摘 要：通過(guò)對(duì)謝稚柳書(shū)法研究現(xiàn)狀的評(píng)析，梳理出學(xué)界當(dāng)前對(duì)謝稚柳書(shū)法研究方面的缺失，主要表現(xiàn)在謝稚柳書(shū)法研究成果遠(yuǎn)遜于繪畫(huà)研究成果，對(duì)以博士論文和專著為體現(xiàn)形式的全面深入地書(shū)法專題研究成果至今還沒(méi)有。同時(shí)，在基于當(dāng)前對(duì)謝稚柳書(shū)法研究基礎(chǔ)上關(guān)于謝稚柳書(shū)法風(fēng)格形成的原因，跳出立足書(shū)法本體，藝術(shù)規(guī)律的研究，站在藝術(shù)社會(huì)學(xué)視角從時(shí)代背景、個(gè)人游歷、胸襟學(xué)識(shí)等內(nèi)外因素進(jìn)行闡釋，謝稚柳不僅是一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，更是一個(gè)時(shí)代的文化現(xiàn)象。謝稚柳不僅屬于中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)史，更屬于中國(guó)近現(xiàn)代書(shū)法史。

關(guān)鍵詞：謝稚柳書(shū)法；謝稚柳書(shū)法內(nèi)因；謝稚柳書(shū)法外因；藝術(shù)社會(huì)學(xué)

一、謝稚柳書(shū)法研究現(xiàn)狀評(píng)析

謝稚柳先生在20世紀(jì)初的海上畫(huà)壇，具有崇高地位，他雖然是詩(shī)文書(shū)畫(huà)及書(shū)畫(huà)文物鑒定與收藏的全才，但是他的繪畫(huà)成就還是掩蓋了這樣一位大家在其他方面的成就。其實(shí)，謝稚柳不僅屬于海派繪畫(huà)史的謝稚柳，也屬于海派書(shū)法史的謝稚柳，更屬于推動(dòng)海派文藝與學(xué)術(shù)史發(fā)展的謝稚柳，他是多維的、是立體的。當(dāng)下對(duì)謝稚柳的研究，有如下兩方面：

一方面是對(duì)謝稚柳的文集、畫(huà)集、學(xué)術(shù)著作、詩(shī)詞信札、藝術(shù)年表、個(gè)人傳記以及學(xué)術(shù)與藝術(shù)綜合性研究成果的收集、整理與出版，比如：謝稚柳著《敦煌藝術(shù)敘錄》（1）、謝稚柳著《鑒余雜稿》（2）、《謝稚柳學(xué)術(shù)藝術(shù)研究文集》（3）、甘學(xué)軍編《謝稚柳詩(shī)畫(huà)選集》（4）、謝定偉編《謝稚柳書(shū)信集》（5）、鄭重著《江南畫(huà)派第一人——謝稚柳傳》（6）。以上關(guān)于謝稚柳研究的著作，內(nèi)容主要涉及謝稚柳個(gè)人關(guān)于敦煌學(xué)、敦煌藝術(shù)的研究，2015年以前學(xué)術(shù)與藝術(shù)界各階層對(duì)謝稚柳的藝術(shù)史論、書(shū)畫(huà)創(chuàng)作、收藏與鑒定、詩(shī)詞創(chuàng)作研究方面綜合性的研究，謝稚柳詩(shī)詞和繪畫(huà)作品整理，以及謝稚柳個(gè)人生平傳記等方面。

另一方面，通過(guò)知網(wǎng)鍵入關(guān)鍵詞“謝稚柳”與“謝稚柳書(shū)法”，關(guān)于以“謝稚柳”為關(guān)鍵詞的研究有172條，其中有3篇碩士學(xué)位論文，其他都是發(fā)表在期刊和報(bào)紙上的論文。3篇碩士論文的題目是《謝稚柳的〈秋嶺飛泉〉藝術(shù)研究》（7）、《“勁柳舞沙”——記謝稚柳短暫的敦煌學(xué)術(shù)生涯》（8）、《知行合一：謝稚柳書(shū)畫(huà)作品研究》（9），這三篇論文分別是對(duì)謝稚柳山水畫(huà)作品《秋嶺飛泉》的筆墨技巧和藝術(shù)審美內(nèi)涵進(jìn)行分析，闡釋謝稚柳在山水畫(huà)方面的突出成就；對(duì)謝稚柳應(yīng)張大千之邀赴敦煌考察壁畫(huà)以及謝稚柳對(duì)敦煌學(xué)術(shù)的貢獻(xiàn)進(jìn)行論述；對(duì)謝稚柳書(shū)畫(huà)作品風(fēng)格溯源、書(shū)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展路徑、書(shū)畫(huà)作品市場(chǎng)以及對(duì)后世影響的論述。其他報(bào)紙雜志所發(fā)表文章主要集中在對(duì)謝稚柳書(shū)畫(huà)藝術(shù)綜合性的研究、書(shū)畫(huà)鑒賞研究、交游研究、回憶錄、藝術(shù)簡(jiǎn)表、系年表等方面。從“謝稚柳”為關(guān)鍵詞的研究現(xiàn)狀說(shuō)明：一、因?yàn)橹x稚柳是集詩(shī)書(shū)畫(huà)印為一體的通才，尤其是他在繪畫(huà)方面的成就與影響力蓋過(guò)了他在詩(shī)、書(shū)、印方面的成就，盡管他的書(shū)法成就也不亞于他的繪畫(huà)成就。因此，對(duì)于謝稚柳的研究就往往集中在書(shū)畫(huà)一體上。二、在此研究現(xiàn)狀下，就書(shū)法、繪畫(huà)單獨(dú)進(jìn)行研究的文章，對(duì)謝稚柳繪畫(huà)藝術(shù)的研究占據(jù)主要部分，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的研究屈指可數(shù)。三、值得一提的是鄭重將謝稚柳系年錄進(jìn)行了整理，分十一期在《上海文博論叢》進(jìn)行了刊發(fā)，這為學(xué)界研究謝稚柳的藝術(shù)與生平提供了翔實(shí)的資料。這一研究成果就占據(jù)了謝稚柳研究的一個(gè)主要部分。

