方軍

一個(gè)幽靈，一個(gè)極度抑郁而惶惑的幽靈，在恐怖文學(xué)的邊緣地帶游蕩……

不過，把它稱作幽靈甚至也是一種美化，或冒犯，因?yàn)樗炔皇枪砉?，也不是異形，而是一種無法名狀的氛圍，比幽靈更虛無，更縹緲……

這就是美國小說家里戈蒂的作品給人留下的總體印象。

《真探》向他致敬

里戈蒂是誰？盡管在美國恐怖小說界他早已是隱秘的掌門人，但遲遲沒有被大眾熟知，《華盛頓郵報(bào)》曾把他稱作“當(dāng)代恐怖小說中保守得最好的秘密”，直到他被動(dòng)地卷入了一場抄襲風(fēng)波。

2014年，大熱美劇《真探》播出后，一位里戈蒂的忠實(shí)讀者發(fā)表長文指責(zé)《真探》劇本剽竊了里戈蒂的著作。文中舉出男主角拉什的大量對白，與里戈蒂的《針對全人類的陰謀》一書存在明顯對應(yīng)。隨著事件影響的擴(kuò)大，HBO發(fā)表聲明，稱劇本僅僅是借鑒了里戈蒂的哲學(xué)觀念，而觀念可以為任何人所用，對前人探討過的概念進(jìn)行探索與創(chuàng)造是完全正常的。

《真探》編劇尼克·皮佐拉托則表示，自己從未掩飾過靈感的來源包括里戈蒂的著作。尼克說，幾年前他第一次聽說里戈蒂，然后意識到在恐怖文學(xué)里存在著一個(gè)全新領(lǐng)域，就是一種哲學(xué)化的存在主義的恐怖文學(xué)，也可以說是形而上的恐怖。而他在搜尋相關(guān)作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，里戈蒂這個(gè)名字在任何圈內(nèi)討論中都會首先被提及?？催^作品后，尼克認(rèn)為里戈蒂的小說有種夢魘般的抒情性，其觀念則迷人而富于幻想。他說：

而說到冷酷無情的設(shè)定，還有什么比齊奧朗和里戈蒂的世界觀更無情的？他們讓最冷硬的犯罪小說作家都成了業(yè)余愛好者。和《針對全人類的陰謀》相比，什么冷硬派的偵探與小說，簡直就是泡泡糖。

《針對全人類的陰謀》是里戈蒂的一部非虛構(gòu)作品，是他作為思考者而不僅僅是小說家在存在主義哲學(xué)方面的一次嘗試，是一種影響深遠(yuǎn)的“終極自白”。這部作品甚至不能說它是厭世的，因?yàn)槔锔甑俑静皇菍θ耸乐械囊磺懈械绞蛘邊捑?，他的看法是：生命本身就是徹底虛無的，是無意義的，所謂人性，本質(zhì)上是一種錯(cuò)亂，所以我們應(yīng)該停止生育，選擇寂滅。

在生命的幕后，有某種邪惡的東西，使我們的世界成為一場噩夢。個(gè)體只能作為虛幻的、被制造出來的東西存在，而這種虛幻是他們自己制造出來的，他們無力使自己變成其他樣子，因?yàn)樗麄兊碾p手被哲學(xué)精神（自戀）的 “上帝”所逼迫，只能接受關(guān)于自己的積極幻想，或者根本不接受自己。

所以，毀滅是生命的唯一目的。一種死亡意志，而不是生存意志，拉動(dòng)我們的發(fā)條，讓我們像牽線木偶一樣斷斷續(xù)續(xù)地舞動(dòng)。一種無目的的力量將黑色的生命注入萬物，并一點(diǎn)一點(diǎn)地享用著它，把自己反芻到自己內(nèi)部，不斷地更新著它的享用的抽動(dòng)的形式。

盡管著有上述理論性的作品，但里戈蒂仍然主要是一個(gè)小說家。他于1953年出生于美國底特律，1980年代開始發(fā)表作品，其代表作有Teatro Grottesco（中譯本《被毀損和被染病的》）和Dead Dreamer and Grimscribe（中譯本《死夢者之歌與陰郁的抄寫員》）。

2015年，企鵝出版社將《死夢者之歌與陰郁的抄寫員》列入著名的企鵝經(jīng)典（Penguin Classics）大系，讓他得以與托馬斯·品欽、唐·德里羅等作家一起成為少有的生前躋身該叢書的美國作家。絕大多數(shù)企鵝旗下的現(xiàn)當(dāng)代作家的代表作品會被收入企鵝現(xiàn)代經(jīng)典（Penguin Modern Classics）叢書，而收入企鵝經(jīng)典的卻屬鳳毛麟角，這說明里戈蒂的名字已經(jīng)越出恐怖小說的邊界，直入當(dāng)代小說的殿堂。

