及打擊樂的節(jié)奏音響相互交織、層層推進(jìn)，塑造了夸父奮力逐日的畫面;第三部分（179-231小節(jié)）激烈過后進(jìn)入慢板部分，除了弦樂組和鋼琴以外的所有樂器都安靜下來，以上五度大跳為基礎(chǔ)，從C音一直進(jìn)行到#F，音符之間充斥著夸父身心交織的極度疲憊與堅(jiān)韌，隨即主題動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)進(jìn)一步發(fā)展;尾聲（216-231小節(jié)），到216小節(jié)處，樂隊(duì)齊奏達(dá)到高潮，在升華中結(jié)束全曲，作曲家在這里用豐富的音響來表達(dá)夸父追日的無畏與勇敢。縱觀全曲，整首充作品斥著無限的張力，起伏跌宕，巧妙地為觀眾呈現(xiàn)出一幀又一幀夸父追日的場景。作品并未采用常規(guī)的雙管編制或多管編制，在樂隊(duì)的編制方面較為自由，首先木管組由2支短笛+2支長笛+2支雙簧管+1支F調(diào)的英國管+1支降E調(diào)單簧管+2支降B調(diào)單簧管+1支降B調(diào)低音單簧管+兩只巴松管+1只低音巴松管組成;其次銅管組由 4只F調(diào)圓號(hào)+3只降B小號(hào)+3只長號(hào)和1只大號(hào)組成;打擊樂在這部作品中扮演了至關(guān)重要的角色，該作品的打擊樂器組包含了鼓類：定音鼓、非洲木鼓，及木琴、小軍鼓、通通鼓、兩只康加鼓、兩只邦戈鼓和一只低音大鼓，除此之外還使用了鈴鼓、三角鐵、吊镲、大镲、低音大鑼等沒有音高的打擊樂，色彩性樂器的使用包括鋼片琴、鋼琴和豎琴。大量多種色彩性樂器與打擊樂的使用，為作品增加了無限動(dòng)力，顯得更加鏗鏘有力。

作曲家在該作品中所用的創(chuàng)作技法，并未拘泥于某一種音樂創(chuàng)作手法，而是將各類技法融會(huì)貫通，并且在創(chuàng)作的同時(shí)能兼顧到西方技術(shù)與中國化音樂風(fēng)格，使得該作品更符合中國聽眾的聽覺習(xí)慣，兼顧了技術(shù)性和可聽性。

一、主題——?jiǎng)訖C(jī)貫穿發(fā)展

主題——?jiǎng)訖C(jī)作為一部作品的發(fā)展依據(jù)，凝聚了作曲家的基本樂思和情感，“當(dāng)你以術(shù)語‘動(dòng)機(jī)分析音樂作品時(shí)，你基本上沒有在談?wù)撍牭降囊魳罚皇菑闹幸龑?dǎo)作曲的變化過程。你在重新建立那個(gè)變化過程富有邏輯性的、心理上的結(jié)構(gòu)，這些很可能或多或少地同作品地外部進(jìn)行的時(shí)間順序相一致?！?sup>[1]因此主題——?jiǎng)訖C(jī)的分析實(shí)則是對(duì)音高材料能量演變過程的研究，通過分析才能對(duì)《夸父傳奇》這部作品的樂思演變，整體結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系有一定程度掌握?？v觀全曲，作品在首次呈示主題動(dòng)機(jī)之后，便以其為線索進(jìn)行音樂的發(fā)展，在多次的變形、變化再現(xiàn)過程中，利用不同的配器來塑造不同的主題形象，使得該作品的邏輯性和凝聚性都得以增強(qiáng)。

作曲家在塑造音樂形象方面善用線性的音樂語言，如譜例1中所示，主題——?jiǎng)訖C(jī)呈現(xiàn)在長號(hào)聲部。首先是G-C的四度大跳，間隔三拍后，由C—G的五度大跳模仿，仿佛是遠(yuǎn)在高山上的呼喊與對(duì)答，更是象征著夸父偉岸的音樂形象。從該主題的縱向音高結(jié)構(gòu)上看，以四度、五度模仿為主，這種無論從橫向上還是從縱向上都強(qiáng)調(diào)四度、五度的做法，使得作品在整體音響上一開場就具有一種恢弘又空曠的感覺。緊接著樂器由長號(hào)換成圓號(hào)，在圓號(hào)聲部分兩個(gè)聲部間隔三拍以相同的織體進(jìn)行四度大跳和五度大跳進(jìn)行模仿。

