摘要：視覺文化研究作為一門學(xué)科越來越受到社會大眾重視，由于視覺文化研究廣泛地吸收多個學(xué)科的手段及內(nèi)涵，在不同角度重新審視視覺圖像的生成及闡釋而突破了傳統(tǒng)藝術(shù)批評的慣性，作為一種手段來講是我們研究藝術(shù)作品時的一種重要的方法論。本文通過五種視覺文化研究的方法對王育桑2021年創(chuàng)作的《桃鳩春園圖》進行分析?！短银F春園圖》的創(chuàng)作是其蘇州園林系列的延續(xù)。藝術(shù)家王育桑在對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)和中國傳統(tǒng)繪畫強烈的喜愛之情下運用了西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，積極地對藝術(shù)的發(fā)展進行探索和創(chuàng)新的同時拓展了中國藝術(shù)的表現(xiàn)方式，也為中國藝術(shù)在世界藝術(shù)史上獻上了濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞：讀圖；圖像學(xué)；形式分析

一、圖像志和圖像學(xué)

圖像志與圖像學(xué)是解讀繪畫主題和意義的一種最基本的方法，是整個藝術(shù)史學(xué)科的基礎(chǔ)之一。從最基本的讀畫開始，《桃鳩春園圖》（見圖1）主要由四種意象組成，分別是鳩鳥、太湖石、蘇州園林截景及墻上的倒影。這四種貼合主題的物體以毫無空間關(guān)聯(lián)的方式被放置在畫面中。藝術(shù)家使用油畫材料寫實地勾勒出了中國傳統(tǒng)山水畫的質(zhì)感。藝術(shù)家對于鳩鳥的描繪手法與趙佶《桃鳩圖》如出一轍。他使用油畫顏料復(fù)刻了趙佶“小青綠”的花鳥畫畫法。但在描繪上鳩身墨色更重，對比強烈，黑亮而富有立體感。與趙佶工巧細(xì)膩相比更具現(xiàn)代意味。太湖石被畫家放置在畫面的中間。太湖石是由石灰?guī)r遭到長時間侵蝕后慢慢形成的，形態(tài)各異，具有隨機性。通靈剔透的太湖石最能體現(xiàn)“皺”“漏”“瘦”“透”之美。太湖石是中國古代著名的四大玩石、奇石之一，也是中國古典園林中最常用的石料，藝術(shù)家選用這一意象有著明顯的代表性。

畫面上窗中截景及墻壁上漏窗的投影都極具江南氣息。藝術(shù)家客觀地描繪了蘇州園林的景象，蘇州園林的藝術(shù)特點是移步換景，咫尺之內(nèi)再造乾坤。雖然占地面積小，但通過亭臺樓閣的排布輔以假山石樹木做點綴，有以小見大、以少勝多的藝術(shù)效果。可以說，蘇州園林的特點與藝術(shù)家截景表意的手法不謀而合?？傮w來看，畫家選用最具有江南氣息的幾種意象構(gòu)成了畫面。用西方的繪畫工具對中國傳統(tǒng)題材進行了描繪，在排布畫面時他忽略了畫面的前后關(guān)系，抹平了空間，甚至抹去了背景，這種獨特的方式值得我們深入分析。

二、形式分析

形式分析法是藝術(shù)史研究的兩大基礎(chǔ)之一。在不涉及畫面主題的前提下，該方法僅從畫面的諸多基本要素如色彩、線條、構(gòu)圖、造型、筆觸等出發(fā)，探討畫面中元素的關(guān)系究竟如何，包括畫面風(fēng)格及品質(zhì)問題。

畫家運用精致、細(xì)膩，寫實的手法來描繪畫面的細(xì)節(jié)，用西方油畫的畫法來營造出中國傳統(tǒng)國畫的氛圍。鳩鳥、太湖石、窗景和倒影這四種具有代表性的元素被畫家去除了聯(lián)系和背景，以抹平空間深度的方式排布在了一起。物體刻畫細(xì)致入微、逼真寫實。

從整個畫面的顏色來分析，各個元素被籠罩在暖色之中，背景整片的暖黃色與木窗暗紅色的搭配相得益彰。畫面中僅有窗中截景染天染水的一抹冷色屬于點睛之筆。整體表達出春天這個季節(jié)園林中生機勃勃、生機盎然的趣味。