用寫作對抗抑郁

里戈蒂有四分之三的西西里血統(tǒng)與四分之一的波蘭血統(tǒng)，他說自己喜歡這種基因組合，“使我的想象力具有奇異的特質(zhì)，并使其具有所謂的‘普遍性”。小時(shí)候，他的波蘭祖母給他講一些怪誕恐怖的民間傳說，他回憶道：那些故事其實(shí)并不可怕，但“讓我接觸到一個(gè)比我所知道的更古老、更陌生的世界，多年后我開始寫故事時(shí)它們就又出現(xiàn)了”。

里戈蒂是一個(gè)通過想象生活在過去的人。他的怪奇小說與當(dāng)代主流文學(xué)（包括通俗文學(xué)，甚至其中的恐怖文學(xué)）所保持的距離，恰如哥特小說與它所在時(shí)代的主流文學(xué)保持的距離：它們都明確或隱晦地將故事背景設(shè)定在比各自的當(dāng)下更古早的時(shí)代，哥特小說有它的中世紀(jì)、古堡、黑死病、蒼白的貴族、斗篷與短劍、吸血鬼、狼人……里戈蒂則有它的邊境小城、廢棄廠房、游樂場、劇院、畫廊、疾病、人偶……假如有人說里戈蒂是一位與卡夫卡同時(shí)代的作家，作為讀者的我們并不會感到突兀。

里戈蒂的個(gè)人生活狀況是一個(gè)謎。由于他的作品本質(zhì)上的非個(gè)人化，再加上我并非那種吃了雞蛋就一定要見到母雞的讀者，倒不如直接承認(rèn)我對他的私生活既不了解也缺乏興趣。根據(jù)他接受過的為數(shù)不多的采訪，我們大概知道，他的文學(xué)創(chuàng)作本身就是一種對抑郁癥的自我治療。

作家是否真的能夠通過寫作來排解抑郁呢？里戈蒂的作品，從文字、物象到氛圍，的確都呈現(xiàn)出極度壓抑的狀態(tài)，也許通過這種移情，或者把自己感受到的壓抑客體化，有助于他更加客觀地觀察自我的精神狀態(tài)，并獲得一種抽離感。

把克蘇魯貫徹到底

說到當(dāng)代怪奇小說，自然繞不開克蘇魯神話的鼻祖洛夫克拉夫特。盡管里戈蒂的作品在很大程度上超出了類型小說的藩籬，但其根源卻仍然與洛夫克拉夫特緊緊糾纏。

所謂怪奇小說，是恐怖小說的一個(gè)日益壯大的分支，常與超自然現(xiàn)象勾連，通過描寫超出人類控制與理解能力的存在來表現(xiàn)人的弱小。對此，洛夫克拉夫特曾在其《文學(xué)中的超自然恐怖》一文中給出了自己的定義：

真正的怪奇小說不只是神秘謀殺、鮮血淋漓的骨頭和叮當(dāng)作響的鎖鏈。它必須要營造出一種令人窒息的、難以名狀的恐怖氛圍。必須要有一種暗示，它沉重而兇險(xiǎn)，是人腦中最恐怖的念頭——保護(hù)我們不受未知世界的混沌與惡魔侵害的自然法則已經(jīng)消失或潰敗。

根據(jù)這一定義，可以明確無誤地將里戈蒂的作品歸入怪奇小說之列。里戈蒂小說中，直接繼承洛夫克拉夫特的意象并不多，偶爾出現(xiàn)黏稠的異形生物或存在，但都寫得很簡短。

那東西并不比這個(gè)慢慢爬過來的腦袋大太多，在我看來是幾乎完全沒有形狀的一團(tuán)，慘白慘白，我能夠確認(rèn)它是有機(jī)組織，僅僅是因?yàn)樗翊蠛Ｉ钐幠芤姷降木扌碗p殼軟體動(dòng)物一樣不時(shí)張開自己。它發(fā)出同那個(gè)腦袋一樣的聲音，就在這個(gè)我聽說會目擊一切存在現(xiàn)象之源的地方，這個(gè)空樓梯井里，它們一同呼號著。——《惡性母體》

有段時(shí)間，我夢想過擺脫譫妄發(fā)作的痛苦，及伴之而來的一切暗示與感覺——那是一種可怕的幻象，暴露出一切活物，包括我自己，都不過是真菌，或一堆細(xì)菌，一種巨型黏液菌，顫動(dòng)在這個(gè)星球（很有可能也在其他星球）的表面。我覺得，擺脫這種噩夢的任何方式，都會涉及最激烈（也最玄奧）的程序，最陌異（也最違禁）的活動(dòng)?！度S里尼》