在第19小節(jié)處，富有旋律線條的第一部分的材料在長笛和雙簧管聲部呈示，與主題動(dòng)機(jī)形成對(duì)比，如譜例2所示：

如譜例3所示，主題材料在第二部分發(fā)展時(shí)，跳進(jìn)的織體發(fā)生些許的變化，但從本質(zhì)依舊是小音符間的四五度大跳，隨后依然呈現(xiàn)為長音保持的織體形態(tài)。到了第46小節(jié)處主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行變奏，首先是小音符五度跳進(jìn)到長的大音符，在此基礎(chǔ)上加花變奏，第一次變奏先是三十二分音符的增加，純五度大跳從G跳至還原D，以經(jīng)過音的形式經(jīng)過降D、降E最終來到還原E，隨后倒影模仿一次進(jìn)行一系列的變奏，其第三次變奏在第一次變奏的整體基礎(chǔ)上，上小二度模進(jìn)隨后在48小節(jié)處以三十二分音符的三連音進(jìn)行裝飾長音符。

如譜例4所示，到第86小節(jié)處時(shí)，整個(gè)木管組齊奏主題動(dòng)機(jī)，再次用反復(fù)的四度、五度十六分音符大跳加長音來保持的主題動(dòng)機(jī)的織體形態(tài)。

如譜例5所示，到了132小節(jié)處，主題——?jiǎng)訖C(jī)再次發(fā)生變化，首先十六分音符增加用來裝飾從B音跳進(jìn)到的F音，緊接著倒影反復(fù)一次，最后從#F音增五度向下跳進(jìn)到B隨后反向進(jìn)行到G，然后以上下環(huán)繞輔助音裝飾長音符G音。

第190小節(jié)處，所有樂器安靜下來，長笛聲部如譜例6所示，主題動(dòng)機(jī)藏匿其中，首先從d2向下環(huán)繞進(jìn)行到c2，再由原本的上五度大跳以c2音為軸倒影變?yōu)橄滤亩忍M(jìn)，隨后長音保持。第194小節(jié)處，該部分是#f1到#c2的上五度跳進(jìn)。依舊保持著主題動(dòng)機(jī)的基本織體形態(tài)。

作品以主題——?jiǎng)訖C(jī)為線索，將其穿插在三個(gè)情感不相同的段落當(dāng)中，使得作品凝練，前后段落連貫，作品風(fēng)格具有一致性。除此之外，通過分析，也得以感受到作曲家對(duì)于作品在宏觀組織上把控具有一定的邏輯性。985CBDA8-00A5-4843-8FE1-1AF10C70B041

二、音色音響的構(gòu)建

（一）音響色彩的敘事性表現(xiàn)

傳說夸父所在部落坐落在冰天雪地的北方，冬季的夜晚寒冷而漫長。樂曲一開始利用鋼琴和低音巴松管以十六分音符的密集音型反復(fù)進(jìn)行，音響上的鋪墊象征著冬天夜晚的雪山巍峨聳立。材料以三組音為一大組，進(jìn)行不停反復(fù)，象征著雪山連綿起伏不斷，在第三小節(jié)處加入大提琴和低音貝斯聲部，運(yùn)用震音模糊音色，使得材料像是一陣又一陣西北風(fēng)吹過，預(yù)示太陽來臨前的嚴(yán)寒。第五小節(jié)處，銅管組順分的節(jié)奏型十六分音符跳進(jìn)到長音保持這個(gè)音型進(jìn)入，并且在銅管組內(nèi)進(jìn)行卡農(nóng)模仿。這種大跳的音型，象征黎明來臨前的黑暗，為太陽的到來做鋪墊。

