李夢驛

內(nèi)容摘要：此篇論文主要選取瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森2000年后的三部故事長片作為分析對象，分別為《二樓傳來的歌聲》（2000年）、《你還活著》（2007年）、《寒枝雀靜》（2014年）。之所以選擇安德森導(dǎo)演的作品是因為筆者從其作品中體認出了極強的“戲劇性”特點，如極強的程式化表演、陌生化的情境、格式化的人物等不斷將他的電影推入似戲劇的電影行列中。除此之外，還將對比電影中的“戲劇性”和戲劇中的“戲劇性”之間的區(qū)別接聯(lián)系，這種對比的目的不在于將兩者中分出高下，而在于分析電影藝術(shù)通過何種途徑達到戲劇性、產(chǎn)生了何種后果、電影如何產(chǎn)生戲劇性以及如何打消一提到戲劇性就只能聯(lián)想到驚悚懸疑類電影的思維定式。

關(guān)鍵詞：陌生化情境 格式化人物 戲劇化電影 羅伊·安德森

為什么稱安德森電影為似戲劇的電影，首先以《二樓傳來的歌聲》為例，來舉例何為似戲劇的電影。其一，固定鏡頭似戲劇視點，其二，演員將全身涂白似戲劇臉譜，給劇中人都套上一副蒼白的面孔，暗示著在交通堵塞、漠視生命、交流不暢的現(xiàn)代人如何活在這樣無血色的一張臉下，這種無血色表現(xiàn)為孤獨麻木、刻薄無情。其三，非生活化場景，如電影七分三十秒所表現(xiàn)的，一群人推著汽車走，另一群人站在路邊無動于衷看著，以及，看到有人被群毆，觀看者也同樣采取漠視的態(tài)度;非同尋常的交通堵塞，被火車車廂門卡住的人;醫(yī)生在面對鮮血淋漓的病人時所表現(xiàn)的疏離與麻木;切人魔術(shù)表演時將參與者真實切中;在滿是人群的地鐵車廂中，大家和轟隆的鐵軌聲一起唱起歌劇，鏡頭下一秒，切到一名手持電話的女士這里，她也和車廂里的人一樣，唱著歌劇。

那么，似戲劇就有“戲劇性”嗎？

在關(guān)于“戲劇性”是不是戲劇獨有的問題上，我們已經(jīng)得出“戲劇性”非戲劇藝術(shù)獨有的結(jié)論，在日常言語中，我們常常會用“這真是戲劇性的一刻”來形容某件事情的出乎意料和反轉(zhuǎn)性質(zhì)。生活中所表帶的這種“戲劇性”可以在戲劇藝術(shù)中得以極端呈現(xiàn)，戲劇以凝聚的、極致的、集中的戲劇情節(jié)來實踐著“戲劇性”?；氐桨驳律娜侩娪白髌罚P者認為這三部電影是似戲劇的電影，但是否似戲劇就可擁有戲劇性呢？這要回到電影的本質(zhì)屬性上來，法國電影理論家巴贊認為“電影是現(xiàn)實的漸近線”，就把電影這種物質(zhì)復(fù)原的藝術(shù)打下真實的烙印，電影始終處于走向無限接近真實的世界，從演員表演、臺詞，分辨率，故事原型等方面均無險貼近真實，最具代表性的作品是李安導(dǎo)演在2016年的作品《比利林恩的中場戰(zhàn)事》，分辨率和攝影技術(shù)的極致追求令演員臉上的每一個毛孔都清晰可見，平衡的攝影技術(shù)使用使得就算是在拍攝搖晃的車廂，觀影者也還是不會感到眩暈。這種技術(shù)理性的表現(xiàn)代表人類想要將影像世界和人眼世界的界限盡可能地縮小，通過3D、4K、120幀高幀頻拍攝&放映技術(shù)將觀眾帶入一個無限接近“真實”的世界，正如學(xué)者李勇對新技術(shù)的評價，“李安新片的技術(shù)手段，使觀眾更加直觀于‘現(xiàn)象’，縮小了電影與現(xiàn)實的間離感，無限接近地利用人的感知去體悟人眼前的諸多‘現(xiàn)象’”i。電影這種造夢藝術(shù)為的是給觀眾在黑暗的影院中做一場白日夢，盡量脫離戲劇所帶有的程式化、夸張式表演。但安德森電影所帶有的非日常化、非電影化的特征中包含著的戲劇性體現(xiàn)在一個接一個的反日常情境中。

一.陌生化情境

1.異化、陌生、非交流——“我們被困住了”

