用理性思想和自然科學(xué)規(guī)律搭建世界不是藝術(shù)的使命，將事物分解成可拼疊累加的諸部分也不是藝術(shù)家的工作。詩(shī)人的工作是發(fā)現(xiàn)世界顫顫巍巍的骨架，感知它的缺失與不完善。因此，詩(shī)人需要為其增加感性的力量與豐滿的血肉，以期克服世界的破碎感;按照喬治·桑塔耶納在《詩(shī)歌的基礎(chǔ)和使命》中提出的方法，用“心靈的規(guī)律使之恢復(fù)原狀”。詩(shī)人只有在社會(huì)生活中摶取最現(xiàn)實(shí)的感性材料，穿過(guò)流于表面的現(xiàn)象，才能創(chuàng)作出最符合美之要義與最契合人之本質(zhì)的優(yōu)秀作品。在這一形而上的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，回到庸常的生活層面，詩(shī)歌的使命和詩(shī)人工作的正當(dāng)性便不證自明。

在易杉的詩(shī)集《黑蜜 黑蜜》中，易杉將“個(gè)人之詩(shī)”再次縮小到“記憶之詩(shī)”的概念，而記憶正是串聯(lián)起詩(shī)人與詩(shī)集的關(guān)鍵詞?？s小意味著集中——具有坐標(biāo)意義的事件，這些事件一定是對(duì)易杉自身的命運(yùn)產(chǎn)生過(guò)重大影響的生活事件和思想旅途中的“精神事件”;縮小意味著凝聚——凝聚的童年經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)，易杉的童年經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)形成了他的詩(shī)歌氣質(zhì)。易杉在對(duì)童年經(jīng)歷的回顧中，試圖理清個(gè)人精神的成長(zhǎng)履歷，從而將童年經(jīng)歷最大限度地轉(zhuǎn)化為他的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)集《黑蜜 黑蜜》所錄的八十首詩(shī)，是易杉努力完成的一次對(duì)記憶的集中書(shū)寫(xiě)，或洞察生活中偶然顯現(xiàn)如閃電般的細(xì)節(jié)，或感知節(jié)氣變化給人帶來(lái)的細(xì)微的心象波動(dòng)，或記述生活中不可回避的變故。他的這種努力，使記憶成為一種創(chuàng)造過(guò)去的真實(shí)形式，在回味、澄清、相認(rèn)中，不斷修正可能偏離的現(xiàn)實(shí)與意義的關(guān)聯(lián)方式，并在少小之孤愉與死亡之悲念的碰撞交混中，不斷回響著正在衰老與重新出發(fā)的缽聲。黑，作為詩(shī)人對(duì)悲念的一種隱喻，它暗部叢生卻洞徹人世;蜜，作為詩(shī)人對(duì)記憶的一種隱喻，它“高過(guò)我們”且不斷在供詩(shī)人吮取。“黑蜜”，悲念的記憶，但詩(shī)人還是借此來(lái)完成自己對(duì)語(yǔ)言的意志，對(duì)生命經(jīng)驗(yàn)的交代。

過(guò)去本身并沒(méi)有意義，與真實(shí)也沒(méi)有關(guān)涉性;一次性的事實(shí)，往往不會(huì)長(zhǎng)存于人的記憶。賦義源于不斷重復(fù)或回溯的事件，重復(fù)的記憶意味著與別樣日常性事件不同，它具有被賦予意義的可能性。因而，記憶不單單是展現(xiàn)過(guò)去細(xì)節(jié)的一種方式，也如威·休·奧登與阿什伯利在《一些樹(shù)》中提出的，記憶“意味著用一種形式重新創(chuàng)造過(guò)去”。經(jīng)過(guò)記憶反復(fù)篩選過(guò)濾并確認(rèn)的過(guò)去，具有給真實(shí)賦予意義的可能性。詩(shī)歌就是詩(shī)人為過(guò)去說(shuō)話，為記憶說(shuō)話進(jìn)行的一種賦予意義的行為。易杉在寫(xiě)作時(shí)，經(jīng)常沉入對(duì)過(guò)去事件的回憶之中，并使過(guò)去的一些事件有選擇性地進(jìn)入當(dāng)下的詩(shī)歌文本，在過(guò)去與現(xiàn)在的反復(fù)佐證中，更為清晰地呈現(xiàn)命運(yùn)、時(shí)間、衰老、死亡等原題。如在《秋天里有如此之多的精力》中，“靈魂的另一面/如同/被雨水敲打的鑰匙/許多次婚變與死亡以后/如真相一樣透明”。詩(shī)歌體現(xiàn)出易杉的中年寫(xiě)作特點(diǎn)——洞察力與想象力結(jié)合后的并行發(fā)力，讓文本具有高度的真實(shí)、厚實(shí)和踏實(shí)感。