關(guān)于“謝稚柳書(shū)法”有33條，就謝稚柳書(shū)法專題研究的學(xué)位論文一篇沒(méi)有，全部是發(fā)表在報(bào)紙雜志上的文章。所發(fā)表文章主要是關(guān)于對(duì)謝稚柳書(shū)法藝術(shù)的專題研究，謝稚柳書(shū)法作品以及社會(huì)收藏謝稚柳書(shū)法作品的介紹，紀(jì)念與回憶謝稚柳書(shū)法的文章。在其中，關(guān)于謝稚柳書(shū)法作品以及謝稚柳作品的收藏介紹占據(jù)主要部分，關(guān)于謝稚柳書(shū)法藝術(shù)專題研究亦屈指可數(shù)。基于本文是以謝稚柳書(shū)法藝術(shù)為專題研究，所以在此也必須對(duì)當(dāng)下謝稚柳書(shū)法藝術(shù)專題研究進(jìn)行論述。關(guān)于謝稚柳書(shū)法藝術(shù)專題研究，主要是以下為代表：葉鵬飛《謝稚柳的書(shū)法藝術(shù)》（10）《謝稚柳書(shū)風(fēng)演變軌跡探究》（11）《論謝稚柳的書(shū)法藝術(shù)》（12），劉一聞《謝稚柳先生的書(shū)法藝術(shù)》（13）《謝稚柳與書(shū)法》（14），韓天衡《一字堪為師，書(shū)字貴書(shū)神——〈謝稚柳書(shū)集〉序》（15），韓華《謝稚柳書(shū)風(fēng)演變及書(shū)學(xué)思想述略》（16）。葉鵬飛從謝稚柳早年書(shū)法取法、謝稚柳書(shū)法如何受沈尹默和潘伯鷹的影響，以及謝稚柳草書(shū)風(fēng)格形成原因?yàn)橹饕朁c(diǎn)進(jìn)行論述。劉一聞主要從謝稚柳將書(shū)法與畫(huà)法融通為一，并開(kāi)創(chuàng)書(shū)中有畫(huà)意、畫(huà)中有書(shū)意的獨(dú)具個(gè)性的草書(shū)藝術(shù)風(fēng)格方面對(duì)其書(shū)法進(jìn)行研究。韓天衡主要從謝稚柳如何在張旭《古詩(shī)四帖》上有過(guò)一番大功夫，以及根據(jù)自己追隨謝先生學(xué)藝所得到的如何錘煉功力和積淀學(xué)養(yǎng)的啟發(fā)。韓華主要從謝稚柳早期書(shū)風(fēng)形成、中期書(shū)風(fēng)形成以及晚期書(shū)法風(fēng)格的創(chuàng)變、謝稚柳書(shū)學(xué)思想中的“書(shū)卷氣”等方面進(jìn)行論述。