第19小節(jié)處富有旋律性的材料在木管組上，用長笛與雙簧管來進(jìn)行呈示，如譜例2所示，這個(gè)部分象征著太陽從東方緩緩升起，給寒冷冬夜的人們帶來一絲溫暖。第一次呈示之后，由小提琴I與小提琴II緊接模仿再次原模原樣的呈示。緊接著變奏，由長笛+雙簧管+小提琴I+小提琴II齊奏。此時(shí)圓號(hào)聲部分成兩個(gè)聲部，一唱一和，一問一答，像極了萬物在陽光的照射下復(fù)蘇，夸父和他部落的人們也在陽光的照射下載歌載舞。

第二部分加入了打擊樂聲部，并加了如吊镲、大镲、低音大鑼等具有中國民族音樂特性的樂器。很好地增加了民族性。73小節(jié)處樂隊(duì)全奏，整個(gè)樂隊(duì)被分為節(jié)奏、旋律和打擊樂三個(gè)部分，按照不同的音色劃分，首先將十六分音符的連鎖進(jìn)行交給弦樂組，整個(gè)弦樂組擔(dān)任聲部見填充和做節(jié)奏上音響鋪墊的作用。其次在木管組和銅管組中采用按音區(qū)劃分的方式，將旋律聲部交給高音聲部，節(jié)奏鋪墊交給低音聲部，旋律聲部的齊奏在第70小節(jié)處就有體現(xiàn)，在這里弦樂組依舊做音響上的節(jié)奏鋪墊的作用，木管組方面長笛、雙簧管、英國管、單簧管做齊奏主題動(dòng)機(jī)，低音單簧管、巴松管和低音巴松管做節(jié)奏聲部;銅管組的長號(hào)、大號(hào)與木管組的低音聲部做齊奏，兩個(gè)小號(hào)聲部跟著木管組主題旋律齊奏，圓號(hào)和其中一只大號(hào)做副旋律聲部，模仿旋律聲部延遲進(jìn)行。

到了77小節(jié)處，主題動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，進(jìn)行音響上的鋪墊。83小節(jié)處所有的銅管組成員放下樂器，唱詞：“Hou！”“Hey！”此處標(biāo)記human vioce，與打擊樂隊(duì)交相輝映，仿佛像是勞動(dòng)號(hào)子般，又仿佛是夸父的喘息。

127小節(jié)處第二部分的主題動(dòng)機(jī)由整個(gè)木管組與弦樂組齊奏，仿佛因靠近太陽，發(fā)出的火焰幾乎把夸父身體內(nèi)唯一的水分炸干。越臨近太陽，可憐的夸父便越難以支撐。

尾聲部分除打擊樂器外的所有樂器齊奏，強(qiáng)有力而又恢弘，仿佛在訴說著夸父雖死，但他的精神卻是永存。

（二）打擊樂對(duì)整體音響色彩的豐富作用

也許因?yàn)樽髑以?jīng)師從齊克斌先生學(xué)習(xí)戲曲打擊樂的原因，因此在這部作品中大規(guī)模使用管弦樂隊(duì)中常見的打擊樂器的同時(shí)，大量地使用了例如吊镲、鑼之類的傳統(tǒng)打擊樂器。而打擊樂往往又具有增添作品色彩，推動(dòng)作品走向高潮的作用，在作品的第二部分，打擊樂器處于主奏地位，更好地塑造了夸父追日的急迫與熱切，將全曲的氣氛推向高潮。將打擊樂置于重要地位的做法，在國內(nèi)作曲家們創(chuàng)作的打擊樂協(xié)奏曲中也很常見，如唐建平的打擊樂協(xié)奏曲《倉才》、《圣火2008》、陳怡的《打擊樂協(xié)奏曲》、周龍的打擊樂協(xié)奏曲《大曲》、郭文景的打擊樂協(xié)奏曲《山之祭》、譚盾的打擊樂協(xié)奏曲《大自然的眼淚》等，但在管弦樂序曲這種體裁的作品中較為少見。在《夸父傳奇》這部作品中，作曲家在采用了西方打擊樂和傳統(tǒng)打擊樂相融合的特有樂器配置后，在具體演奏方式上也巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的演奏技巧，極大地豐富了演奏形式。在鼓樂器方面，使用了一只定音鼓，兩只形制不同的非洲鼓，木琴，小軍鼓，通通鼓，兩只康加鼓，兩只邦戈鼓以及低音大鼓，增加作品的節(jié)奏感和動(dòng)力性，非常適合塑造夸父孔武有力的形象。裝飾性色彩樂器組則使用了鋼片琴、鋼琴和豎琴、木琴等樂器。