《二樓傳來的歌聲》全片陷入一種凝滯不動的氛圍，連續(xù)不動的交通堵塞，摔倒在地?zé)o法爬起來的女人，被火車車廂卡住的男人，被堆砌的行李拖住的人們艱難向著檢票口迸發(fā)，這一系列行徑的無解和與觀眾的非交流性全然將觀影者帶入一個與日常生活隔絕開的異化的、經(jīng)過精妙處理的陌生化情境中。扔掉耶穌，上帝已死，汽車從堆滿耶穌像的的廢墟中走過，遠處突然站起一群黑衣人，向男主角這邊逼近，領(lǐng)頭一位是被蒙住眼睛的女孩。這女孩，在眾目睽睽之下走向跳板，墜入懸崖。《你還活著》開篇便已一個老人推著輪椅，輪椅后面拖著一只狗作為風(fēng)格基調(diào)，還有吹大號的人被樓下住戶用掃把攻擊，“明天將是新的一天”這是這部電影里的人物常說的一句話，臨上課前突然崩潰的小學(xué)老師，互相謾罵的夫妻，在迷霧中行走的人，連續(xù)不斷的交通堵塞，對著空氣訴說憂愁的男人，把一桌子有著兩百年歷史的瓷器無緣無故摔碎的男人被法庭判處電椅死刑，而觀看死刑執(zhí)行的人就像觀看電影一樣往嘴里不住地遞著爆米花，在禮堂吃飯時的突然合唱，面對緊急事件的過于不慌不忙，電影總處于電閃雷鳴的極端環(huán)境里，他們整天飲酒，奏樂、漫游，合唱，好像不需要正常的生活來支撐自己一樣。

2.極凈、極灰、極木納——"安坐者是可愛的"

《二樓傳來的歌聲》的場景設(shè)計講求極凈，無多余裝飾物填充，極簡的電影裝飾空間將影像世界與現(xiàn)實世界區(qū)隔開來，好似活在電影中的人物無需正常進食、交往和生活。劇中人物常常掛在嘴邊的一句話是“寬容者是可愛的”，陌生化的層層累積把電影空間構(gòu)建成一個不在場的空間，一個置身事外的空間，一個間離的空間。影像風(fēng)格的呈現(xiàn)方面，在裝飾、人物著裝、情境設(shè)置上總體呈灰調(diào)，以灰白為主，電影總是在陰天雨天的情境中展開劇情，為劇中人營造一種極端的生存環(huán)境。電影的每一秒仿佛都處于"極地"當(dāng)中，隨時都有下墜的危機。這種危機總是隱匿在劇中人一張張麻木的臉上和極端的情境中，觀眾時刻懸著一顆心，關(guān)注這種極端情境下的極端情緒何時決堤，在極端情緒的聚集中，戲劇張力猶如火山噴發(fā)。

二.程式化人物

《二樓傳來的歌聲》里面的每一個人物通身涂滿似日本藝妓的白粉，統(tǒng)一灰棕色著裝，成群結(jié)隊但彼此不交流，活眼神麻木獨坐，喃喃自語，采取非交流性單項式交流方式，似宗教祭祀的凝重神情，在這樣的人物形象塑造與包裹之中，人物的個性化被扼殺在集體的程式化面前，帶著這幅面孔，好似所有的人都行動受阻，這種受阻表現(xiàn)為所有外化的動作都遲緩，具體在電影中，一個人乃至一群人常常靜坐在某處，眼神呆滯而不知目的為何物，例如拉大提琴的人只是說自己的弦弓要換而不去換、一個人要去大樓里面找一個人而不去找、面對大樓要倒塌了女人也坐在座位上無動于衷。這種行動受阻并非哈姆雷特式——延宕而優(yōu)柔寡斷導(dǎo)致行動受阻，而是不知為何而不采取行動的受阻，但我們在每個角色那通身發(fā)白的外衣下看到這種受阻的原因，似臉譜似的白色將人物心情外化為停滯不前的?！赌氵€活著》情緒的疏離與克制，“看”與“被看”模式中醫(yī)生與患者、觀眾與死刑患者的兩級對立關(guān)系。

三.凝固的空間

1.固定鏡頭：似戲劇空間

《二樓傳來的歌聲》安德森的電影均采取片段式的固定鏡頭拍攝，影片從來不采取任何推拉搖移等電影一貫使用的拍攝手法。因此這種固定的觀影感受帶給觀眾似劇院的固定視點的觀劇感受，劇場在整體上保持空間位置的恒定，更不會同電影一樣有景別的變更。而安德森刻意放棄了攝影機這種可以隨意變更景別的能力，有意將自己的電影空間“退化”一個似戲劇空間的電影空間，演員在攝影機所限定的四邊形方框里面表演，正如克拉考爾的電影“畫框論”所說，演員在畫框之外穿梭，便意味著電影并非是封閉的藝術(shù)，而是除卻畫框之外還存在萬千生活的藝術(shù)。但安德森又克制了這種畫框外的無限可能性，他將人物限定在四邊形的攝影機、熒幕之上，人物只可在限定的空間表演，且這種表演大都是緩慢的，觀眾好似坐在一個不會移動的劇院椅子上，看到演員們從不跨出畫框之外的表演。就連戲劇演員也開始走向觀眾席的時候，安德森電影里的人物卻一直停在畫框里?！霸陔娪爸?，我們一般將由攝影機定點攝影造成的‘固定空間’和‘持續(xù)時間’，稱之為‘舞臺化傾向’。事實上，電影正是在不斷克服這種‘舞臺化’傾向的過程中逐步走向成熟的”ii。