通過(guò)對(duì)“謝稚柳書(shū)法”作為關(guān)鍵詞的研究現(xiàn)狀分析，不難看出，當(dāng)下對(duì)謝稚柳書(shū)畫(huà)綜合性研究、謝稚柳繪畫(huà)藝術(shù)專題性研究的成果遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)謝稚柳書(shū)法藝術(shù)的專題研究。在對(duì)謝稚柳書(shū)法藝術(shù)的專題研究中，主要仍是以謝稚柳書(shū)法藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新、書(shū)法風(fēng)格的嬗變，以及書(shū)學(xué)理念的滲發(fā)為主要研究視角。對(duì)謝稚柳書(shū)法藝術(shù)的考證、謝稚柳書(shū)法藝術(shù)的傳播、謝稚柳在海派書(shū)法發(fā)展史上的影響、謝稚柳在近現(xiàn)代書(shū)法發(fā)展史上的地位、謝稚柳書(shū)法年表的整理、藝術(shù)社會(huì)學(xué)視域下的謝稚柳書(shū)法研究等方面，未及研究，或是說(shuō)，未做深入研究。目前謝稚柳書(shū)法研究成果，毫無(wú)疑問(wèn)為謝稚柳書(shū)法下一步研究升華奠定了很好基礎(chǔ)。謝稚柳先生是江蘇常州武進(jìn)人。身為其同鄉(xiāng)的當(dāng)代著名書(shū)學(xué)理論家葉鵬飛先生，在對(duì)謝稚柳書(shū)法的研究上，取得了很好的成果。作為以徐建融、韓天衡、鄭重等為代表的謝稚柳后學(xué)，為當(dāng)今海上書(shū)畫(huà)篆刻以及書(shū)畫(huà)藝術(shù)史論創(chuàng)作與研究的卓越大家，他們?cè)趯?duì)謝稚柳書(shū)畫(huà)藝術(shù)資料搜集以及謝稚柳書(shū)法藝術(shù)研究等方面，以其身臨其境的角度對(duì)謝稚柳書(shū)法藝術(shù)做了闡釋。這為下一步謝稚柳書(shū)法藝術(shù)研究提供了不可多得的文獻(xiàn)資料。

承上所述，無(wú)論是對(duì)謝稚柳書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格嬗變研究、書(shū)畫(huà)同體下的謝稚柳書(shū)法、謝稚柳書(shū)法的繼承與創(chuàng)新以及謝稚柳書(shū)學(xué)思想的滲發(fā)等研究，都是圍繞謝稚柳書(shū)法本體進(jìn)行的研究。其實(shí)，審視一個(gè)藝術(shù)家或是書(shū)法家在其藝術(shù)發(fā)展歷程、藝術(shù)風(fēng)格嬗變的過(guò)程中，我們可以多維視角來(lái)研究這個(gè)藝術(shù)家，這樣有助于立體呈現(xiàn)這個(gè)藝術(shù)家一方面所取得的藝術(shù)成就以及其藝術(shù)成就所凸顯的藝術(shù)探索與發(fā)展的軌跡，另一方面也將該藝術(shù)家置身整體文化與社會(huì)視域下將該藝術(shù)家及其藝術(shù)成就進(jìn)行闡發(fā)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)探索歷程的彰顯與藝術(shù)成就的闡發(fā)與研究，間接折射該藝術(shù)與藝術(shù)家反映的具體社會(huì)現(xiàn)象，同時(shí)聯(lián)動(dòng)藝術(shù)家、藝術(shù)成就、藝術(shù)觀念與該社會(huì)與時(shí)代背景的內(nèi)在發(fā)展理路與關(guān)系脈絡(luò)。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說(shuō)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家都必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)格概況。這是藝術(shù)品的最后闡釋，也是決定一切的基本原因?！盵1]

由此及彼，謝稚柳的書(shū)法風(fēng)格與謝稚柳個(gè)人的胸襟與才學(xué)，與他人生之路上的藝術(shù)游歷，謝稚柳書(shū)法與他所處時(shí)代的因緣，將是我們研究謝稚柳書(shū)法的視角。

二、謝稚柳書(shū)法風(fēng)格形成的內(nèi)因

一個(gè)藝術(shù)家獨(dú)立藝術(shù)風(fēng)格的形成，既有外因，也有內(nèi)因。外因與內(nèi)因相輔相成，共同鑄就了一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的形成。所謂一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格不是簡(jiǎn)單人的表達(dá)。其實(shí)，我們通常將一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格概括為一個(gè)人的性情的彰顯，影響和形成藝術(shù)家藝術(shù)性情的因素有很多方面，或是說(shuō)，一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)性情的因素和內(nèi)涵是多維的，影響藝術(shù)家藝術(shù)性情發(fā)展的各個(gè)方面，最終凝結(jié)為藝術(shù)風(fēng)格，是外因與內(nèi)因共同作用的結(jié)果。基于此，風(fēng)格也是一個(gè)人藝術(shù)性情的立體呈現(xiàn)。謝稚柳書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格形成的內(nèi)因有如下三個(gè)方面：

