牛煜

摘要：魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲得者朱輝是優(yōu)秀的短篇小說(shuō)作家，其短篇小說(shuō)創(chuàng)作賡續(xù)了陸文夫等江蘇作家的美學(xué)傳統(tǒng)，并形成了自己鮮明的美學(xué)風(fēng)格。朱輝的短篇小說(shuō)取材廣泛，寫(xiě)法靈活多變，通過(guò)細(xì)讀短篇小說(shuō)集《看蛇展去》和《夜晚的盛裝舞步》部分篇目，在現(xiàn)代性的理論視域下，對(duì)朱輝小說(shuō)的歷史思索與現(xiàn)實(shí)關(guān)照兩個(gè)面向做出具體而微的闡釋，以期在文本審美的基礎(chǔ)之上，厘清朱輝在當(dāng)代文學(xué)史中的位置。

關(guān)鍵詞：朱輝;短篇小說(shuō);文體風(fēng)格

一

在小說(shuō)《暗紅與枯白》中，朱輝講述了一個(gè)《李順大造屋》似的故事：“我爺爺”是個(gè)老實(shí)厚道的人，一輩子勤勤懇懇，靠做燒餅油條的手藝養(yǎng)活了家里老老小小近十口人。敘事者“我”頗具愁苦意味地總結(jié)說(shuō)爺爺“一輩子最大的成績(jī)”就是養(yǎng)家糊口。另外，還有一項(xiàng)算是這成績(jī)中最為“耀眼”的“工程（說(shuō)成是工程一點(diǎn)不為過(guò)，因?yàn)檫@件事的復(fù)雜程度，艱辛程度，都扎扎實(shí)實(shí)算得上是一個(gè)大工程）——造房。為了改造舊房，爺爺不得不與異父異母的兄弟立下字據(jù)——一個(gè)顯而易見(jiàn)充滿無(wú)理要求的字據(jù)。日后，這張字據(jù)就像附骨之疽，永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)幽靈一般附著在這座小磚樓上。頗為吊詭的是，這座小磚樓在象征意義上，就成為了爺爺?shù)奈锢砘怼粋€(gè)一生都無(wú)法獲得清晰命名的生命，這個(gè)生命的內(nèi)部充滿了無(wú)法界定的混沌空間，有著致命的虛無(wú)感和頓挫感。朱輝為此找到了一個(gè)發(fā)生學(xué)上的原因：爺爺是無(wú)根的。他的身世朦朧不明，他的“起源”似乎具有神話學(xué)上“開(kāi)天辟地”的同等效應(yīng)，因?yàn)樗@然是父系神話里那個(gè)匿名的“開(kāi)端”。①后續(xù)的故事都在這個(gè)開(kāi)端的籠罩之下進(jìn)行。這個(gè)開(kāi)端寓言般地內(nèi)置于中國(guó)歷史上一個(gè)標(biāo)度清晰的時(shí)刻——辛亥革命——這個(gè)歷史事件以它的“革命”動(dòng)作打開(kāi)了主流歷史敘述中的“現(xiàn)代”序幕。這也是我把《暗紅與枯白》放到文章開(kāi)頭論述的根本原因——借此，我們得以窺見(jiàn)朱輝小說(shuō)的核心命題：“現(xiàn)代”生活的全部戲劇性和嚴(yán)肅性。朱輝之后一系列小說(shuō)中的主人公，都是有著“現(xiàn)代心理”的“新新人類”。（他們或許新在“年輕”。這一點(diǎn)恰恰是永恒時(shí)間之流帶給人類存在的宿命。之后我會(huì)提到《變臉》和《游刃》。）