打擊樂從第66小節(jié)處由小軍鼓配合著連接部十六分音符的同音反復(fù)正式開始進(jìn)入，緊接著的是低音大鼓，木琴，定音鼓，三角鐵等樂器。早在此前定音鼓就與弦樂組交替進(jìn)入，加強(qiáng)重音，起到使低聲部持續(xù)音使用的作用。此時(shí)大鼓在其中起到了節(jié)拍重音的效果，加強(qiáng)了這部分的氣氛、力度以及節(jié)奏的清晰度。邦戈鼓和康加鼓這兩個(gè)來自拉丁美洲的樂器增強(qiáng)了該部分的舞蹈性，音色高昂嘹亮，帶有著異域風(fēng)情，除此之外吊镲、大镲以及低音大鑼等頗具中國傳統(tǒng)特色的打擊樂器的加入，也為這部分的打擊樂聲部增添了一絲淳樸與古韻，使得該部作品符合中國聽眾的口味，從而產(chǎn)生既新奇又不失親切的感覺。鑼、鼓、吊镲等打擊樂器在使得音響極具震撼力，以至于能夠左右樂隊(duì)的節(jié)奏，使其在音樂的進(jìn)行中具有穩(wěn)定節(jié)奏的重要功能，并起到渲染氛圍和烘托氣氛的作用。

該部分為作品的第二部分，也是整部作品的高潮部分，作曲家運(yùn)用循循漸進(jìn)式地增加打擊樂，從而達(dá)到帶動(dòng)整部作品的情緒，引入高潮的作用。在這一部分中打擊樂利用節(jié)奏、節(jié)拍、速度并借助于其豐富的音色來表現(xiàn)音樂，使得打擊樂成為了第二部分的點(diǎn)睛之筆。

三、對(duì)位的多元運(yùn)用

管弦樂幻想序曲的體裁決定了《夸父傳奇》這部作品中的樂器不僅需要相互協(xié)作，還需要有相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，因此想要比較充分地突出中國民族音樂的旋律特色，復(fù)調(diào)手法首當(dāng)其沖。除此之外，作曲家對(duì)“模進(jìn)大師”貝里奧頗有研究，而貝里奧擅長使用對(duì)位技法來達(dá)到作品發(fā)展的目的，他的對(duì)位技法不單單僅是括“音對(duì)音”的技術(shù)方面，也包括不同的音區(qū)、不同的力度、不同的節(jié)奏型、不同的音色、不同的演奏法、不同的表情上的對(duì)位。^[2]這種“既可以同時(shí)發(fā)生在不同的聲部，也可以發(fā)生在同一聲部不同時(shí)間的上下文”^[3]的復(fù)調(diào)因素。對(duì)于貝里奧的研究對(duì)徐昌俊的創(chuàng)作也產(chǎn)生了一定的影響，因此在這部作品中處處透漏出他的這種復(fù)調(diào)性思維。

（一）節(jié)奏節(jié)拍上的對(duì)位

作曲家將不同線性陳述聲部間節(jié)奏節(jié)拍錯(cuò)落進(jìn)行，如譜例7所示，在作品的前奏部分就將兩個(gè)長號(hào)聲部間隔三拍橫向可動(dòng)模仿，隨后在兩個(gè)圓號(hào)聲部上模仿緊接模仿，而在兩個(gè)圓號(hào)聲部之間也形成著橫向可動(dòng)關(guān)系，這種節(jié)奏與節(jié)拍的錯(cuò)落體現(xiàn)了徐昌俊在節(jié)奏節(jié)拍設(shè)置上的對(duì)位思維。985CBDA8-00A5-4843-8FE1-1AF10C70B041