（一）謝稚柳獨(dú)立文人風(fēng)骨與書(shū)法獨(dú)樹(shù)一幟

民國(guó)時(shí)期在上海書(shū)法環(huán)境影響下，謝稚柳與海上書(shū)法圈文人的交往密切，但是他們都各自有著獨(dú)立的藝術(shù)思想和文人風(fēng)骨。當(dāng)代學(xué)者論述謝稚柳書(shū)法的自出機(jī)杼：“民國(guó)時(shí)期，雖然謝稚柳在上海是以畫(huà)鳴世的，他師法唐宋的繪畫(huà)，由陳洪綬上溯源頭，走出新路，獨(dú)立于上海畫(huà)壇。而書(shū)法也與沈尹墨、潘伯鷹、馬公愚、白蕉等帖學(xué)書(shū)風(fēng)面目不一。在當(dāng)時(shí)的畫(huà)家中，張大千的書(shū)法、吳湖帆的書(shū)法、馮超然的書(shū)法也都是各自有著獨(dú)立的面目的。陳洪綬的書(shū)法古拙、殊態(tài)，也深深地浸染在謝稚柳書(shū)法之中。雖然，他受沈尹墨、潘伯鷹的影響，卻仍然保持著陳洪綬式明清調(diào)的特色，這也成為他立足于上海有著獨(dú)樹(shù)一幟的鮮明形象?！盵2]56-57謝稚柳當(dāng)時(shí)所處的文人藝術(shù)圈中，張大千、謝無(wú)量、沈尹默、潘伯鷹、于右任等，都是風(fēng)靡海上、名譽(yù)全國(guó)的大書(shū)法家，都有著自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。謝稚柳在其中，是以其書(shū)法家和學(xué)者的全局眼光，審視他們的藝術(shù)成就，不拘泥于對(duì)他們書(shū)法技法的簡(jiǎn)單模仿，而是學(xué)習(xí)他們深邃的藝術(shù)思想和精神。

他們雖然在藝術(shù)思想上彼此互相學(xué)習(xí)與交流，但是，他們是在互相借鑒對(duì)方基于藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究方面的思想，是借鑒和學(xué)習(xí)對(duì)方對(duì)藝術(shù)認(rèn)知的觀念和方法，而不是亦步亦趨的學(xué)習(xí)對(duì)方的藝術(shù)創(chuàng)作面貌。這其實(shí)也主要是源于他們深厚的學(xué)養(yǎng)，寬廣的視野，讓他們能夠面對(duì)藝術(shù)時(shí)，在認(rèn)知與理解上既有著“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的自信與眼界，同時(shí)在此基礎(chǔ)上以堅(jiān)守自己藝術(shù)理想和精神為核心，廣吸博取，自標(biāo)一格。民國(guó)時(shí)期文人藝術(shù)家所彰顯的這種于書(shū)法、繪畫(huà)方面體現(xiàn)出的獨(dú)立藝術(shù)思想，他們自身高尚的文人操守與風(fēng)骨是一方面。另一方面，民國(guó)時(shí)期追求自由的思想以及中西文化交融的大文化背景，為當(dāng)時(shí)文人藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)新意、自立藝術(shù)品格，提供了文化環(huán)境。

（二）書(shū)畫(huà)相通與謝稚柳書(shū)法創(chuàng)新

當(dāng)代著名美術(shù)史論家徐建融先生說(shuō)：“謝稚柳是融會(huì)貫通地集文博、收藏、鑒定、史論、詩(shī)文、詞曲、書(shū)法、繪畫(huà)諸多傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的突出成就于一身的宗師，……?！盵3]同為畫(huà)家與書(shū)法家的謝稚柳，繪畫(huà)的筆墨意趣、創(chuàng)新圖式，啟發(fā)他在書(shū)法上的創(chuàng)新意識(shí)，以其書(shū)畫(huà)兼擅的藝術(shù)視野，以繪畫(huà)的構(gòu)圖、筆墨的經(jīng)營(yíng)理念，啟發(fā)了書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新。這雖然不能說(shuō)是一個(gè)至論，但對(duì)于謝稚柳而言，或是對(duì)于像謝稚柳這樣既擅書(shū)又擅畫(huà)的雙重藝術(shù)氣質(zhì)的藝術(shù)家，書(shū)法風(fēng)格的獨(dú)樹(shù)一幟，不能不說(shuō)與畫(huà)學(xué)與畫(huà)法有著很大程度關(guān)系。這也是謝稚柳書(shū)法創(chuàng)新性很足的一個(gè)重要原因。

和謝稚柳一樣，既是畫(huà)家，又是書(shū)法家，且與謝稚柳同時(shí)代或是年齡相仿、稍長(zhǎng)的這些書(shū)畫(huà)家，沒(méi)有一個(gè)不是具有鮮明個(gè)性與風(fēng)格。除了前面所舉的張大千、吳湖帆、馮超然，還有像黃賓虹、潘天壽、徐悲鴻、陸維釗、陸儼少、李可染、齊白石、林散之等。他們以繪畫(huà)的筆墨效果來(lái)啟發(fā)自己書(shū)法章法的生成，以書(shū)法的線條變化來(lái)駕馭繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)意趣。另外，梳理海派書(shū)畫(huà)藝術(shù)家的藝術(shù)成就，凡是書(shū)畫(huà)兼修的書(shū)畫(huà)家，他們?cè)跁?shū)法藝術(shù)上都凸顯著鮮明個(gè)性。我們不能說(shuō)書(shū)畫(huà)兼修是書(shū)法創(chuàng)新的必然因素，但是，可以說(shuō)，書(shū)畫(huà)兼修的全面素質(zhì)，是影響一個(gè)書(shū)畫(huà)藝術(shù)家在書(shū)法方面?zhèn)€性創(chuàng)新的重要源泉。