《暗紅與枯白》這篇小說(shuō)并沒(méi)有按照嚴(yán)格的時(shí)間順序來(lái)寫(xiě)，朱輝非常有意味地把它分成了四個(gè)部分，小說(shuō)的題目恰好是小說(shuō)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分界線——土/暗紅/蘆葦飄絮/枯白。小說(shuō)第一部分具有非常明顯的形而上色彩，寫(xiě)的是我在給爺爺上墳途中的所見(jiàn)所感。之所以說(shuō)這個(gè)部分具有形而上色彩，是因?yàn)樗梦镔|(zhì)性元素土勾連起了死亡、生命、憑吊、起源這些抽象話題，就像土在民間文化和神話傳說(shuō)中具有根本性的隱喻意義一樣，朱輝讓一個(gè)“日常事件”凸顯出了它的寓言色彩。再加上它又位于小說(shuō)的起始部分，那種擬神話色彩，那種“招魂”意味就更其明顯了。

“土”在整個(gè)第一部分具有多維度的詮釋意義。一方面，“土”這個(gè)字本身帶有自己的譜系，它既有“塵歸塵，土歸土”這樣的宗教意味（生/死之別），也附和著強(qiáng)烈的政治性意味，誰(shuí)都了然于心土地在現(xiàn)代中國(guó)歷史語(yǔ)境中的重要地位。悖謬的就是爺爺終其一生似乎都沒(méi)有獲得這種政治的應(yīng)許;另一方面，“土”在這個(gè)部分又與“墳”相對(duì)應(yīng)，如果說(shuō)“墳”是死者的居所，那么爺爺似乎只是到了生命的終結(jié)才獲得了他夢(mèng)寐以求的“房”。這在事實(shí)上是悖謬的，然而在美學(xué)效果上卻出人意料地獲得了足夠的張力。

以沉甸甸的死亡事實(shí)開(kāi)始，小說(shuō)在敘事的中途不斷召回爺爺生命的吉光片羽，以及他那個(gè)朦朧惶惑的身世之謎。小說(shuō)令人印象最為深刻的是一對(duì)隱喻，也就是題目中所說(shuō)的“暗紅”（手?。?“枯白”（手指骨）。就像是一個(gè)對(duì)子那樣，這對(duì)隱喻結(jié)構(gòu)起了爺爺?shù)恼麄€(gè)生命，悲劇的是整個(gè)生命的殘留物僅僅是這樣堅(jiān)硬的物理事實(shí)。正是在這里，作者觸及了人的生命的真實(shí)境遇，一種結(jié)果于物理存在的悲劇性和荒誕性。然而又恰恰是這樣堅(jiān)硬冰冷的物理存在，銘刻了爺爺真實(shí)的一生，真實(shí)到無(wú)法被腐蝕（手指骨），像是基因一樣鏤刻在后代“我”的記憶之中。如同小說(shuō)開(kāi)端的“上墳”事件，回憶/骸骨構(gòu)成了生命存在的生生不息。熟悉中國(guó)文學(xué)的人讀到此處，腦海里可能已經(jīng)浮現(xiàn)出了左翼文學(xué)中具有經(jīng)典敘事學(xué)意義的“賣身契”、“血”隱喻，以及魯迅小說(shuō)中的“骸骨”隱喻，這種譜系學(xué)似的聯(lián)想，讓小說(shuō)具有了非同一般的情感力量和風(fēng)格色彩。手指骨這一堅(jiān)硬的存在，暴露出歷史、人生的莊嚴(yán)意味。

在此用了這么大篇幅詮釋《暗紅與枯白》這篇小說(shuō)，并不是因?yàn)樗谥燧x的小說(shuō)譜系里是最成功的作品，而是它清晰地標(biāo)明了朱輝小說(shuō)的核心主題。除此之外，它也顯示出了朱輝小說(shuō)一些基本的美學(xué)特征，比如對(duì)于象征、隱喻的精心營(yíng)構(gòu)（手指骨）;對(duì)于設(shè)置參差分明的對(duì)比的熱情（暗紅;枯白）等等。但是，這篇小說(shuō)里并沒(méi)有出現(xiàn)朱輝之后一系列小說(shuō)中那種最為獨(dú)特迷人的聲音，一種“游刃”般的敘事節(jié)奏帶來(lái)的清晰明快。