2.戲劇空間營造

安德森的空間排列表現(xiàn)為極其潔凈——人物縮在一角，和極擁擠——人物塞滿屏幕，前者表現(xiàn)出個人在空間中的壓抑，后者雖然人潮擁擠，占據(jù)空間，但人與人之間的交流不暢和單向度式交流模式讓空間充滿嘈雜的壓抑感。再者，人物在空間分布上呈現(xiàn)兩極分化態(tài)勢——聚集人群的一方往往是“觀看”空間占有稀少的實施者，人多一方與人少一方的"看"與“被看”人物都被封鎖在壓抑的空間里，失去行動欲望。這種戲劇空間的制造，來源于一種樸素的回歸電影本質(zhì)的欲望，導(dǎo)演甚至想要回到繪畫、回到戲劇。“他認為電影作為藝術(shù)最難實現(xiàn)的不是順服電影媒介的材料特性，無休止地展現(xiàn)繁復(fù)華麗的視聽內(nèi)容，恰恰相反，導(dǎo)演需要駕馭和征服電影語言的濫情與無度，壓制、捆綁和削弱視聽材料帶來的揮霍式的解放”iii。

四.結(jié)論及反思

有意味的形式?jīng)Q定有意味的內(nèi)容，安德森通過固定鏡頭、程式化人物塑造和表演表現(xiàn)出瑞典人民從瑞典電影大師伯格曼那里繼承的的某種國族性特征——質(zhì)疑上帝、后現(xiàn)代精神危機和對人性荒蕪的叩問。在電影似“戲劇”是否就等同于具有“戲劇性”這個問題上，筆者有過很大的思想掙扎，首先必須指明，電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)都是獨一無二不可互相取代的;其二，不可認為電影隸屬于戲劇;其三，電影中的戲劇性到底是戲劇性如何產(chǎn)生，以及研究這種戲劇性的必要性，以及電影中的戲劇性如何區(qū)別于戲劇中的戲劇性;其四，拋開電影中的戲劇性，一提到戲劇性三個字，我們就只能想到?jīng)_突和矛盾嗎？戲劇性這種能指到底可以指向幾種所指，如果狹隘，便會陷入思維定式，不利于理論的活躍于發(fā)展，如果過于寬泛，又存在“戲劇性”元素泛化的危機，泛化就有非專業(yè)危機，而筆者，只能講自己感受到的對于"戲劇性"是什么的理解大致羅列出來。重點談一下關(guān)于電影中的“戲劇性”與戲劇中的戲劇性的區(qū)別問題。這種區(qū)別來源于兩種藝術(shù)截然不同的載體和傳播方式，電影播放的重復(fù)性于戲劇表演的非重復(fù)性、變更性決定了電影是時間的滯后者，觀看產(chǎn)生于拍攝與剪輯之后，觀眾不參與表演過程;而戲劇是共時的，觀眾參與表演，與舞臺上的演員共享時空。所以，電影中的戲劇性必定是以觀眾的不在場作為前提的，這種前提在大量的排練和場面調(diào)度之下來確保任何行動的萬無一失，加之電影本身就擁有強大的技術(shù)支撐作為載體，除卻讓畫面更為清晰、更為寬廣、聲音更為立體，全畫幅、立體聲等為了更大程度提升觀影真實感的技術(shù)，在后期處理上，電影可以讓演員飛檐走壁，可以讓火星撞向地球、可以通過特殊手段讓成群的喪失逼近孤獨無依的男女主角，可以讓演員從高空突然墜落等，這種開掘人體極限的特技已經(jīng)與格羅托夫斯基式的身體開掘完全區(qū)別開來，前者是超越生理的過分開掘而表現(xiàn)出某種極限性，后者表現(xiàn)為在在身體可控范圍內(nèi)的開掘而表現(xiàn)出某種日常性。2016年李安導(dǎo)演的電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》就將電影如何通過技術(shù)達到真實效果完成到極致。電影通過種種特殊拍攝手段、特技和剪輯將千鈞一發(fā)的最具有戲劇性的時刻變現(xiàn)出大膽、反日常與多樣性而戲劇就算借助于來自舞臺上方或下方的力量，也很難將某種戲劇性場面表現(xiàn)出極限，例如，在一個戲劇性時刻，杜十娘要怒沉百寶箱，戲劇不可能似電影一般有真實的河流和真實的船在場，而杜十娘沉百寶箱這個動作也不會似電影拍攝一樣通過全景、近景、特寫大特寫以及正反打來表現(xiàn)沉箱的水花之大、杜十娘的內(nèi)心之煎熬。