值得一提的海派大家吳昌碩，在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印方面無(wú)所不能，其書(shū)法也是以其畢生致力于《石鼓文》的研習(xí)為根基，并以其大寫(xiě)意繪畫(huà)的審美元素，創(chuàng)新出了自己的藝術(shù)風(fēng)格。吳昌碩書(shū)法線條中的金石氣，影響著他大寫(xiě)意繪畫(huà)的審美品格，同時(shí)，他大寫(xiě)意繪畫(huà)中奇正相生的構(gòu)圖，在某種程度上，也影響著他書(shū)法的意趣和造型。吳昌碩基于書(shū)法成就之創(chuàng)新，影響了他在繪畫(huà)上的成就。其實(shí)，在古代書(shū)法史上，這種例子也不是偶然現(xiàn)象。文人畫(huà)在經(jīng)過(guò)了宋代濫觴，元代的發(fā)展與興盛，到了明清，又迎來(lái)了一個(gè)新潮和高峰。明清文人畫(huà)的發(fā)展，一方面與明清書(shū)法發(fā)展息息相關(guān)，另一方面明清文人畫(huà)也影響著明清書(shū)法的審美圖式與藝術(shù)形式。比如：明清書(shū)法中，以王鐸為代表，在其書(shū)法中，大量運(yùn)用漲墨效果，這種漲墨的運(yùn)用，在某種程度上，與大寫(xiě)意繪畫(huà)的筆墨效果有所關(guān)聯(lián)。

（三）以學(xué)養(yǎng)書(shū)成就謝稚柳書(shū)法“文人氣”

根據(jù)《謝稚柳系年錄》，1944年“稚柳開(kāi)始整理《敦煌石室記》，準(zhǔn)備著述《敦煌藝術(shù)敘錄》?！４笄?、稚柳敦煌之行，臨畫(huà)著述，中國(guó)的‘敦煌學(xué)始倡”。[4]72謝稚柳受張大千之邀，去敦煌待了一年左右。他通過(guò)實(shí)地測(cè)繪、考察、鑒賞，對(duì)敦煌藝術(shù)的發(fā)展做了全面的思考和梳理。以其對(duì)敦煌藝術(shù)的敬畏和膜拜，以及在學(xué)術(shù)理想上對(duì)敦煌藝術(shù)需有一番造詣，最終成就了他的敦煌學(xué)著作《敦煌石室記》和《敦煌藝術(shù)敘錄》，為中國(guó)敦煌藝術(shù)和“敦煌學(xué)”的首倡與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

謝稚柳在民國(guó)時(shí)期追求碑帖融合的審美思潮下，其書(shū)風(fēng)并沒(méi)有體現(xiàn)出碑帖融合，而是自始至終堅(jiān)持自己對(duì)帖學(xué)的追求，這正如當(dāng)代學(xué)者在分析謝稚柳書(shū)法時(shí)所說(shuō)，謝稚柳書(shū)法并沒(méi)有去追求和取法碑：“雖然沈尹默寫(xiě)了十多年的碑，謝稚柳少時(shí)也曾學(xué)過(guò)碑，但在他們的書(shū)法中卻很難看出‘碑帖結(jié)合來(lái)，完全是典型的帖學(xué)意味?！盵2]52在鄭重先生編著的《謝稚柳系年錄》中，非常詳細(xì)地講述了謝稚柳在當(dāng)時(shí)那個(gè)文人圈中的交際活動(dòng)。張大千、沈尹默、潘伯鷹等互相詩(shī)詞唱和往來(lái)，彼此序文相贈(zèng)。其中值得注意的是沈尹默、潘伯鷹，可以說(shuō)是二十世紀(jì)初飲譽(yù)書(shū)壇的兩個(gè)帖學(xué)大家。他與沈尹默、潘伯鷹的關(guān)系非同一般，根據(jù)謝稚柳回憶與沈尹默的交往：“我與尹默先生相識(shí)是在重慶，當(dāng)時(shí)我才三十歲。尹墨先生是前輩，他要比我大三十歲。當(dāng)時(shí)我與尹墨先生同住在重慶陶?qǐng)@，僅有兩間之隔，幾乎是朝夕相見(jiàn)，談詩(shī)論書(shū)，我是獲益匪淺的。”[5]75他們朝夕相處，談?wù)撛?shī)書(shū)，在藝術(shù)理想上也不可避免的受到影響，就是以學(xué)養(yǎng)書(shū)。本來(lái)，謝稚柳當(dāng)時(shí)的文人交際圈，沒(méi)有一個(gè)不是詩(shī)詞書(shū)畫(huà)的全能，基本都是大學(xué)者、大文人，然后才是大書(shū)法家和藝術(shù)家。