二

《游刃》是一篇極其精彩的對(duì)現(xiàn)代人所作的精神素描。葉蓁蓁是一個(gè)，用她自己的話來(lái)說(shuō)，絕不“呆氣”的人。她因?yàn)橐淮巍氨弧狈质郑坪跛查g成長(zhǎng)起來(lái)，明白了凡事都得考慮長(zhǎng)遠(yuǎn)。自此之后，她沒(méi)有過(guò)一次“失誤”。甚至連她的感情生活，都成為了她“向上爬”的階梯?？傊?，不論是學(xué)習(xí)中，生活上，還是感情生活里，她都是一個(gè)“游刃有余”的人。與她形成非常鮮明的對(duì)比的是她的好友蔡坤，總是為情所困，感情生活一團(tuán)糟亂。在這里，朱輝又一次展現(xiàn)出了他對(duì)于參差分明的對(duì)比的強(qiáng)烈興趣。蔡坤的“人流事件”，清晰地顯明了在中國(guó)小說(shuō)里癡男怨女似的浪漫愛(ài)情小說(shuō)的破產(chǎn)。我們大概永遠(yuǎn)不會(huì)忘記蔡坤做人流手術(shù)時(shí)的那種慌亂和尷尬，這場(chǎng)鬧劇般上演的事件幫我們清楚地看出了我們存在的語(yǔ)境，一個(gè)“羅曼蒂克消亡”的“客觀化”世界。與之形成強(qiáng)烈反差的，葉蓁蓁的失戀是這樣的：“男孩在葉蓁蓁的精神上留下了深刻的印記。他還有一些東西留在葉蓁蓁這兒，葉蓁蓁把它們理成了一堆，準(zhǔn)備找機(jī)會(huì)還給他。有一把刀是他們?cè)趽P(yáng)州玩的時(shí)候跟一個(gè)啞巴買的。合手，鋒利，看上去又很漂亮，葉蓁蓁把它留下來(lái)了?！雹?/p>

《游刃》一名，語(yǔ)出有典，莊子在《養(yǎng)生主》里如是說(shuō)：“彼節(jié)者有間，而刀刃者無(wú)厚。以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”莊子之言揮揮灑灑自有瀟灑氣象，有一種與天地同理的宏大氣象。而小說(shuō)中，上文所引到的那把小刀卻成為了一種精巧的算計(jì)裝置，先秦時(shí)代的“巨人”氣象流于人間巷陋的情愛(ài)故事里卻變成了尖細(xì)心思，實(shí)在是充滿了一種莫大的諷刺。而朱輝做的最好的一點(diǎn)在于這種諷刺運(yùn)于“游刃”般急促順滑的敘事節(jié)奏中而不動(dòng)聲色。葉蓁蓁的這種游刃技巧是我們的時(shí)代的精神病征——一種技術(shù)化的操作時(shí)代的感情貧乏。葉蓁蓁的操作技術(shù)好像在某種程度上實(shí)驗(yàn)了福軻的“操作生命”的政治技術(shù)，可見(jiàn)這種政治、文化裝置如何內(nèi)置于我們靈魂的內(nèi)褶。

在《游刃》中，一種寓言故事的胚胎已經(jīng)出現(xiàn)。到了《變臉》，這種寓言的濃度才達(dá)到了最大。小說(shuō)以一本正經(jīng)的語(yǔ)調(diào)開(kāi)場(chǎng)：“我們的身邊究竟是何時(shí)出現(xiàn)了這個(gè)會(huì)變臉的人，現(xiàn)在去考證已經(jīng)沒(méi)什么意義了?！雹劢又?，好像為了要使這個(gè)寓言故事落到實(shí)處，敘述者煞有介事地說(shuō)“他姓何，叫何雨”④。故事就這樣開(kāi)場(chǎng)了。漸漸地，我們才明白了，原來(lái)何雨是掌握了一項(xiàng)模仿別人面部表情的技術(shù)（注意，這里又是一個(gè)技術(shù)）。自從他學(xué)會(huì)了這個(gè)技術(shù)，似乎他的人生也比原來(lái)明朗了許多，工作也開(kāi)始變得不那么難熬，人際關(guān)系方面也有了很大改善。貌似他的人生是“變得更好”了。但是，在一次相親時(shí)，何雨失去了運(yùn)用“自己的表情”的本能。于是，“扮演”遇上了“真實(shí)”，好像瞬間發(fā)生了短路，何雨無(wú)法正確地尋找自己。自此之后，不詳?shù)穆曇魸u次響起。最終，何雨失去了他的工作。甚至連這個(gè)人，也不知所蹤。