（二）音色上的對(duì)位

利用同一材料，在不同樂器上的不同處理方式，對(duì)于不同樂器間聲部的進(jìn)入和退出，在不同的線性陳述之間也存在著此起彼伏的對(duì)比關(guān)系。從而達(dá)到一種音色上的對(duì)位思維。例如在第19小節(jié)處旋律動(dòng)機(jī)由長笛與雙簧管率先呈示，長笛和雙簧管陳述還未完成時(shí)，在呈示的最后一小節(jié)處，旋律動(dòng)機(jī)材料就交給弦樂組，由小提I與小提II緊接模仿，力度不變，但由吐音雙音改為單音拉奏，在音色音響上產(chǎn)生對(duì)比。小提琴的兩個(gè)聲部提前三拍緊接模仿進(jìn)入，這是基于同一主題不同聲部之間的此起彼伏。在經(jīng)歷過一條對(duì)比副旋律的呈示過后，再次出現(xiàn)的旋律動(dòng)機(jī)由先前呈示過的四個(gè)聲部同時(shí)呈示，運(yùn)用分裂模進(jìn)的手法擴(kuò)大該次呈示的篇幅。從而又與之前兩次呈示的音色音響產(chǎn)生對(duì)比。

再例如在69小節(jié)處，作曲家在這里將旋律聲部分為兩大塊，分別是第一塊齊奏主旋律模塊，第一塊木管組的短笛、長笛、單簧管和雙簧管和銅管組的小號(hào)聲部做齊奏主題動(dòng)機(jī);第二塊圓號(hào)和長號(hào)擔(dān)任副旋律延遲兩拍模仿主旋律。這兩塊不同的線性陳述錯(cuò)位進(jìn)入，形成你方唱罷我登場的錯(cuò)拍對(duì)比。從而使得兩次線性陳述在木管和銅管組的兩組音色上產(chǎn)生對(duì)比，以此體現(xiàn)徐昌俊先生對(duì)復(fù)調(diào)思維的這種在作品中的滲透。這種音色上的對(duì)位，在該部作品中出現(xiàn)多次，數(shù)不勝數(shù)。

（三）力度上的對(duì)位

依舊以主題動(dòng)機(jī)呈示為例，主題動(dòng)機(jī)在長號(hào)上呈示時(shí)，力度記號(hào)為中強(qiáng)，而當(dāng)在由小號(hào)完成模仿之后，為了實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)的動(dòng)力化，在長號(hào)再現(xiàn)時(shí)標(biāo)記con sard.并在此時(shí)將力度轉(zhuǎn)換為中弱，再經(jīng)歷一次小號(hào)的模仿后，力度再次減弱，轉(zhuǎn)換為弱。同一主題旋律，在力度上的對(duì)比，為該作品的動(dòng)力性提供了保障。

四、音高結(jié)構(gòu)特征——以四五度為主的音高結(jié)構(gòu)關(guān)系

縱觀全曲，在縱向音高結(jié)構(gòu)方面可以看出，該作品的音高邏輯以四度、五度為主，三度二度為輔。這種突出四度、五度音程關(guān)系地位的做法，是對(duì)西方傳統(tǒng)和聲功能體系的一種挑戰(zhàn)，另一方面，從中國五聲調(diào)性的角度來說，又恰恰體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂五度相生的這樣一個(gè)趨勢(shì)，體現(xiàn)了這部作品濃厚的中國風(fēng)格。具有顯著的外部特征和地位，比如在前文中提到主題——?jiǎng)訖C(jī)（見譜例1），五度與四度大跳交替出現(xiàn)，隨后在主題的基礎(chǔ)上，銅管樂器組的音響鋪墊，大篇幅的四度、五度跳進(jìn)。如譜例1所示，為第二、第三部分分別以四度疊置為主的音高關(guān)系，以及五度為主的音高關(guān)系作鋪墊。再如譜例8所示，在第13小節(jié)處也可以看出，中提琴聲部五度的音高結(jié)構(gòu)疊置，大提琴與第二小提琴五度疊置，第二小提琴與第一小提五度疊置。