洛夫克拉夫特的文風(fēng)常被詬病為冗長無度、歇斯底里，尤其是他無節(jié)制地使用“無可名狀”一詞，常常達(dá)到令人生厭的地步。里戈蒂則從洛夫克拉夫特出發(fā)，摸索出一套更簡潔、有效地營造陰森氛圍的技法，其小說雖不多言“不可名狀”卻讓“不可名狀”具體可感。比如在他的《陰影，黑暗》中，非常成功地制造出了一具宇宙級別的巨大的吞噬性的黑暗之軀：

我所看到的，是一場來自黑色天空的黑雪。天空中無物可辨——當(dāng)然沒有熟悉的面容在夜空中鋪展，植入其中。只有上面的黑暗與下面的黑暗。只有這消耗的、增生的黑暗，它唯一、真正的最后成功，只不過在于盡其所能成功地永存其自身，而這世界上的一切，除了為它的蓬勃生長提供肥料，就別想有其他指望……直到一切全被消耗殆盡，在所有存在中只剩下一個(gè)東西，一具無限的黑暗之軀，在最深的實(shí)體之淵中，用永恒的成功激活自身并以自身供肥。

里戈蒂的小說是否屬于克蘇魯體系？如果按照當(dāng)代泛化的克蘇魯神話元素來看，他并沒有采納舊神、外神、恐怖章魚等設(shè)定;但如果我們理解克蘇魯?shù)恼嬲诵氖恰拔粗澜绲幕煦纭迸c“人類的微不足道”，那可以說里戈蒂的小說決定性地呈現(xiàn)了無形的克蘇魯。

這種理念的超然，以及在寫作中貫徹這種理念的徹底——也就是說，不借助任何聳人聽聞的奇觀（外神、舊日支配者、大章魚等等），而是純粹制造一種形而上的恐怖——讓里戈蒂的作品很難被視覺化，所以也不容易在視覺藝術(shù)或影視游戲中留下鮮明的痕跡。另外，他對于其他作者的影響也會以滲透而不是顯白地以借用的方式進(jìn)行。可以說，他已經(jīng)成了當(dāng)代恐怖文化的一種精神背景：無端端、沒來由、隱秘而巨大的恐懼，其中沒有神魔，沒有幽靈，沒有鬼怪，有的只是日常，扭曲的日常，變態(tài)的日常，奇特的幻覺，而彌漫其中的，是一種形而上的恐懼。

從齊奧朗到舒爾茨

里戈蒂本人明確指出影響他的作家有：齊奧朗、愛倫坡、卡夫卡、布魯諾·舒爾茨等等。

原籍羅馬尼亞的法國哲學(xué)家齊奧朗，虛無主義的寫作者，他說過：生命就是那隨時(shí)都在解體的東西，是光明單調(diào)的消逝，是黑夜中乏味的分解，沒有幽靈、沒有光環(huán)、沒有王冠。齊奧朗寫的都是哲學(xué)隨筆，里戈蒂寫的則是小說，但他偶爾也會在小說中夾雜思辨性的文字。最終，齊奧朗影響他的那種虛無主義的世界觀，在《針對全人類的陰謀》一書中全面呈現(xiàn)。

作為當(dāng)代恐怖小說鼻祖的愛倫坡，是當(dāng)代怪奇小說作者無法避開的源頭，里戈蒂小說中那些哥特風(fēng)格的元素，顯然是與愛倫坡同構(gòu)的。

而卡夫卡，則是里戈蒂更為深層的精神氣質(zhì)的來源。我想把里戈蒂稱為一個(gè)克蘇魯化的卡夫卡，他從卡夫卡那里吸取了對于存在的追索，這讓他的文本更深地進(jìn)入人類內(nèi)心的虛無。大多數(shù)時(shí)候，里戈蒂和卡夫卡一樣，不用那些獵奇的元素來損害其文本的存在主義質(zhì)地。

關(guān)于生存中無所不在的權(quán)力運(yùn)作及其荒謬性的揭發(fā)，這本是卡夫卡的專長，里戈蒂也在小說《我們的臨時(shí)主管》中對此加以呈現(xiàn)，但由于他筆下的主管更加非人化，所以最終呈現(xiàn)出的不是存在的荒謬性，而是純粹的虛無。

