付雨朦

關(guān)鍵詞：余華 《文城》 扁平人物

一、創(chuàng)作主題的轉(zhuǎn)變

回顧余華的創(chuàng)作歷程，自1983年發(fā)表短篇小說(shuō)《第一宿舍》起，到2021年6月《文城》的問(wèn)世，余華的創(chuàng)作生涯已經(jīng)走過(guò)了近四十個(gè)年頭?！妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》和《西北風(fēng)呼嘯的中午》兩篇小說(shuō)的發(fā)表標(biāo)志著余華開(kāi)始以“文體實(shí)驗(yàn)”的寫(xiě)作姿態(tài)進(jìn)行具有先鋒性的創(chuàng)新書(shū)寫(xiě)，他創(chuàng)作前期最為鮮明的個(gè)人風(fēng)格就是其作品展現(xiàn)出的“零度敘述”，在呈現(xiàn)一些暴力場(chǎng)面時(shí)，作家只對(duì)事件做冷靜的旁觀(guān)，以耐心玩味的態(tài)度對(duì)事件的發(fā)生過(guò)程進(jìn)行詳細(xì)敘述，不摻雜任何主觀(guān)情緒，不發(fā)表任何評(píng)論，以非理性的筆觸和非常態(tài)的敘事對(duì)暴力、死亡和災(zāi)難進(jìn)行直接呈現(xiàn)，極具沖擊力的暴力場(chǎng)景與敘述者的不動(dòng)聲色構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，這一反差更給予讀者巨大的震撼。余華將人性之“惡”不加掩飾地直接展示出來(lái)，對(duì)社會(huì)陰暗面予以強(qiáng)烈的諷刺和批判?！冬F(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《往事與刑罰》《鮮血梅花》等作品都充分展示了余華前期的暴力美學(xué)特征，在這些作品中，人物缺乏主體性和話(huà)語(yǔ)權(quán)，成為結(jié)構(gòu)故事的符號(hào)工具，暴力與死亡本身才是作家著力表現(xiàn)的內(nèi)容。余華也曾坦言：“暴力因?yàn)槠湫问匠錆M(mǎn)激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷?！盿

20世紀(jì)90年代以后，余華的敘事方式開(kāi)始發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)變，以《在細(xì)雨中呼喊》為開(kāi)端，余華的創(chuàng)作開(kāi)始融入了一絲現(xiàn)實(shí)的溫情氣息，此后，余華陸續(xù)推出《活著》《許三觀(guān)賣(mài)血記》《兄弟》《第七天》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，轉(zhuǎn)型后的作品更為大眾所接受，在主旨和內(nèi)涵上也都具有更深刻復(fù)雜的意蘊(yùn)，《活著》更是奠定了余華在當(dāng)代文學(xué)史上的重要地位。從敘事風(fēng)格上來(lái)看，余華作品中的人物逐漸具備了鮮活的面貌與情感，他仍然不遺余力地書(shū)寫(xiě)苦難，但也已經(jīng)逐漸脫離前期冷酷嚴(yán)峻的“零度敘述”。余華開(kāi)始將敘述重心轉(zhuǎn)向刻畫(huà)人物與故事情節(jié)，以一種更溫和的態(tài)度接近讀者內(nèi)心，他不再冷漠地旁觀(guān)苦難的發(fā)生，而是將眼光對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，以悲憫的態(tài)度介入現(xiàn)實(shí)。小說(shuō)的主題從關(guān)注人的生存困境逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生存苦難，作家與筆下的人物同呼吸共命運(yùn)，在《許三觀(guān)賣(mài)血記》的自序中，余華闡述了自己的創(chuàng)作理念，他認(rèn)為：“作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽(tīng)者，一位耐心、仔細(xì)、善解人意和感同身受的聆聽(tīng)者。他努力這樣去做，在敘述的時(shí)候，他試圖取消自己作者的身份，他覺(jué)得自己應(yīng)該是一位讀者。”b對(duì)人性關(guān)懷的回歸表現(xiàn)了余華創(chuàng)作理念的逐漸成熟。