記憶對(duì)于詩(shī)人闡述思想十分重要。布魯姆在《讀詩(shī)的藝術(shù)》中，直接將詩(shī)的力量之一定義為“它把思想和記憶十分緊密地融合在一起，以至于我們無(wú)法把這兩種過(guò)程分開(kāi)”。盡管布魯姆所謂的思想更多是依賴于文學(xué)記憶，強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的偉大文學(xué)必須要借助以往的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但不可否認(rèn)的是，個(gè)體記憶對(duì)于思想賦形的重要性。在詩(shī)歌中是否一定要展現(xiàn)認(rèn)知的力量，目前而言尚無(wú)定論，但詩(shī)歌對(duì)于語(yǔ)言、物象和素材的選取，必然表現(xiàn)出該詩(shī)人的認(rèn)知水平。因?yàn)椋總€(gè)人過(guò)去的記憶往往雜多而無(wú)序，需要詩(shī)人對(duì)其進(jìn)行抉擇，而選取記憶中的事物就是展現(xiàn)自我認(rèn)知力量的過(guò)程，并不需要去區(qū)分詩(shī)歌中的認(rèn)知與在該認(rèn)知下寫(xiě)作的詩(shī)歌。

古希臘人將九位繆斯女神當(dāng)作是記憶的女兒，讓她們分別掌管諸類(lèi)科學(xué)與藝術(shù)。記憶對(duì)于古希臘人的重要性，在于成為一種對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)。童年，不論是人類(lèi)的童年還是個(gè)人的童年，都保存著對(duì)世界的最初印象和天馬行空的想象。記憶成為一種真實(shí)的校對(duì)器，不斷糾偏個(gè)人對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)意義的看法，不斷在當(dāng)下的事實(shí)中，找尋與記憶的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)相契合的意義。相隔久遠(yuǎn)會(huì)使童年的記憶變得十分模糊，理性的成人視角無(wú)形中增加了童年記憶的混亂感。要使童年記憶成為一種認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)并有效地付諸詩(shī)歌寫(xiě)作之中，最重要的就是過(guò)濾與澄清。易杉在詩(shī)歌中呈現(xiàn)的童年記憶主要有三類(lèi)：其一，農(nóng)村景物，如“野草”“稻草人”“麻雀”“田坎”“鳥(niǎo)巢”“菜花”“鄉(xiāng)村”等;其二，農(nóng)家舊物，如“銀子”“老屋”“老照片”“老熟人”等;其三，童年軼事，如“童年的游戲”“誤傷的麻雀”“玩具”“迷藏”“炭火”等。我們可用喬治·桑塔耶納在《詩(shī)歌的基礎(chǔ)和使命》中提出的“詩(shī)的思維的指導(dǎo)原則”，并“在將貫穿著同一感情的不同種類(lèi)的事物聯(lián)合起來(lái)的過(guò)程中”，將易杉詩(shī)歌中呈現(xiàn)的三類(lèi)事物有序地安置在詩(shī)歌文本之中，從而讓“感情自身能取得巨大的力量”。

判定經(jīng)驗(yàn)與命運(yùn)，成為詩(shī)人調(diào)用童年經(jīng)驗(yàn)的主要目的。在易杉的寫(xiě)作歷程中，童年經(jīng)驗(yàn)仿佛從未褪去。他在文章《一個(gè)小鎮(zhèn)詩(shī)人的詩(shī)歌獨(dú)白》中寫(xiě)到，“我的寫(xiě)作是從出生地出發(fā)，又回到了出生地?！睂?duì)童年經(jīng)驗(yàn)的有效調(diào)用，并不意味著寫(xiě)作從此一帆風(fēng)順，捕捉童年經(jīng)驗(yàn)可能也需要經(jīng)過(guò)一番痛苦的追尋。如在《越來(lái)越大的風(fēng)是你的家》中，“一只懷舊的麻雀/最容易老去/倘若沒(méi)有更多的炭火/從童年一直燒到枯水期”;在《黑蜜 黑蜜》中，“懸空的記憶/一場(chǎng)空白，看起來(lái)/像一次驚喜需要/空氣一樣的梯子/慢慢靠近鳥(niǎo)的身體/采摘，然后移開(kāi)”。只要從童年經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，穿過(guò)短暫的雷電與烏云，易杉的寫(xiě)作就會(huì)顯得得心應(yīng)手，《在鏡中》他的“文字的行刑隊(duì)/必須穿過(guò)時(shí)間的魔力/在午夜/成為玻璃的幽靈”。易杉就是這樣，在童年經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作中幽靈般地穿梭著。