書(shū)法中的文人之氣，源于創(chuàng)作者深厚學(xué)識(shí)修養(yǎng)的積淀。當(dāng)代學(xué)者這樣論述謝稚柳以學(xué)養(yǎng)書(shū)：“在20世紀(jì)50年代之前，謝稚柳一直在機(jī)關(guān)供職，他不但不是以全副精力作畫(huà)的專業(yè)畫(huà)家，而且對(duì)美術(shù)史和書(shū)畫(huà)鑒定的興趣并不亞于繪畫(huà)，或者說(shuō)他像古代文人學(xué)士一樣是以畫(huà)為余事的?！?1942年，……來(lái)到敦煌。數(shù)月的考察，不僅使他在日后完成了敦煌學(xué)的開(kāi)山之作《敦煌石室記》與《敦煌藝術(shù)敘錄》，……?！盵6]謝稚柳是以文人和學(xué)者自居，將繪畫(huà)史、書(shū)畫(huà)鑒定作為自己與繪畫(huà)等量齊觀的興趣，或是說(shuō)，在當(dāng)時(shí)文化語(yǔ)境下，他也許是將學(xué)術(shù)與書(shū)畫(huà)鑒定作為自己的第一興趣，然后才是繪畫(huà)和書(shū)法。繪畫(huà)和書(shū)法在他的眼里，是以一個(gè)學(xué)者的格局和胸襟去闡釋的。

根據(jù)《謝稚柳系年錄》記載：“一九八六年三月二十六日《新華日?qǐng)?bào)》刊稚柳作《憶寄園》云：‘離開(kāi)故鄉(xiāng)常州已五十余年?！貞浧饋?lái)，印象最深的是我那時(shí)讀過(guò)書(shū)的寄園和教過(guò)我的教師——錢名山先生。名山先生是晚清進(jìn)士，是江南著名的學(xué)者和詩(shī)人，……。我日后從事書(shū)畫(huà)和鑒賞，寫(xiě)作詩(shī)文……都受他很大影響和教育?！盵7]無(wú)獨(dú)有偶，再一次印證謝稚柳作為一個(gè)文人和學(xué)問(wèn)家的心路歷程，伴隨其繪畫(huà)和書(shū)法創(chuàng)作。因此，我們從他書(shū)法作品的審美風(fēng)格中，理解到學(xué)者型書(shū)家的謝稚柳。

三、謝稚柳書(shū)法風(fēng)格形成的外因

影響謝稚柳書(shū)法風(fēng)格發(fā)展的不僅有如上所述獨(dú)立文人風(fēng)骨、書(shū)畫(huà)相通思想、以學(xué)養(yǎng)書(shū)這些方面的內(nèi)在因素，還有巴蜀人文語(yǔ)境與自然環(huán)境方面的外在原因。

（一）與巴蜀文人謝無(wú)量的交往

根據(jù)記載：“一九四零年，庚辰，三十一歲。二月十四日，稚柳致簡(jiǎn)琴齋信：‘琴齋道兄：手書(shū)奉悉，稽事未即報(bào)，歉罪奚如。大千六日由昆明飛渝，承近況快慰。無(wú)量石章并扇均收到，精妙絕奇于言謬，珍寶是重，則又不知何以為報(bào)耳?！瓱o(wú)量即謝無(wú)量。”[5]74根據(jù)此記述看出，謝稚柳與謝無(wú)量往來(lái)甚好，謝無(wú)量為謝稚柳刻章制扇，謝稚柳如獲至寶。謝無(wú)量不僅是中國(guó)文史哲領(lǐng)域的大家，他對(duì)于推動(dòng)巴蜀文化研究與發(fā)展，也功不可沒(méi)。謝無(wú)量的文化精神中，滲透著深厚的巴蜀文化精神與韻致。謝無(wú)量與沈尹默也在民國(guó)文人圈中有著很好的翰墨之交。雖然，謝稚柳與沈尹默在書(shū)法風(fēng)格上滲透出的是“二王”一系的蘊(yùn)藉典雅的帖學(xué)書(shū)風(fēng)，而謝無(wú)量在當(dāng)時(shí)書(shū)法文化語(yǔ)境下，雖然受到了給貼兼容風(fēng)氣的影響，但是，他是將碑的氣息內(nèi)化在自己的筆墨線條之中，不露其學(xué)習(xí)古法的痕跡，以一種天真自然、任我性情的書(shū)寫(xiě)，活躍于書(shū)壇。但是，他們?nèi)齻€(gè)都是當(dāng)時(shí)的大學(xué)者，他們或是在某一領(lǐng)域有著自己深刻的研究，或是在文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域皆著作等身。因此，他們都是以學(xué)養(yǎng)書(shū)的典范。謝稚柳書(shū)法中，尤其晚年書(shū)法風(fēng)格中那種不拘一格的書(shū)寫(xiě)，在與他和以謝無(wú)量為代表的巴蜀文人交往中，受其巴蜀文化思想影響不無(wú)關(guān)系。