理查德·桑內(nèi)特曾經(jīng)在《公共人的衰落》里，勾勒出了“扮演”在曾經(jīng)的人際關(guān)系中的重要地位，這種扮演性使得我們可以在公共場(chǎng)合更加裕如地應(yīng)對(duì)一切事物?！罢鎸?shí)”的自我只對(duì)家庭/內(nèi)部敞開(kāi)。在這個(gè)階段，我們都是“公共人”。而到了“我們的當(dāng)下”，公共人已經(jīng)衰落。我們無(wú)法再容許表/里的分裂，將這種現(xiàn)象視為“虛偽”。《變臉》正是發(fā)生在這個(gè)內(nèi)/外混淆的時(shí)代，扮演性成為了一項(xiàng)外在于真實(shí)自我的“技術(shù)”，何雨的失敗正是這種技術(shù)失效引發(fā)的精神世界的紊亂。演員/社會(huì)人成為一對(duì)僵持不下的深刻矛盾。

在這篇短短的小說(shuō)里，朱輝顯示出他作為一個(gè)寓言小說(shuō)作家的杰出才能，正如詹姆斯·伍德所言，“它的幻想元素被壓在平庸的土壤里喘不過(guò)氣，又是那么從容地腳踏實(shí)地，這樣的效果不僅是讓幻想小說(shuō)顯得可信或逼真，而且是造就了真正的入侵幻想小說(shuō)，一邊綻放著它的離奇古怪一邊聲稱它只是尋?！雹?。

三

《看蛇展去》是朱輝最為成功的小說(shuō)之一。在這篇小說(shuō)里，形式感和寓言性達(dá)到了非常和諧的狀態(tài)。劉健和金良是一對(duì)好朋友，他們成長(zhǎng)在那個(gè)“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”“備戰(zhàn)備荒為人民”的年月。有一天，兩人突然決定去看蛇展，去看看只在一本叫《談蛇》的書(shū)上看到過(guò)的各種各樣的蛇。于是，他們踏上了去看蛇展的“漫漫征途”——漫長(zhǎng)得似乎永遠(yuǎn)無(wú)窮無(wú)盡。粗粗看這個(gè)故事的梗概，會(huì)感覺(jué)這是一個(gè)“等待戈多”式的故事，等待/尋找在本質(zhì)上是相同的，都是要跨越一段時(shí)間的距離實(shí)現(xiàn)某種目標(biāo)。只不過(guò)，貝克特似乎不明白戈多究竟是誰(shuí)，換言之戈多是一個(gè)巨大的空洞。然而劉健和金良卻有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的目標(biāo)，盡管這個(gè)目標(biāo)最后的實(shí)現(xiàn)只是某種傳言，某些廢墟，或者用敘述者的話來(lái)說(shuō)，只是“蛇蛻”。在這個(gè)意義上來(lái)看，蛇展似乎也成了戈多，最后得到的只是真實(shí)境況的一鱗半爪。但是這篇小說(shuō)恰恰是不能做“提取骨干”的故事梗概的。因?yàn)樽髡叩娜坑眯?，都用在了描?huà)這場(chǎng)漫漫征途的過(guò)程中。我們發(fā)現(xiàn)，目標(biāo)的延宕“構(gòu)成”了這篇小說(shuō)。隨著目標(biāo)的一次次似遠(yuǎn)實(shí)近的靠近，這篇小說(shuō)就在它與真實(shí)故事之間一步步地劃開(kāi)了距離，走向寓言。我們可以換個(gè)說(shuō)法講述這個(gè)故事：成長(zhǎng)在“紅色歲月”里的少年，為了抵達(dá)一個(gè)朦朧的應(yīng)許所作出的想象的征服。這樣來(lái)看，一個(gè)短短的故事就變成了一則宏大的寓言，它講述了一個(gè)特殊年代的“成長(zhǎng)故事”。