從構(gòu)圖來看，我們能清楚地看到畫面上窗后的園林截景。畫家描繪了春意盎然的蘇州園林景色，透過窗戶我們可以看到粉嫩的桃花充當(dāng)前景，遠(yuǎn)處靜謐和諧的觀景亭給人一種平和安穩(wěn)的感覺，使觀看者整個人仿佛置身于蘇州實景園林之中，能充分地感受到春天的氣息。 畫家將太湖石放置于正下方分割整個畫面，像天秤一樣平衡窗影和枝頭鳩鳥左右兩種蘇州園林元素。在筆觸的處理上，只有處于中間的太湖石畫家使用了較大的筆觸。其余鳩鳥、倒影及木窗等元素都是用細(xì)小的筆觸進行超寫實的描繪，逼真的效果讓畫面顯得更加精美精妙，充滿著強烈的感染力。這兩種筆觸的區(qū)別處理在畫面中形成了強烈的對比與沖突，顯得更有意味和思考的空間。

另外，畫中精妙之處在于畫家對于空間這一概念的趣味性描繪，只有三維的物體才會呈現(xiàn)出倒影，畫中窗影這一元素就暗含著三維空間的意味，但畫家巧妙的使用二維平面的方式進行描繪。有異曲同工之妙的是，畫家在窗戶中加入了景深表現(xiàn)蘇州園林景色。這種處理手法使觀賞者窺一斑而知全豹，獨具新意。相當(dāng)于畫家用平面的繪畫形式表現(xiàn)了三維立體的空間，這與豐塔納所代表的空間主義一樣為架上繪畫提供了新的可能性，在表現(xiàn)一個繪畫空間的同時使繪畫本身變成了一個空間。這一巧妙的手法和創(chuàng)新型的舉措體現(xiàn)在畫中是具有進步內(nèi)涵和研究意義的。

王育桑的作品具有強烈的個人精神和情感深度，他以自己獨特的思想內(nèi)涵進行油畫創(chuàng)作，他結(jié)合傳統(tǒng)寫實技法和超現(xiàn)實主義的風(fēng)格，以及對于二維畫面空間性的創(chuàng)新，將東西方文化、古今文化進行交融形成獨具一格的繪畫表達語言，在其精美絕倫的畫中展現(xiàn)出一種獨特的審美意味，給觀者深刻的觀看體會。

三、精神分析法

精神分析法是20世紀(jì)藝術(shù)史寫作中的重要方法之一。精神分析和藝術(shù)家的關(guān)系非常密切，藝術(shù)家本人的經(jīng)歷影響著其藝術(shù)創(chuàng)作。

通過零散的資料我們可以簡單地了解到王育桑的生平。他生于北京、長在江南是他創(chuàng)作蘇州園林這一系列作品的隱含的條件?？哲姾凸ど坦芾泶T士的教育經(jīng)歷，使其繪畫體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的個人特征。我們也可以從他參與過國畫研修班的經(jīng)歷中了解到他對中國古代繪畫的熱愛。王育桑于2017—2019年期間多次在馬來西亞、新加坡、吉隆坡參與展覽，活躍于世界各地的畫廊和美術(shù)館，其作品在國際上廣為流傳。在時代的影響下，他并沒有一味地沉溺于傳統(tǒng)，而是將西方文化、現(xiàn)代藝術(shù)融會貫通，創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)面貌。

從畫面元素上來看，畫家選用的四種元素極具意味，值得我們審慎地分析與討論。在中國古代社會中，人們賦予鳩鳥豐富的社會含義。兩漢時期，鳩仗的持有者是特權(quán)的象征。魏晉南北朝時期，人們用鳩鳥來占卜測吉兇，把它視為孝子的化身。唐代以后，鳩鳥的崇拜習(xí)俗漸漸弱化，社會意義逐漸衰微，文藝作品中鳩鳥的意象則趨于完美，象征吉祥、財富。[1]在這一層面上，太湖石的象征與鳩鳥不謀而合。首先，太湖“石”通“時”，有時來運轉(zhuǎn)的意思。在中國古代，太湖石常做皇家園林布景石料?，F(xiàn)代社會，百姓家中擺放太湖石有富貴吉祥的象征。[2]有這兩種意象的支撐可以看出畫中傳遞的精神是積極的。鳩鳥這一種常見且具有社會內(nèi)在含義的動物，向來是中國古代畫家喜愛描繪的對象，在中國古代繪畫史中留下了許多寶貴的藝術(shù)形象。例如，文人畫家沈周在《鳩聲喚雨圖》中以不同深淺的墨色描繪了一只孤踞枝頭的斑頸鳩，造型色彩樸素，用筆用色充滿了文人古拙淡雅的風(fēng)味。但畫家在對于鳩鳥的借鑒挪用上，選用了宋徽宗趙佶的《桃鳩圖》。趙佶在繪畫上追求精工細(xì)膩描繪自然，在思想意趣上明顯地區(qū)別于文人畫家的悲憤感慨之情。