（一）四度疊置和弦

“四度疊置和弦打破傳統(tǒng)音樂三度疊置的模式，以四度音程關(guān)系疊置而成，常被外國近現(xiàn)代作曲家如德彪西、巴托克、斯克里亞賓等廣泛運(yùn)用，在西方理論書籍中被劃屬為20世紀(jì)的和聲材料?！?sup>[5]相比于西方傳統(tǒng)的三度疊置的和弦來說，四度和弦在音響效果上不如三度和弦的音響效果飽滿，但另也帶來了另一種開闊的音效。然而雖然四度疊置和弦在西方看來是屬于20世紀(jì)作曲技法，然而其實(shí)四度疊置對(duì)我們國人來說，并不陌生，我國民族樂器中的琵琶、笙、中阮等四度定弦的民族樂器，四度音程就在民族音樂作品中大量的運(yùn)用，而這種四度音程則賦予了民族民間音樂獨(dú)有的音樂氣質(zhì)，體現(xiàn)了民族五聲調(diào)性特征。而近現(xiàn)代以來，我國的作曲家們?cè)趧?chuàng)作民族音樂時(shí)，為了獲得鮮明的民族特色也常常用四度和弦，作曲家王建元在《淺析民樂新作中作曲技法的探索與創(chuàng)新》一文中認(rèn)為：“這種和弦結(jié)構(gòu)具有良好的民族性音調(diào)基礎(chǔ)，在創(chuàng)作中較三度疊置和聲更適應(yīng)表達(dá)當(dāng)代意識(shí)，又能夠較好地表現(xiàn)較深刻的古老文化淵源的題材，風(fēng)格自然、協(xié)調(diào)。”^[4]

四度疊置和弦在《夸父傳奇》這部作品中的運(yùn)用，例如下譜例9第二部分當(dāng)中77小節(jié)處，下方貝斯聲部三音四度疊置和弦與上方大提琴添加二度音程關(guān)系的混合四度疊置和弦交相輝映，并且持續(xù)出現(xiàn)，為第二部分的音響形態(tài)做了很好的鋪墊作用。而上方添加了二度音程的混合四度和弦增加了音響的飽滿感，使得音色更加模糊。

（二）五度復(fù)合和聲

“五度音程在中國民族調(diào)式中有著獨(dú)特結(jié)構(gòu)意義與風(fēng)格意義。”^[6]作曲家在作品的和聲設(shè)計(jì)上，常常秉持著把西方傳統(tǒng)和聲與本民族相結(jié)合的原則，因此五度音程在他這部作品中具有較為重要的地位。其中最能體現(xiàn)這種原則的典型和聲范例莫過于五度復(fù)合和聲?！凹兾宥葟?fù)合和聲是由數(shù)個(gè)純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲?！?sup>[1]這種五度復(fù)合和聲體現(xiàn)了其五度相生的邏輯，五度復(fù)合的和聲法國印象主義作曲家克洛德·德彪 西創(chuàng)作中運(yùn)用的“五聲音階”中的純五度復(fù)合和聲中就有體現(xiàn)。除此之外還有美國現(xiàn)代派作曲家喬治·珀?duì)柕淖髌分袑?duì)五度復(fù)合和聲也有一定的涉獵。當(dāng)然五度相生產(chǎn)生復(fù)合和弦最早在我國的唐代就有出現(xiàn)“合竹和弦”^[3]即按照五度相生關(guān)系，推出一系列的五度相生音序。

這種五度復(fù)合和聲在該部作品中也有體現(xiàn)，例如在第三部分處先是以五度為單位跳進(jìn)進(jìn)行，緊接著主題呈示過后，出現(xiàn)了五度疊置和弦，譜例10如圖所示。五度復(fù)合和弦的使用體現(xiàn)了民族音樂五聲調(diào)性的特性。而五聲性調(diào)式和聲的運(yùn)用在中國音樂發(fā)展史上出現(xiàn)的必然性，體現(xiàn)了濃厚的民族風(fēng)格和民族情感，使國人產(chǎn)生共鳴。

通過分析發(fā)現(xiàn)，作曲家的這種和聲五聲化的處理方式，即四度與三全音結(jié)合的和聲、四度疊置和聲、五度復(fù)合和聲給整體音樂增加了非常豐富的具有中國風(fēng)格特征的音響色彩。