成長(zhǎng)/教化是社會(huì)主義實(shí)踐的根本命題，培養(yǎng)革命接班人正是這種意圖的通俗解釋?？此圃凇犊瓷哒谷ァ防锩?，我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)這種成長(zhǎng)故事的痕跡，因?yàn)榈阶詈髢蓚€(gè)主人公也沒(méi)有真正地“長(zhǎng)成”。這當(dāng)然是有些吹毛求疵了，因?yàn)槌砷L(zhǎng)小說(shuō)的命題是留給規(guī)模更大的長(zhǎng)篇小說(shuō)去實(shí)現(xiàn)的。但在朱輝這個(gè)切片似的小體量故事里，我們讀出了非常豐富的意涵。

“看蛇展去”在小說(shuō)中是一個(gè)非常明顯的沖動(dòng)——這個(gè)沖動(dòng)的來(lái)源正是那個(gè)“匱乏的”年月：對(duì)這個(gè)年月的速寫(xiě)就是墻上摞滿的口號(hào)，無(wú)法拓展的視野，走不完的村路。在這樣一種語(yǔ)境中，處于成長(zhǎng)時(shí)期的少年無(wú)法獲得“來(lái)自外部”的文化想象，密實(shí)的文化空間所生產(chǎn)的只是一套單一的文化框架，正如小說(shuō)的敘述者寫(xiě)到的那樣“反正上課也不學(xué)什么東西”“學(xué)了也沒(méi)什么用”——“學(xué)校”在小說(shuō)里，完全獲得了一種隱喻的形象，是與蛇展/外部相對(duì)照的文化空間?！俺砷L(zhǎng)”的命題在敘事者看來(lái)，完全不能由“內(nèi)部”提供。于是，“蛇展”就像是一種來(lái)自真實(shí)世界的召喚，似乎只要抵達(dá)蛇展，就抵達(dá)了豐饒和無(wú)限真實(shí)。吊詭之處正是在于，他們無(wú)論怎樣走，即使走到了目的地，也終于沒(méi)有“見(jiàn)到”蛇展。蛇展只是一個(gè)無(wú)窮逼仄的想象空間的顯影。在小說(shuō)中，兩人經(jīng)過(guò)了一片漆黑的小樹(shù)林。突然間，他們心里都產(chǎn)生了一種恐懼，這個(gè)恐懼的時(shí)刻，令他們想到了“鬼”。在這種緊要的關(guān)頭，平時(shí)的潛移默化像是一種“本能”一樣浮現(xiàn)了出來(lái)：“他們開(kāi)始唱歌，直著嗓子唱。他們唱‘我是一個(gè)兵，唱‘咱們工人有力量。歌聲很大，他們的身體似乎也放大了不少。他們邊唱邊走，嗓子比腿還要用力?！雹?/p>

教育所要求達(dá)到的最理想的狀態(tài)，也許就是一種發(fā)自本能的認(rèn)同，正是在這個(gè)鬼/夜的混沌空間，雄壯嘹亮的音樂(lè)聲“充滿”了它，從而讓主人公們獲得了一種“放大”的感受，一種真正的主體增強(qiáng)描黑的加粗過(guò)程。也正是在他們的旅途中，他們見(jiàn)到了時(shí)代真實(shí)的風(fēng)景和人們。正是這些東西，讓他們覺(jué)得自己“看到”了蛇展。

《看蛇展去》極為出色地講述了一個(gè)少年的成長(zhǎng)故事。然而它的真正迷人之處還在于，它從更普遍的角度講述了一個(gè)關(guān)于失落、關(guān)于收獲、關(guān)于滿足的故事。敘述者也好像非常陶醉于這個(gè)故事，他似乎想更多地留在這個(gè)故事呈現(xiàn)的時(shí)空當(dāng)中，因?yàn)檫@個(gè)故事，也許正是來(lái)自他遙遠(yuǎn)的童年夢(mèng)境。