到了《文城》，余華對(duì)“善”的追求與堅(jiān)守更加明顯，他在小說(shuō)中構(gòu)建了溪鎮(zhèn)這樣一個(gè)烏托邦式的小鎮(zhèn)，將自己對(duì)美好人性的向往寄托于其中?！段某恰凡粌H承續(xù)了余華此前作品中的人道主義立場(chǎng)，同時(shí)也填補(bǔ)了之前作品中相對(duì)缺位的情義書(shū)寫(xiě)。c他仍然以書(shū)寫(xiě)生命的苦難為故事主線(xiàn)，但小說(shuō)的主要表現(xiàn)對(duì)象卻是人與人之間純粹、不求回報(bào)的情感，這一創(chuàng)作主題的轉(zhuǎn)變使《文城》大大區(qū)別于前作，展示了余華對(duì)于人性的深層思考。孟繁華曾針對(duì)當(dāng)下文學(xué)的“情義危機(jī)”進(jìn)行批評(píng)，他認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)了一種過(guò)分渲染“惡”的傾向，缺乏對(duì)人性與情義的表達(dá)，這一整體創(chuàng)作傾向值得引起廣大創(chuàng)作者的注意。余華時(shí)隔八年推出的《文城》便向讀者展示了一個(gè)有情有義、純粹真誠(chéng)的世界，對(duì)理想化人性的追逐實(shí)際上也是作者人文情懷的流露，作者有意放大林祥福等人無(wú)私奉獻(xiàn)、舍己為人的美好品質(zhì)，這不僅是余華在小說(shuō)創(chuàng)作主題上的自我突破，也是對(duì)當(dāng)下文學(xué)界“情義危機(jī)”的矯正。

二、人性“善”的凸顯

相比于前作，《文城》的創(chuàng)新之處首先表現(xiàn)為人物性格中“善”的絕對(duì)凸顯。余華透露，《文城》從構(gòu)思到完成足足花了二十一年：“這是我最接近完成，又最難完成的作品，終于把它完成了，這讓我信心倍增?！眃回顧余華的前期創(chuàng)作，在先鋒寫(xiě)作時(shí)期，他對(duì)人性的陰暗面不加回避，人物的面貌幾乎都是陰暗負(fù)面的，人與人之間充斥著自私與冷漠，親情、友情、愛(ài)情等溫暖情感完全缺席。此后，余華對(duì)人物的刻畫(huà)開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)主義靠攏，人物具備了真實(shí)生動(dòng)的情感，展現(xiàn)出善與惡、正與反、高尚與自私等相互矛盾的復(fù)雜性格特征。

而在《文城》中，人性中陰暗復(fù)雜的一面被隱去，溪鎮(zhèn)在余華的筆下儼然成為一切美好人性的聚集地，苦難仍然是故事的底色，故事的開(kāi)篇便是林祥福為了養(yǎng)活女兒在雪凍中挨家挨戶(hù)乞討奶水，靠著鄰里的接濟(jì)，林百家才能順利活下來(lái)。后來(lái)溪鎮(zhèn)經(jīng)歷匪禍，民團(tuán)與土匪殊死一戰(zhàn)，十八個(gè)民團(tuán)士兵壯烈犧牲，故事的主人公林祥福也在匪禍中死去。生命的脆弱在《文城》中體現(xiàn)得淋漓盡致，天災(zāi)人禍更加重了故事的悲情色彩，但也正是由于苦難的無(wú)處不在，人性之善才更顯得彌足珍貴。

小美第一次出走后，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己懷有身孕，便決定回到林祥福身邊生下孩子。她的心中充滿(mǎn)忐忑，然而“林祥福以田野般的寬厚接納了小美，小美想過(guò)的種種懲罰無(wú)一出現(xiàn)，種種愛(ài)護(hù)一一到來(lái)”e。在遭遇了小美的兩度欺騙后，林祥福沒(méi)有怨天尤人，而是懷抱女兒執(zhí)著地踏上尋妻之路。即使小美欺騙了林祥福，但她的所作所為實(shí)際上是迫于生存壓力之下的無(wú)奈之舉，她的內(nèi)心也時(shí)常為此深深地懺悔。小美最終決定離開(kāi)林祥福和女兒時(shí)滿(mǎn)懷著不舍，“她眼含淚水走在天亮之前的月光里，淚光在她眼眶里閃爍”。盡管小美和阿強(qiáng)已經(jīng)回到溪鎮(zhèn)重新開(kāi)始生活，但她仍然會(huì)在深夜思念自己的親生女兒?！耙雇淼臅r(shí)候不由自主，她會(huì)在夢(mèng)中見(jiàn)到女兒，而且女兒在夢(mèng)中總是離她而去，她因此傷心哭泣，從睡夢(mèng)里哭醒?！闭沁@份愧疚與痛苦使得小美并未淪為一個(gè)冷血無(wú)情的人物，反而更增添了人性的光輝。這種人性之美同樣存在于作品中的其他人物身上，林祥福從千里之外來(lái)到溪鎮(zhèn)，陳永良一家用真誠(chéng)和熱情接納了他和女兒；木器社開(kāi)張時(shí)，左鄰右舍都趕來(lái)幫忙搬家，“他們每人搬起一物，三個(gè)孩子也被他們抱到了手上，后來(lái)的幾個(gè)人看看實(shí)在沒(méi)有什么可搬了，就追上去搭一把手”。諸如此類(lèi)的情節(jié)在《文城》中比比皆是，無(wú)論是主角還是配角，他們的身上都閃耀著情義的光輝，道義的堅(jiān)守和善良的傳遞削弱了故事的悲情色彩，反而凸顯了令人動(dòng)容的無(wú)私大愛(ài)。