波蘭作家布魯諾·舒爾茨與里戈蒂同樣有著噩夢般的質(zhì)地，但里戈蒂的氣質(zhì)更為陰森。舒爾茨過分濃烈的色彩與意象常常會讓讀者頭暈?zāi)垦＃锔甑僦?jǐn)慎地運(yùn)用意象，他的色調(diào)永遠(yuǎn)是灰暗的，他的物象永遠(yuǎn)是單調(diào)的，但在句法的復(fù)雜纏繞上則與舒爾茨有著相似之處。

擰動(dòng)一個(gè)個(gè)句子

作為一位超越了類型小說的作家，里戈蒂有意識地采用了一種滯重的文字風(fēng)格，這種風(fēng)格拒斥了普通讀者，他甚至將自己的風(fēng)格概括為“像是笨拙地翻譯出的東歐文學(xué)”。

值得一說的是，里戈蒂發(fā)展出一種頗為獨(dú)特的寫作技法，不能明確地說他是受了誰的影響，因?yàn)檫@種技法完全可能是他自己琢磨出來的。類似的技法，最早為“現(xiàn)代主義之母”格特魯?shù)隆に固梗℅ertrude Stein）使用。斯坦是一位在語言實(shí)驗(yàn)上極為激進(jìn)的女作家，上世紀(jì)初在巴黎，她的居所是作家藝術(shù)家的沙龍。作為美國人，她特別提攜影響了一大批到巴黎學(xué)習(xí)的美國作家，其中最有名的是海明威，而“迷惘的一代”就是斯坦贈給海明威等人的稱號。

斯坦的語言實(shí)驗(yàn)很多，其中一項(xiàng)是她接受了繪畫中立體主義的理論，并把這種風(fēng)格引入文學(xué)，力圖達(dá)到一種用文字進(jìn)行立體描繪的效果。具體的手法是，對一個(gè)人或者事物，用不斷重復(fù)的句子來強(qiáng)調(diào)微妙的差異，每次重復(fù)的時(shí)候，這個(gè)句子里的字詞和結(jié)構(gòu)會有一些變化與調(diào)整，就好像畢加索立體主義時(shí)期的繪畫中，人物的不同側(cè)面展現(xiàn)在同一個(gè)平面上。斯坦用這種手法寫過畢加索的小傳，正所謂“以彼之道還施彼身”了。

在翻譯里戈蒂小說的過程中，我發(fā)現(xiàn)，他在描寫一件事物，尤其是故事中的核心事物時(shí)，會把句子不斷重組，反復(fù)出現(xiàn)。相較漢語，英語中有定語從句這一趁手的工具，他會把定語從句的落腳點(diǎn)從一個(gè)名詞挪到另一個(gè)名詞，或者從一個(gè)形容詞挪到另一個(gè)形容詞，這樣的句子同上一次出現(xiàn)時(shí)相比，就會有魔方在手里稍稍擰了一下的感覺。每擰一次，他就把微調(diào)過的新的一面呈現(xiàn)出來，接著他把句子再擰一下，又呈現(xiàn)出另外一種面貌，但所有的不同面貌，都服務(wù)于對那個(gè)核心事物的描述。

這不僅是一種語言實(shí)驗(yàn)，更重要的是在他的寫作中制造了一種不斷重疊、復(fù)沓的效果。因?yàn)槔锔甑俚墓适虏⒉徊捎妙愋托≌f中那些激烈的情節(jié)，尤其是沒有任何戲劇性的套路，所以他的小說通常是沒有線性進(jìn)展的，也就是說，沒有對于敘事核心的不斷接近、層層剝皮、最終解密或者猛地驚嚇，他的語言是延宕的，而這種延宕，通過上述那些句子的立體主義的變形，會有一種永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的感覺。

其實(shí)里戈蒂一開始就已經(jīng)暗示你：一切都是虛無，不存在什么決定性的瞬間，不存在什么翻轉(zhuǎn)式的機(jī)巧，那么最終讀者不是通過驚喜或驚嚇的頓悟得到小說的主旨，而是逐漸地被他的語言引入一種內(nèi)外交融的境地，似乎他語言所描述的那些事物，那些存在，漫出了小說文本的界限，與你真實(shí)所處的世界的存在連為一體。

閱讀里戈蒂，讀者得到的不是一種聳動(dòng)感官、寒毛直豎的恐懼，而是一種遍體生寒的被裹挾的體驗(yàn)，因?yàn)槟銜l(fā)現(xiàn)，存在的虛無根本就不局限在小說里，正因?yàn)樾≌f的平淡，它很容易就與你身處的存在空間融為一體，在閱讀中體驗(yàn)到的虛無，你無法通過放下書本就自然阻斷，它會長久地將你圍裹。