四

如果說(shuō)《游刃》《變臉》和《看蛇展去》完成的是三個(gè)精神速寫(xiě)——三個(gè)屬于現(xiàn)代性展開(kāi)不同階段的獨(dú)特精神地形，那么《絕對(duì)星等》和《七層寶塔》就是“直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)“事件”的、帶有現(xiàn)代文學(xué)史上問(wèn)題小說(shuō)性質(zhì)的社會(huì)景觀紀(jì)錄——一則直面城市問(wèn)題，一則聚焦農(nóng)村變化。

《絕對(duì)星等》寫(xiě)的是大學(xué)退休教師鄭先生遭遇到的新問(wèn)題。之前鄭先生工作的大學(xué)為了造一座星級(jí)大酒店，決定拆掉自己曾經(jīng)工作過(guò)的天文館和他所在的住宅區(qū)。鄭先生當(dāng)然非常反對(duì)這種做法，也無(wú)法接受這樣的決定?；蛘呖梢哉f(shuō)，他無(wú)法“理解”學(xué)校的這一舉措。然而自己的兒子和學(xué)生卻出于各自不同的目的，非常欣喜地接受了學(xué)校的這項(xiàng)決定。鄭先生好像被劃到了一個(gè)孤獨(dú)的陣營(yíng)，孤軍奮戰(zhàn)。再也沒(méi)有什么能比他獨(dú)自面對(duì)隆隆作響的挖掘機(jī)這一畫(huà)面更有說(shuō)服力的了。我們?cè)诟S敘事者講述的過(guò)程中，始終沒(méi)有看到一個(gè)清晰的原因支持鄭先生的孤軍奮戰(zhàn)。原因彌散在小說(shuō)的字里行間，以不同的聲音出現(xiàn)。有的是鄭先生自己意識(shí)里的，也就是他自己給自己的解釋，比如天文館拆掉了之后，天文系的課就沒(méi)法上了。但是這種想法顯然不具有絕對(duì)的說(shuō)服力。在小說(shuō)的其他部分，還有各種不同的聲音涌現(xiàn)出來(lái)支持我們對(duì)鄭先生行為的理解。比如，鄭先生一生似乎都沒(méi)有任何學(xué)術(shù)上的建樹(shù)。天文館的堅(jiān)硬存在好像是鄭先生過(guò)去學(xué)術(shù)生活唯一的見(jiàn)證和紀(jì)念碑。一旦這座紀(jì)念碑倒塌，想必一種巨大的虛無(wú)感就會(huì)吞噬鄭先生的身心。這樣一種邏輯其實(shí)就像1980年代一度非常流行的“減去十年”的后續(xù)推演，如果那時(shí)為了新的開(kāi)端而要把曾經(jīng)的失落放進(jìn)括號(hào)里忽略，那么這曾經(jīng)的顛倒如今洶涌而來(lái)就像是堵不上的黑洞。沒(méi)有成果，只有紀(jì)念碑。這個(gè)邏輯還會(huì)繼續(xù)順勢(shì)推演，就像鄭先生念茲在茲的為了后代，于是后代的成就就變成對(duì)這種吞噬一切的虛無(wú)感的補(bǔ)償。但是這一切在鄭先生的意識(shí)里，都依賴于天文館。天文館就像是關(guān)于穩(wěn)定性的隱喻，它保證著這種延續(xù)邏輯。再比如，鄭先生在這場(chǎng)孤軍奮戰(zhàn)中，獲得了一種奇異的“悲壯感”。這種悲壯感讓他得到了一個(gè)關(guān)于自己是英雄的幻象。這似乎也暗中成為了他決定護(hù)衛(wèi)天文館的一個(gè)不為自己覺(jué)察的潛在因素。但是諷刺的是，這樣一個(gè)在鄭先生眼里“悲壯的事業(yè)”卻以鬧劇一般的猜測(cè)草草收?qǐng)?。鄰居們都紛紛猜測(cè)鄭先生的堅(jiān)持為的只是獲得更多的實(shí)際利益。這真是我們時(shí)代最為諷刺的景況：悲劇感崇高感遭到戲仿。悲劇感的體驗(yàn)只是存在于自己意識(shí)深處的某種自我安慰——悲壯感成為一種幻象，正如同這篇小說(shuō)中的宇宙視野帶給我們的視角一樣：我們的點(diǎn)滴心思在浩瀚宇宙是不值得一提的。