（二）謝稚柳對(duì)巴蜀人文語(yǔ)境以及巴蜀山水的青睞

根據(jù)《謝稚柳系年錄》記載，1942年秋，謝稚柳在成都舉辦了畫(huà)展：“是年秋，成都舉辦謝稚柳畫(huà)展。此系‘處女展，稚柳在敦煌，未能參加?！盵8]831943年11月，謝稚柳在成都再次舉辦畫(huà)展：“11月，‘謝稚柳畫(huà)展在成都舉行，展出地點(diǎn)在成都祠堂街四川美術(shù)協(xié)會(huì)，由謝無(wú)量題寫(xiě)‘謝稚柳畫(huà)展目次，展山水花鳥(niǎo)人物40幅?！盵8]86謝稚柳兩次到成都辦畫(huà)展，體現(xiàn)了謝稚柳對(duì)成都人文環(huán)境的特有情結(jié)。

根據(jù)《謝稚柳系年錄》記載：“是年（指1946年），稚柳于八月十二日至十八日，在上海成都北路中國(guó)畫(huà)苑舉辦畫(huà)展。畫(huà)展自序云：‘蜀道遲徊，春秋八易，鄉(xiāng)關(guān)重履，及聞亂鶯，回首歲華，忽焉塵夢(mèng)，既流離于世故，初自放于丘壑，劍閣崢嶸，峨眉橫絕，渭城朝雨，太華夜碧，觀離堆之巨流，登青城之崔巍，平生行屐，將無(wú)假寵丹青，乞靈水墨，俯仰無(wú)極，陶寫(xiě)有涯?！盵4]75從該序言中，非常清楚地證明了巴山蜀水中的劍閣、峨眉、青城在他心中的形象，以及巴山蜀水給予他的靈感。

在此次展出的80幅作品中，有《峨嵋太平》《峨嵋九老洞至遇仙寺道中》《青城玉雅》等以青城山、峨眉山為題材的畫(huà)作。[4]75第二年，又作《峨嵋秋色圖》題為：“初入峨眉，過(guò)洪椿坪，對(duì)望遙山，時(shí)當(dāng)深秋，晴雪乍消，光景良美，因得此稿，既歸江南，輒寫(xiě)舊游，奉乙藜先生方家教之。弟謝稚柳時(shí)丁亥四月，白門(mén)?！盵4]78在1948年謝稚柳出版的畫(huà)集中，也收入了峨眉題材的畫(huà)作：“一九四八年，戊子，三十九歲。《謝稚柳畫(huà)集》二集出版。沈尹默為題簽，潘伯鷹題詩(shī)……。此集收?qǐng)D十二幅：《梅梢試粉》、……《峨嵋金頂》、……?！盵9]巴蜀山水不僅給予了他創(chuàng)作靈感，也反映在他的畫(huà)作中，他用畫(huà)作，來(lái)表達(dá)對(duì)巴蜀之峨眉、青城等山水的鐘愛(ài)，為巴蜀山水造像抒懷。

除了兩次舉辦畫(huà)展，以巴蜀山水題材作畫(huà)以及巴蜀山水給予他的靈感外，我們還從他的詩(shī)集中見(jiàn)得，有很多首歌詠巴蜀山水的詩(shī)歌和文句。這些詩(shī)歌，主要是以描寫(xiě)青城山、峨眉山、都江堰等自然風(fēng)光為主。在這些詩(shī)詞中，反映出謝稚柳不止一次到過(guò)青城山、峨眉山、都江堰等。在他詩(shī)歌描寫(xiě)中，反映出他內(nèi)心對(duì)充滿著濃厚巴蜀歷史文化底蘊(yùn)的佳山名水為代表的青城、峨眉、都江堰的鐘愛(ài)，同時(shí)也彰顯了這些巴蜀山水所滲透著的文脈與精神深深地影響著他的繪畫(huà)創(chuàng)作和審美精神。

比如：《八月一日夜坐作，時(shí)在蘭州，行將還蜀》：“身是孤蓬心是箏，十年癡絕冷虛名。巴山苦戀云兼雨，何似人生霧里行?！盵10]18《乙酉九月游華山，將還重慶，過(guò)成都復(fù)作峨眉之游，夜宿眉州作》：“東坡久客江南老，已斷顧塘橋水流?？上S昏燈火冷，無(wú)人與說(shuō)過(guò)眉州?！盵10]18《峨眉古楠花》：“秋風(fēng)吹雪峨眉頂，猶有高枝發(fā)素馨。惆悵寒葩依舊謝，幾時(shí)重見(jiàn)蜀山青。”[10]18《己巳五月七日重過(guò)成都，憶余來(lái)此并游峨眉已是四十四年前事，不覺(jué)做此一詩(shī)》：“草堂重憶少陵詩(shī)，又入森森古柏祠。自古七旬堪曰老，人生八十倘為稀。峨眉金頂浮光渺，玉壘青城舊跡非。勝有薰風(fēng)吹皓首，更無(wú)王舄許相期?！盵10]35又《五月十四日重過(guò)灌口，青城山在云霧中。曩余登此山，年三十，時(shí)故人張大千住上清宮，此來(lái)不克登攀，回憶當(dāng)年曾共游處，惘然久之》：“都江堰上觀水流，滅沒(méi)青城云氣浮。不見(jiàn)當(dāng)年長(zhǎng)髯翁，回首匆匆五十秋?！盵10]35