《文城》不僅展示了苦難中彌足珍貴的親情、友情與愛(ài)情，動(dòng)亂時(shí)節(jié)中的俠義精神也同樣是人性至善的表達(dá)。北洋軍潰敗時(shí)沿途搶劫，顧益民作為溪鎮(zhèn)商會(huì)的會(huì)長(zhǎng)主動(dòng)出面與北洋軍官交涉，拯救了溪鎮(zhèn)百姓。在民團(tuán)與土匪的交戰(zhàn)中，團(tuán)領(lǐng)朱伯崇即使身負(fù)重傷也依然堅(jiān)守職責(zé)，指揮民團(tuán)士兵繼續(xù)作戰(zhàn)直至生命的最后一刻。面對(duì)窮兇極惡的土匪，民團(tuán)的士兵們沒(méi)有絲毫退縮，最終十八個(gè)民團(tuán)士兵全部壯烈犧牲，他們用生命換來(lái)了溪鎮(zhèn)百姓的平安。顧益民被土匪綁架后，林祥福主動(dòng)站出來(lái)接下贖回顧益民的重?fù)?dān)。當(dāng)他誤以為顧益民已經(jīng)被土匪殺害時(shí)，“林祥福眼睛血紅了，他看著張一斧，血紅的目光仿佛釘子一樣釘住了張一斧”。他一改往日的寬厚溫和，手握尖刀撲向土匪，即使慘死于張一斧的刀下，“死去的林祥福仍然站立，渾身捆綁，仿佛山崖的神態(tài)”，俠義精神躍然紙上。

三、回歸“扁平”，突出溫情

《文城》的敘事主題仍然意在挖掘生命的苦難，但在人物塑造上則展現(xiàn)出向轉(zhuǎn)型前寫(xiě)作風(fēng)格的靠攏。福斯特在《小說(shuō)面面觀(guān)》中將小說(shuō)中的人物形象分為扁平人物和圓形人物，他認(rèn)為圓形人物鮮明而立體，展現(xiàn)出人性的復(fù)雜與多面；而扁平人物的性格刻畫(huà)則偏向單調(diào)和類(lèi)型化，表現(xiàn)出單一明晰的性格特征，這類(lèi)人物性格中的某一特質(zhì)被突出地強(qiáng)調(diào)出來(lái)加以表現(xiàn)，成為人物貫穿始終的身份名片，不具有圓形人物的復(fù)雜性和多變性。余華早期的小說(shuō)中就塑造了一系列“扁平人物”形象，他們表現(xiàn)出純粹的冷漠與自私，作為人性丑惡的符號(hào)出現(xiàn)，作家意在通過(guò)放大人性的陰暗面直指人性的殘酷和人類(lèi)生存境遇的艱難。在《文城》中，我們可以看到余華塑造“扁平人物”的回歸，但他不再專(zhuān)注于用尖銳嘲諷的筆法去批判人性之惡，更多的是對(duì)“善”的追尋。另外，余華在先鋒寫(xiě)作時(shí)期所塑造的人物不僅是扁平的，甚至呈現(xiàn)出符號(hào)化、空洞化的特征，他們幾乎不表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)邏輯相符的人性。但在《文城》中，盡管余華對(duì)人物的性格塑造相對(duì)單一，卻并未完全走向符號(hào)化的極端，這也就意味著《文城》的人物塑造手法并不是簡(jiǎn)單的回歸，而是對(duì)前期寫(xiě)作風(fēng)格的超越與升華。

作者把林祥福塑造成了一個(gè)徹底的好人、完全意義上的“善人”，他不是一個(gè)作家向世界提出質(zhì)疑的人物，只是用以表達(dá)對(duì)某種絕對(duì)價(jià)值的肯定的人物。f林祥福等人在書(shū)中表現(xiàn)出絕對(duì)的善，甚至表現(xiàn)出某些不符合本性、不符合常理的犧牲：溪鎮(zhèn)的百姓永遠(yuǎn)和睦友善，似乎從來(lái)都不曾發(fā)生鉤心斗角的紛爭(zhēng)；以林祥福為代表的兄弟三人始終無(wú)私地奉獻(xiàn)著自己，展現(xiàn)出舍小家為大家的犧牲精神。林百家被土匪劫持后，李美蓮甘愿用自己的親生兒子換回林百家；在匪禍到來(lái)之際，顧益民作為商會(huì)會(huì)長(zhǎng)，義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起保護(hù)溪鎮(zhèn)的職責(zé)；林祥福為了贖回被綁架的顧益民毅然選擇慷慨赴死。余華意在塑造一群烏托邦式的扁平人物來(lái)呼喚人性之善，從現(xiàn)實(shí)的邏輯層面來(lái)看，這種書(shū)寫(xiě)顯然不合常理，然而正是因?yàn)檫@種崇高遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出想象，才能夠激發(fā)讀者更加強(qiáng)烈的情感震蕩，達(dá)到一種寓言式的抒情效果。