奇異的是，在小說(shuō)即將結(jié)尾的時(shí)候，我們又看到了“蛇蛻”——在《看蛇展去》中的蛇蛻曾經(jīng)是一種關(guān)于真實(shí)的想象性補(bǔ)償，也就是真實(shí)的鱗爪，如今在《絕對(duì)星等》里，它只成為了“蛇”的假象，或者說(shuō)蛇的灰燼，蛇的亡靈。這蛇蛻就夾雜在天文臺(tái)的廢墟里。天文臺(tái)以及它曾經(jīng)代表的秩序潰散了，位置偏移了，如今剩下的只是它的骸骨（此處，又是骸骨）——這種骸骨也將出現(xiàn)在《七層寶塔》里。在那里，連骸骨都成為了現(xiàn)實(shí)的臺(tái)階。

《七層寶塔》講述了一個(gè)我們時(shí)代非常常見(jiàn)的故事。唐老爹夫婦住進(jìn)了村里拆遷后蓋起的新樓房。但是夫妻二人卻覺(jué)得百般地不適應(yīng)，就像是生活的列車突然脫離了常軌。為了減輕這種生活方式的變化帶來(lái)的不習(xí)慣，唐老爹兩口子把原來(lái)住在老房子里的一些生活習(xí)慣也搬到了新樓上。比如在院子里種種蔬菜，養(yǎng)幾只雞。時(shí)不時(shí)地，唐老爹還會(huì)去看看村子里的七層寶塔，聽(tīng)聽(tīng)塔上的銅鈴聲——在新房那邊已經(jīng)聽(tīng)不到了的銅鈴聲。這銅鈴聲的消失在小說(shuō)里儼然是一種表征，伴隨著銅鈴聲的消失，鄰里關(guān)系惡化了（唐老爹老伴養(yǎng)的雞莫名其妙地死了，而這有極大可能是鄰居阿虎媳婦做的）;原有的倫理秩序似乎也破壞了（阿虎本來(lái)應(yīng)該喊唐老爹二爹，但是自從搬到新樓，兩家樓上樓下住著，阿虎的“二爹”似乎再也喊不出口了）。小說(shuō)有很大一部分都在寫(xiě)兩家人之間發(fā)生的瑣瑣碎碎的不快之事，這些事情就像是山雨欲來(lái)之前的陣陣蓄勢(shì)的風(fēng)，預(yù)示著一件最終的不詳之事——寶塔的倒下。小說(shuō)歷歷記述了寶塔是怎樣一步步被推倒的，其中夾雜著權(quán)力的濫用，金錢(qián)的利益等等。在小說(shuō)的結(jié)尾，朱輝描述了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面：夜間突然犯病的唐老爹被人抬上了阿虎的車，在阿虎的車?yán)?，老伴看到一塊看不清刻沒(méi)刻名字的墓碑。在小說(shuō)的最后，映入唐老爹眼簾的是墓碑邊的幾朵紙花，“那應(yīng)該是這車子給人家送貨時(shí)花圈上脫落下的花”⑦。這朵花也就是茅盾在《子夜》里寫(xiě)到的吳老太爺看到的女人的酥胸，而七層寶塔，正是吳老太爺手里的《太上感應(yīng)篇》。同樣地，唐老爹在結(jié)尾看到的墓碑，正是吳老太爺?shù)倪z體。