另外，王育桑本人創(chuàng)作了大量蘇州園林風(fēng)景的作品，選用這一主題的原因與其生長環(huán)境分不開，就像丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中所論述的那種，精神文明的產(chǎn)物和動物界的植物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋。對于這一主題，王育桑并沒有像傳統(tǒng)的風(fēng)景畫家那樣進行寫生創(chuàng)作，而是將獨具個人思想感情的符號融入到藝術(shù)的創(chuàng)作之中，可謂是別開生面。

四、藝術(shù)社會史

藝術(shù)社會史是20世紀(jì)下半葉歐美主流的研究方法。藝術(shù)社會史主張將藝術(shù)放在整個社會環(huán)境下來思考，把藝術(shù)品的生產(chǎn)和普通的生產(chǎn)聯(lián)系在一起，以當(dāng)時的生產(chǎn)力水平思考時代的結(jié)構(gòu)和時代的關(guān)系。由于資料的匱乏和交流的限制，我們只能簡單的猜測《桃鳩春園圖》的創(chuàng)作目的——或是參加展覽、或是贈予他人，或是聊以自娛。但放在整個社會背景下來看，反映在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論上是人們越來越意識到自然的重要性。后疫情時代的來臨改變了每個人的生活方式和心理特征，也影響了藝術(shù)品的展陳方式和展覽空間，好在傳統(tǒng)形式并沒有因為疫情時代的來臨而大降觀賞性。2021年年初王育桑創(chuàng)作出來的《桃園春鳩圖》暗含了對于美好生活和理想精神家園的向往?，F(xiàn)實的不合人意往往使人們用藝術(shù)聊以慰藉。作者將這種精神期望寄托于畫里的桃花源中。

五、視覺考古學(xué)

《桃鳩春園圖》中所顯現(xiàn)出來的超現(xiàn)實主義風(fēng)格以及空間主義的特點，反映出超現(xiàn)實主義推崇的弗洛伊德心理學(xué)和審美論回歸的影響。從整個社會的觀看機制中思考，王育桑有著一種脫離現(xiàn)實生活、在“蘇州園林”的景色中躲避喧囂現(xiàn)世的思想。從知識體系的角度來看，這是一幅身份認(rèn)同感很強的作品，現(xiàn)今“身份認(rèn)同”越來越具有現(xiàn)代意義，文學(xué)藝術(shù)作品中創(chuàng)作者越來越追求個體性，通過自己的話語實踐來構(gòu)建自己。文學(xué)藝術(shù)的理論與批判也呈現(xiàn)出避免抽象的理論概念分析、重返藝術(shù)所特有的愉悅體驗。在這幅世外桃源式的作品中，我們可以進行審美體驗式的分析與闡釋，沉浸在審美的愉悅之中。

六、結(jié)語

王育桑所在后疫情時代以另辟蹊徑的方式創(chuàng)作出了別具一格的《桃鳩春園圖》，豐富了人們的觀看體驗。在畫中我們可以看到多種藝術(shù)思想的交融。其中包括對于超現(xiàn)實主義風(fēng)格的延續(xù)、空間主義的觀念性開拓、油畫材料的使用。王育桑對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和中國傳統(tǒng)繪畫強烈的喜愛之情，促使他運用西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的方法論，積極地對藝術(shù)的發(fā)展進行探索和創(chuàng)新，拓展了中國藝術(shù)的表現(xiàn)方式，為藝術(shù)的探索提供了可能性，為現(xiàn)代藝術(shù)觀念性中的思考提供了新的角度。

作者簡介：徐小博（1998—），女，天津美術(shù)學(xué)院人文與藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論2020級研究生在讀，研究方向為當(dāng)代藝術(shù)批評。

參考文獻：

〔1〕石興邦.《我國東方沿海和東南地區(qū)古代文化中鳥類圖像與鳥祖宗崇拜的有關(guān)問題》[M].田昌五，石興邦.中國原始文化論集.北京：文物出版社，1986.

〔2〕蔡美浩.當(dāng)代語境下傳統(tǒng)文化符號的再塑意義——以太湖石為例[J].陶瓷科學(xué)與藝術(shù)，2021，55（5）：28-29.