我們在戲劇表演中所觀賞到的很有可能是杜十娘在沒有水的地方沉了一個空箱子。這就表明，電影的戲劇性主要通過“合力”而形成，而戲劇的戲劇性則通過演員的一連串表演和行動來獲得，前者明顯帶有后天的合成性，而戲劇帶有天然的自發(fā)性。“動作在固定空間和延續(xù)時間中的持續(xù)發(fā)展。戲劇動作的本性之一就是它必須是持續(xù)發(fā)展的，而任何動作的持續(xù)發(fā)展都必須在具體的空間和時間中進行”iv，這就是否意味著同樣的表演素材和表演情節(jié)，電影中的戲劇性強度高于戲劇中的戲劇性呢？電影所帶來的真實的箱子，箱子里面可能會有真實的首飾衣服，演員還站在真實的船上，船行駛在真實的河流上，蒙太奇遞進、場景變更加強杜十娘這一動作的戲劇張力，而在戲劇表演中，所有這一切的發(fā)生不帶有拼湊和斷層，是一系列的連貫性動作?！半娪皠∽骷业牟湃A恰恰表現(xiàn)在，對鏡頭的特性及其組合方式具有很高的銘感，在選取素材、剪裁、加工的過程中，善于把握銀幕時空的特性，善于把眾多人物的松祚、沖突、清潔，納入到各種鏡頭及其組合之中，使它們在流動空間、構(gòu)成空間和各種‘時間蒙太奇’之中發(fā)展下去”v。但戲劇性是否在這種種差異中產(chǎn)生高低之分了呢？筆者認為沒有，電影的觀賞者對于熒幕上發(fā)生的一切都有安全的一面屏幕作為安全保障，這種安全保障在于，就算電影里面的喪尸正在向"我"走來，也有那層屏障保護著我不受威脅。而戲劇表演的現(xiàn)場性在于，演員與你之間沒有了那層屏幕的區(qū)隔，所有的情緒、威脅和顫栗都在共時中產(chǎn)生，筆者以《卡里加里博士的小屋》的電影版和戲劇版作為比較就可得出兩者在優(yōu)劣方面的互相抵消。德國表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士的小屋》以其夸張的造型、詭異的影像風(fēng)格、超現(xiàn)實的布景為觀影者營造出一種徹骨的恐怖觀影體驗，但這種恐怖的體驗往往是滯后式的，卡里加里博士不曾真的存在于你的身體周圍，他只是幻化成一個影像，從腦海中時常閃現(xiàn)而造成回憶驚悚，這種驚悚體驗完全是圖畫、影像時代才具有的虛假性驚悚——你對一個陌生的、不存在的人產(chǎn)生了恐懼。反觀劇場版《卡里佳里博士的小屋》，筆者借鑒來自友人在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上的觀劇體驗作為分析素材，她告訴我，“卡里加里博士穿著黑色的袍子，隱現(xiàn)在觀眾席中，在我們不知情的情況下，突然從觀眾席中站起來，這已經(jīng)就引起了不少尖叫，然后，卡里加里博士對我們說‘誰是下一個？’我真的要嚇死了，他（演員）真的太像卡里加里博士了”，在劇場表演中，觀眾見到了“真實”的卡里加里博士，他走路時飛舞的的袍子可能還打在了觀眾的身上，他說話時所噴出的熱氣可能在某個觀眾的背后發(fā)顫，他就是看得見摸得著的卡里加里博士。經(jīng)過對比，劇場版的卡里加里顯然帶給了觀眾即時的、可觸的、可視的、活靈活現(xiàn)的顫栗和驚悚，而電影雖然通過景別變換的所帶來的強度是抵銷不了劇場所帶來的這種生命力和鮮活程度的。綜上，電影所帶來的有強度的戲劇性可與戲劇劇場所帶有的現(xiàn)場性所產(chǎn)生的戲劇性相抵消。

注 釋

i李勇，《電影技術(shù)的維度——由李安新片〈比利·林恩的中場戰(zhàn)事〉說開去》，《當(dāng)代電影》2017年第1期）

ii譚霈生，《‘舞臺化’與‘戲劇性’——探討電影與戲劇的同異性》，《電影藝術(shù)》1983年年第7期

iii肖熹，《嘲諷在靜默中冷卻——羅伊·安德森的荒誕美學(xué)》，《電影藝術(shù)》2016年第4期》

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（作者單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）