從其詩(shī)歌中可以看出，他對(duì)青城山的幽深與靜謐，峨眉山的靈秀與崢嶸，都表達(dá)出異常的熱愛(ài)。青城山是中國(guó)四大道教名山之一，峨眉山也是中國(guó)佛教四大名山之一。與其說(shuō)他對(duì)青城山、峨眉山的鐘愛(ài)，不如說(shuō)是他對(duì)道家佛教思想精神的深諳于心。他對(duì)道、佛思想的深諳于心的凸顯，自然會(huì)影響到他的人生觀，影響到他對(duì)自然與萬(wàn)千世界的認(rèn)知，影響到他的學(xué)術(shù)與藝術(shù)，影響到他的書(shū)法與繪畫(huà)?！蹲灶}山水畫(huà)》：“少時(shí)耽臥游，登臨情亦熱。蕩胸起山岳，歷歷王喬舄。雜彩媚巒容，落墨壯形色。曾披青城云，曾擁峨眉雪。秉此云雪心，堂堂駒過(guò)隙。”[10]37青城云、峨眉雪的精神與他惺惺相惜，休戚與共。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)謝稚柳研究現(xiàn)狀的評(píng)析，折射出關(guān)于謝稚柳在書(shū)法方面的研究，還有很大的學(xué)術(shù)空間，對(duì)他書(shū)法專題研究成果的形成，還沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)。比如，在當(dāng)下謝稚柳研究基礎(chǔ)上，關(guān)于謝稚柳書(shū)法專著成果的形成，需要學(xué)界共同努力。同時(shí)，本文在基于前期研究成果基礎(chǔ)上，挖掘謝稚柳書(shū)法風(fēng)格形成的內(nèi)因與外因，尤其是謝稚柳對(duì)于四川巴蜀山水的游歷，以巴蜀山水的思想文化精神滲透并啟發(fā)的他的審美認(rèn)知，這是在之前關(guān)于謝稚柳書(shū)法藝術(shù)研究中關(guān)于風(fēng)格形成原因的探析中，未被關(guān)注到的。將謝稚柳置于藝術(shù)社會(huì)學(xué)和海派文化藝術(shù)史、近現(xiàn)代中國(guó)文藝史的發(fā)展視角研究，更能立體呈現(xiàn)謝稚柳在近現(xiàn)代中國(guó)書(shū)法史上的崇高地位。

（作者：何麗，美術(shù)學(xué)博士，上海韓天衡美術(shù)館副研究員）

注釋：

[1]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].天津：天津社科院出版社，2007：11.

[2]葉鵬飛.謝稚柳的書(shū)法藝術(shù)[J].書(shū)法，2019（12）.

[3]徐建融.傳統(tǒng)之樹(shù)長(zhǎng)青——謝稚柳陳佩秋藝術(shù)的啟示[J].收藏家，2000（9）：28.

[4]鄭重.謝稚柳系年錄六[J].上海文博論叢，2011（1）.

[5]鄭重.謝稚柳系年錄四[J].上海文博論叢，2010（2）.

[6]薛永年.畫(huà)中恍見(jiàn)不傳心——謝稚柳詩(shī)畫(huà)選集序[M]//謝稚柳詩(shī)畫(huà)選集.北京：文物出版社，2005：9

[7]鄭重.謝稚柳系年錄一[J].上海文博論叢，2009（3）：101.

[8]鄭重.謝稚柳系年錄五[J].上海文博論叢，2010（3）.

[9]鄭重.謝稚柳系年錄七[J].上海文博論叢，2011（4）：86.

[10]甘學(xué)軍.謝稚柳詩(shī)畫(huà)選集[M].北京：文物出版社，2005.

參考文獻(xiàn)：

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（11）葉鵬飛：《謝稚柳書(shū)風(fēng)演變軌跡探究》，載《中國(guó)書(shū)法》2018年第18期，2018年9月。

（12）葉鵬飛：《論謝稚柳的書(shū)法藝術(shù)》，載《書(shū)畫(huà)藝術(shù)》2006年第2期，2006年4月。

（13）劉一聞：《謝稚柳先生的書(shū)法藝術(shù)》，載《收藏界》2009年第10期，2009年10月。

（14）劉一聞：《謝稚柳與書(shū)法》，載《上海文博論叢》2009年第3期，2009年9月。

（15）韓天衡：《一字堪為師 書(shū)字貴書(shū)神—〈謝稚柳書(shū)集〉序》，載《中國(guó)書(shū)法》1998年第1期，1998年2月。

（16）韓華：《謝稚柳書(shū)風(fēng)演變及書(shū)學(xué)思想述略》，載《藝術(shù)評(píng)鑒》2020年第11期，2020年6月。

本專題責(zé)任編輯：薛源