對(duì)記憶的回溯是雙向的，不僅指向過(guò)去，也指向未來(lái);詩(shī)人認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的有效性，不僅在文本中指向過(guò)去，也要洞察過(guò)去經(jīng)歷中具有的啟示意義;對(duì)過(guò)去賦予意義，不僅是當(dāng)下的需要，也是未來(lái)的需要。親人的離世給易杉留下了深刻的記憶痕跡。對(duì)記憶中事件本身的過(guò)濾與澄清，既是一種詩(shī)人的個(gè)人能力，也是用過(guò)去的事件中的一些細(xì)節(jié)來(lái)昭示未來(lái)。他在接受親人相繼離世帶來(lái)的“死亡教育”之后，開(kāi)始有意識(shí)地思考生命與死亡的問(wèn)題。實(shí)際上，詩(shī)人對(duì)死亡的態(tài)度始終是曖昧的。在《準(zhǔn)備冬天》中，“時(shí)光從不把人往/年輕的時(shí)候帶/把衰老、疾病，甚至死亡硬塞給他們”。死亡與衰老、疾病聯(lián)系在一起，是年輕的對(duì)立面，這是人類(lèi)無(wú)法回避的結(jié)局?！霸S多病痛的消息來(lái)自朋友的親人/頸椎病，咳嗽，還有高血壓/失眠、多夢(mèng)癥。看看鏡中的自己/老成我不敢認(rèn)的樣子”。詩(shī)人對(duì)待死亡、衰老和疾病的態(tài)度是無(wú)奈的，“看看鏡中的自己/老成我不敢認(rèn)的樣子，像父親的身體/一個(gè)人趕往寂靜”。疾病是死亡的先導(dǎo)，病痛的過(guò)程就是慢慢接受死亡的過(guò)程，就是慢慢體味死亡的過(guò)程。從另一方面而言，死亡可能象征著另一種完整，與自己的一生相認(rèn)，與已故的親人相聚。詩(shī)人開(kāi)始坦然地接受衰老的事實(shí)，不懼死亡的召喚，“花園生銹/清澈的生活屯在那里。沒(méi)有秋天/接受許多人的道歉，接受口中落葉/跑步吧，帶上頭頂?shù)妮斠浩俊?。既然衰老和死亡是人?lèi)無(wú)法避免的結(jié)局，接受衰老的另一面就是坦然地面對(duì)生活，甚至重新生活。

對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)，逐漸轉(zhuǎn)化為易杉對(duì)于祖墳的描寫(xiě)。他在《泥濘，我沒(méi)有準(zhǔn)備好的埋伏》中，“往左，或者往右，鄉(xiāng)村彎路/一直拐進(jìn)你的祖墳。一個(gè)人/影子開(kāi)始縮小，像經(jīng)歷一次麻醉”。因此，祖墳這個(gè)意象多次出現(xiàn)在詩(shī)歌中。祖墳，有時(shí)是荒涼及死亡的遙遠(yuǎn)象征，它盡管不祥，但對(duì)正在衰老的人而言有一種無(wú)法抵御的“魔力”;祖墳，有時(shí)是終點(diǎn)般的記號(hào)，象征著縮小、后退、凝聚和結(jié)束。

詩(shī)人易杉持續(xù)不斷地寫(xiě)作，他飽滿的寫(xiě)作激情，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言精益求精的要求以及對(duì)人生命運(yùn)越發(fā)深厚的體會(huì)，正是詩(shī)評(píng)家及讀者對(duì)其側(cè)目的根本緣由。

[附] 易杉的詩(shī)

我可以交換你的顫栗

躺下，鄰居扔掉的沙發(fā)

剛好合適不長(zhǎng)不短的身軀

厚棉絮好像夸張了些

索性抱頭為枕

拉近，半皮半木的板凳

半開(kāi)窗，糊好幾層的舊報(bào)紙

透過(guò)來(lái)的天光，仿佛銹跡

你發(fā)現(xiàn)光禿禿的李子樹(shù)

蛛絲和枯葉

在下午的昏沉里私奔

太多睡眠，磨光生活

也磨光萬(wàn)物

盡管，花園的盡頭

沒(méi)有輪子，磨光記性

酒瓶蓋養(yǎng)活去年的植物

新核桃剛好發(fā)霉

哦，我們究竟

避開(kāi)多少，不著邊際的墨水

還是逮住，出沒(méi)人世間

兔子一般的顫栗

節(jié) 氣

今天小雨，早晨散步

鳥(niǎo)鳴，從敗兵樣的枯葉上劃過(guò)

草叢的露水如衰退的意志

許多節(jié)氣在這個(gè)月發(fā)生，我只

不收到遠(yuǎn)方的短信，如同現(xiàn)在的鳥(niǎo)鳴

靈魂的魔經(jīng)歷太多的悲劇

比如寒露的時(shí)候，桂花林

你無(wú)數(shù)次地扮成花癡

流浪成為生活的寫(xiě)真，不幸

只是命運(yùn)的大象，唏噓的間隙。

比如霜降，你感覺(jué)眉毛的白

是遠(yuǎn)山的白，鳥(niǎo)鳴的白

白的心思改變時(shí)間的頭皮

輕微的咳嗽，白成一片廢墟

必須跨越重陽(yáng)，歡呼我們

進(jìn)入死亡的排隊(duì)。向節(jié)氣致敬

雨水帶我們往無(wú)人贊美的野地

——選自易杉詩(shī)集《黑蜜 黑蜜》（團(tuán)結(jié)出版社，2021年4月出版）

陳輝，90后詩(shī)人，生于成都?，F(xiàn)為四川師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士生，寫(xiě)詩(shī)兼寫(xiě)評(píng)論，偶有作品發(fā)表。