《文城》中刻畫(huà)的扁平人物形象除了溪鎮(zhèn)的林祥福、陳永良等人以外，還有以張一斧為代表的土匪作為推動(dòng)故事發(fā)展的重要反面人物。余華并沒(méi)有深入挖掘他行兇作惡的心理動(dòng)機(jī)，而是以夸張的手法描寫(xiě)了張一斧兇悍狠毒的作惡事跡：“張一斧在萬(wàn)畝蕩水面上殺人越貨，也洗劫附近的村莊。張一斧愛(ài)吃用黃酒爆炒的人肝，抓去的人票一旦沒(méi)有送來(lái)贖金，就將人票生剖開(kāi)膛，取出人票的肝臟，在鍋里爆炒后成了他的下酒菜?！睆堃桓韧练吮憩F(xiàn)出的極度殘暴與林祥福、陳永良等人置生死于度外的至情至性形成鮮明對(duì)比，這種塑造手法就使人物之間形成了善與惡的對(duì)照互補(bǔ)。作者借助性格成分單一的扁平人物將善與惡直觀(guān)呈現(xiàn)，“惡”的存在進(jìn)一步凸顯了情義的可貴，也明確傳達(dá)出作者的價(jià)值取向。

刻畫(huà)扁平人物的優(yōu)勢(shì)就在于人物形象的明確可感，單向度的塑造手法使得這一人物擁有更加清晰的性格特征，即使脫離小說(shuō)文本，扁平人物仍然能在讀者心中留下深刻印象，并使讀者進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的寫(xiě)作理念?！段某恰返墓适虑楣?jié)概括起來(lái)其實(shí)非常簡(jiǎn)單，因?yàn)樽髡叩哪康囊膊⒉皇菃渭儎?chuàng)作一個(gè)驚心動(dòng)魄的浪漫傳奇，余華有意使林祥福等人成為“善”的符號(hào)，對(duì)他們的美化實(shí)際上就是余華本人對(duì)“善”的不斷追尋，而《文城》的整個(gè)故事幾乎就可以看作是余華對(duì)美好人性的呼喚。

四、結(jié)語(yǔ)

《文城》作為余華沉寂八年后推出的新作，自然受到了廣大讀者的重視，對(duì)余華的期待越高，批評(píng)、失望之聲就越大，許多批評(píng)者認(rèn)為余華的創(chuàng)作力在衰退，整部作品人物僵硬、情節(jié)落俗。然而作為一個(gè)具有寓言性質(zhì)的文本，其中人物的動(dòng)機(jī)與情節(jié)的發(fā)展更多是為了服務(wù)作者的價(jià)值取向，因此一味追求故事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)反而顯得舍本逐末。

吳義勤認(rèn)為：“新生代從極端的敘事實(shí)驗(yàn)向樸素‘無(wú)技巧敘述的還原、從凌空高蹈的想象虛構(gòu)世界向直面當(dāng)下生活的回歸是有意義的。它意味著新潮作家創(chuàng)作心態(tài)的成熟和藝術(shù)水平的提高，意味著新生代作家主體和自由得到了真正的解放，他們不再是技術(shù)的奴仆，也不再需要通過(guò)夸張的姿態(tài)來(lái)證明自己了，他們對(duì)于‘邊緣的主動(dòng)撤退和堅(jiān)守本身就已是一種高度藝術(shù)自信的體現(xiàn)?！眊《文城》對(duì)傳統(tǒng)敘事的回歸正顯示了余華創(chuàng)作的信心，他將一個(gè)簡(jiǎn)單的故事寫(xiě)得引人入勝，并在其中寄托自己更深層次的人性思索與價(jià)值追求。此前的作品有批判，有隱喻，有反諷，而《文城》則明確地道出了余華本人追尋的價(jià)值立場(chǎng)，人性“善”的凸顯是對(duì)情義主題的呼應(yīng)，這種近乎烏托邦式的理想主義不僅是作者在創(chuàng)作層面實(shí)現(xiàn)的自我突破，也是對(duì)當(dāng)下文學(xué)“情義危機(jī)”的反思結(jié)果。