《七層寶塔》一如既往地顯示了朱輝對(duì)于隱喻、象征的精心營(yíng)造，七層寶塔正如《絕對(duì)星等》里的天文臺(tái)，凝固的是一種堅(jiān)硬的倫理——道德秩序。這些紀(jì)念碑似的堅(jiān)硬存在曾經(jīng)像基因一般撰寫(xiě)在中國(guó)人的記憶和行為之中，然而正如馬克思為我們勾勒出的那幅不安的世界圖景，“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”?？v然堅(jiān)固如塔，也無(wú)法抵擋碎片化的現(xiàn)代命運(yùn)。倫理失序，價(jià)值觀分化，信賴依憑之物土崩瓦解——朱輝的許多中短篇小說(shuō)都寫(xiě)出了這樣現(xiàn)代生活的廢墟圖景。無(wú)一例外的，像鄭先生和唐老爹這樣的人，在文本的結(jié)構(gòu)中必然地只能是“老人”，必然地只能與“死亡”聯(lián)系，也必然地只能是格格不入之人。然而奇異的也正是《七層寶塔》結(jié)尾所呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間點(diǎn)：一個(gè)懸而未決地處于生死之間的懸停點(diǎn)，死亡圖景已經(jīng)滲入而結(jié)局畢竟未定。正是這樣一個(gè)懸停的時(shí)刻，造就了朱輝源源不斷的寫(xiě)作、思考。也正是這個(gè)時(shí)刻，揭示出了一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的骨節(jié)——一個(gè)矛盾的想象之鄉(xiāng)。

最好把朱輝放到以高曉聲、陸文夫?yàn)榇淼慕K作家譜系中去看。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)非常重要的一個(gè)傳統(tǒng)是來(lái)自江蘇作家的創(chuàng)作的，尤其是高、陸兩位前輩作家的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)不是三言兩語(yǔ)可以概括清楚的，但是最主要的一個(gè)特征也許是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的非常強(qiáng)大的構(gòu)型能力，正如“糖醋現(xiàn)實(shí)主義”這樣一個(gè)非常寫(xiě)實(shí)的說(shuō)法。這種能力極具穿透力，能瞬間抓住真實(shí)世界的原型骨架，繼之以充盈的血肉充實(shí)這個(gè)骨架。我認(rèn)為這種強(qiáng)大的概括能力來(lái)自以《紅樓夢(mèng)》為代表的中國(guó)古典小說(shuō)，正如賈寶玉這個(gè)人物在現(xiàn)實(shí)、寓言兩個(gè)層面都可以得到充足的闡釋，李順大、朱自冶也可以作如是觀。朱輝也正是這樣，寫(xiě)出了他筆下的何雨、葉蓁蓁等人物。巧合的是，朱輝在《夜晚的盛裝舞步》的序言里提到了《紅樓夢(mèng)》，可見(jiàn)這部書(shū)在他心目中的位置。除此之外，我們可以在陸文夫、高曉聲的筆下聽(tīng)出一個(gè)非常明亮的聲音，這個(gè)聲音睿智、明朗，這當(dāng)然得自于江蘇獨(dú)特的人文環(huán)境。在朱輝的一些中短篇作品里，我們也可以聽(tīng)到這個(gè)明快的聲音。

注釋：

①關(guān)于這部分的神話色彩，我當(dāng)然是就文本的結(jié)構(gòu)要素而不是內(nèi)容來(lái)看的。可以參考莫言的小說(shuō)《秋水》，關(guān)于開(kāi)端的處理方式與這篇小說(shuō)頗有些相似的地方。另外需要說(shuō)明的是，我此處的“開(kāi)端”并不是指形式上的“開(kāi)頭”，而是指整個(gè)故事的起點(diǎn)/源頭，一個(gè)正式故事的前文本或者潛文本。我們常見(jiàn)的對(duì)于歷史的敘述方式，比如“開(kāi)天辟地”等等說(shuō)法，都明顯具有這種擬神話的色彩?；蛘邠Q種方式，把這個(gè)開(kāi)端理解為尋根文學(xué)論述里面那個(gè)深層次的“根”也可，只是這篇小說(shuō)的“根”更具體。

②③④⑥朱輝：《看蛇展去》，作家出版社，2018年版，第55頁(yè)，第126頁(yè)，第126頁(yè)，第120頁(yè)。

⑤〔英〕詹姆斯·伍德：《私貨：詹姆斯·伍德批評(píng)文集》，馮曉初譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第34頁(yè)。

⑦ 朱輝：《夜晚的盛裝舞步》，作家出版社2018年版，第277頁(yè)。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯? 王菱