五、結(jié)語

通過對(duì)作品的主題——?jiǎng)訖C(jī)、音響色彩以及音高組織的方面的梳理?？梢钥闯銎湟晕宥却筇膭?dòng)機(jī)為線索，讓作品在看似自由無調(diào)性的基礎(chǔ)上卻蘊(yùn)含著深刻的邏輯性。通過對(duì)其音高組織的梳理，最終抽絲剝繭出該作品以四度、五度音高關(guān)系為主的音高邏輯關(guān)系，這種音高邏輯體現(xiàn)作曲家將西方作曲技法與中國音樂風(fēng)格巧妙地融合。在音響色彩方面，作曲家巧妙地將中國打擊樂器融入管弦樂隊(duì)中去，在打擊樂將全曲推向高潮的同時(shí)，使用人聲豐富音響，創(chuàng)造出勞動(dòng)號(hào)子的既聽感;除此之外作曲家將表達(dá)神話故事的意境作為宗旨去創(chuàng)作，使得音響色彩與神話故事本身巧妙地融合。透過《夸父傳奇》，我們可以看出作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化的汲取，也能夠看出現(xiàn)代中國作曲家們正致力于走將中國民族音樂既保證世界化、全球化的同時(shí)，又不失中國民族性的這樣一條創(chuàng)作道路。就像徐昌俊在他的文章《京劇元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作語境中的重構(gòu)——揚(yáng)琴協(xié)奏曲〈鳳點(diǎn)頭〉創(chuàng)作札記》中寫的那樣：“作曲是一個(gè)從‘無到‘有的過程，這既是對(duì)作曲家的挑戰(zhàn)，因?yàn)椴淮_定會(huì)是怎樣的結(jié)果;也是作曲這個(gè)職業(yè)的魅力所在，因?yàn)樽髑覍?duì)于未知結(jié)果總是會(huì)有期待。”^[2]一部作品的誕生蘊(yùn)含著作曲家智慧的結(jié)晶，它代表著作曲家最真實(shí)的、最純粹的情感表達(dá)。也正是因?yàn)檫@些因素，使得這部作品才具有了嚴(yán)謹(jǐn)形式結(jié)構(gòu)、簡潔音樂語言、豐富表現(xiàn)手法的藝術(shù)特征。

參考文獻(xiàn)

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[2]張一.學(xué)術(shù)? 育人? 使命? 擔(dān)當(dāng)——記作曲家、天津音樂學(xué)院院長徐昌俊[J].音樂生活，2018（02）：7-12.

[3]明言.文心弄“劍器”? 豪情起“龍舞”——從《劍器》、《龍舞》看徐昌俊的音樂風(fēng)格[J].人民音樂，2010（01）：48-51.

[4]程炳杰. 汲養(yǎng)傳統(tǒng)? 對(duì)話世界——趙季平《風(fēng)雅頌之交響》的藝術(shù)精神[J]. 人民音樂，2019（11）：18-21.

作者簡介：馬星河（1997-），女，安徽蚌埠人，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向：作曲技術(shù)理論;程炳杰（1971-），男，安徽懷寧人，博士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，研究方向：作曲技術(shù)理論。

基金項(xiàng)目：安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目《意大利作曲家貝里奧的人聲音樂創(chuàng)作》，編號(hào)：AHSKZ2017D13

注釋：

[1]姚恒璐：《二十世紀(jì)作曲技法分析》，上海音樂出版社，2017年6月，第11頁。

[2]徐昌?。骸敦惱飱W，現(xiàn)代音樂的“模進(jìn)”大師》，星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003年第2期，第1頁。

[3]同3。

[4]章崇彬：《四度疊置和弦在爵士樂和中國民族音樂中的運(yùn)用比較》，音樂創(chuàng)作，2019年第七期，第96頁。

[5]同5，第97頁。

[6]程炳杰.：《汲養(yǎng)傳統(tǒng)? 對(duì)話世界——趙季平<風(fēng)雅頌之交響>的藝術(shù)精神》，人民音樂，2019年第11期，第19頁。

[7]魏揚(yáng)：《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》， 音樂研究，2014年第一期，第87頁。

[8]同8。

[9]徐昌?。骸毒﹦≡卦诋?dāng)代音樂創(chuàng)作語境中的重構(gòu)——揚(yáng)琴協(xié)奏曲<鳳點(diǎn)頭>創(chuàng)作札記》，黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2019年第三期，第44頁。985CBDA8-00A5-4843-8FE1-1AF10C70B041