《厄舍府的崩潰》中的聽覺書寫及其魅力

陳雨含　劉星辰

內(nèi)容摘要：《厄舍府的崩潰》為愛倫·坡恐怖小說中的經(jīng)典著作之一，以往研究也曾探討過聽覺敘事與恐怖氛圍的內(nèi)在聯(lián)系，但目前尚無從心理聲學(xué)角度對(duì)該作品進(jìn)行的分析。心理聲學(xué)主要研究聲音與其所引起聽覺之間的關(guān)系，即人腦解釋聲音方式的一門科學(xué)。本文在心理聲學(xué)理論指導(dǎo)下，探究動(dòng)態(tài)范圍巨大差值對(duì)烘托恐怖氛圍的作用效果。并得出結(jié)論：坡通過分別創(chuàng)設(shè)音景與轉(zhuǎn)述言語間差值顯著的動(dòng)態(tài)范圍，營造了荒誕陰森的恐怖氛圍，給人以無限的美的思維和遐想空間，淋漓盡致地展現(xiàn)了風(fēng)格化恐怖美學(xué)的魅力。

關(guān)鍵詞：心理聲學(xué) 愛倫·坡 《厄舍府的倒塌》 動(dòng)態(tài)范圍 恐怖美學(xué)

心理聲學(xué)是研究聲音主觀感覺與客觀參數(shù)間關(guān)系的科學(xué)，它強(qiáng)調(diào)聲音與其引起聽覺之間的關(guān)系，即人腦解釋聲音的方式。這門聲學(xué)分支最早起源于人們對(duì)音樂和樂器的理性探索。亥姆霍茲所撰寫的《論音調(diào)的感覺》，研究了音樂和人的生理學(xué)兩者之間的關(guān)聯(lián)。雜志《A Journal of Modern Critical Theory》于2018年3月，出版一期期刊專門收錄了與音景和聲學(xué)研究相關(guān)的文章?？梢娫谖膶W(xué)領(lǐng)域中，有關(guān)聽覺維度的學(xué)術(shù)研究在國外正呈現(xiàn)上升之勢。

《厄舍府的倒塌》中對(duì)心理聲學(xué)理論的應(yīng)用無處不在：愛倫·坡一方面通過創(chuàng)設(shè)聽閾極低值：打造靜謐無聲的自然與人文環(huán)境，同時(shí)消弭角色聲音，以靜襯動(dòng)，讓讀者沉浸于凋敝怪誕的氛圍中;另一方面，通過疊加多重聲音元素以提高環(huán)境響度，達(dá)成節(jié)奏分明的音響效果。極致的靜謐與層次分明的立體聲效突顯出動(dòng)態(tài)范圍的巨大差值，層層遞進(jìn)制造懸念，讓讀者仿佛親臨恐怖驚悚的場景中，淋漓盡致地展現(xiàn)了恐怖美學(xué)的魅力。

《厄舍府的倒塌》作為愛倫·坡恐怖小說中的經(jīng)典之作，研究者絡(luò)繹不絕。前人從文體學(xué)視角，分析哥特式小說的藝術(shù)效果論，闡釋坡黑暗陰郁的審美體驗(yàn)。從敘事角度，分析小說中的不可靠敘述及其反諷效果，指出坡宣揚(yáng)美學(xué)觀念的政治目的。從“故事”和“話語”兩個(gè)層面上探究“物敘事”的邪惡力量，并分析其產(chǎn)生的恐怖效果（唐偉勝2017：06-11）。在聽覺視閾下，從視聽結(jié)合的整體效果論角度研究女性氣質(zhì)與聽覺空間所產(chǎn)生的耦合效應(yīng)（于雷 2021：75-80）。從聽覺敘事角度分析聲權(quán)結(jié)合的政治內(nèi)涵（岳俊輝 2020：84-89）。

綜上所述，鮮有從聲音效果與聽覺感受分析其恐怖氛圍的文章，即解析音景作用機(jī)制下，讀者對(duì)聲環(huán)境和敘事聲音的感知、體驗(yàn)以及理解過程，與其自發(fā)對(duì)聽覺感受的解釋以及對(duì)聲環(huán)境的響應(yīng)。坡在《評(píng)霍桑的“重述的故事”》中曾闡述過自己的創(chuàng)作原則：“每一事件，每一細(xì)節(jié)的描寫，甚至一字一句都要收到一定的統(tǒng)一效果，收到預(yù)想的效果”。他著重強(qiáng)調(diào)作品對(duì)喚起讀者情緒波動(dòng)與其情感共鳴的效果，因此，他選擇“恐怖”作為營造此效果的手段，發(fā)揮其超乎尋常的想象力，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手法，制造令人窒息的獨(dú)特恐怖氛圍。本文擬在心理聲學(xué)理論指導(dǎo)下，將多樣聲音元素置于整體聲像背景中，探索多元轉(zhuǎn)述言語對(duì)讀者閱讀心理的感染效應(yīng)，探究音響效果突出的立體聲效對(duì)讀者聽覺感受的影響機(jī)制，試析創(chuàng)設(shè)動(dòng)態(tài)范圍差值對(duì)烘托環(huán)境氛圍的作用效果，從而深入剖析坡的“統(tǒng)一效果論”與其對(duì)恐怖美學(xué)的卓越貢獻(xiàn)。

一.音景的動(dòng)態(tài)范圍變化區(qū)間

R.M.沙弗爾為研究聲學(xué)奠定基本學(xué)術(shù)規(guī)范和堅(jiān)實(shí)理論基礎(chǔ)。他提出的“音景”是指一系列聲音事件的集成，在其代表作《音景：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》一書中，系統(tǒng)地闡明了音景的構(gòu)成、感知、形態(tài)、分類與演進(jìn)。按照沙弗爾的定義，聲學(xué)意義上的音景分為三個(gè)層次：基調(diào)音、信號(hào)音和標(biāo)志音。三者引發(fā)的關(guān)注度各不相同，因此沙弗爾又從視覺心理學(xué)借來了圖和底這對(duì)范疇，用以說明音景如同風(fēng)景畫一樣也具有自己的景深——有些聲音突出在前景位置，有些聲音蟄伏在背景深處。音景這一概念提示人們：聲音也具有別樣的景致，忽視音景無異于聽覺上的自戕。在《厄舍府的倒塌》中，坡利用陰暗驚悚的自然環(huán)境與人文環(huán)境奠定了全文寂靜恐怖的基調(diào)，創(chuàng)設(shè)音景動(dòng)態(tài)范圍的極小值;采用遠(yuǎn)近交織、強(qiáng)弱對(duì)比鮮明的聲音變換，增強(qiáng)音響效果，打造音景動(dòng)態(tài)范圍的極大值;以聲音為媒介，巧妙地對(duì)聲音進(jìn)行時(shí)空排布，通過“事中事”的音畫同步，構(gòu)建起層次分明的立體聲效。差值巨大的音景動(dòng)態(tài)范圍，給予讀者無與倫比的聲覺震撼，烘托出懸慮緊迫的氛圍，創(chuàng)造了令人窒息的恐怖效果。

（一）寂靜恐怖的基調(diào)音

JS·戴指出：“坡在小說中，對(duì)環(huán)境造成的極度痛苦的恐怖，能給讀者留下最深刻的印象”。在《厄舍府的崩潰》中，坡通過對(duì)壓抑的自然環(huán)境與疏離的人文環(huán)境的描寫奠定了寂靜陰森的基調(diào)音，寂寥的基調(diào)為全文恐怖氛圍的營造與整體效果的統(tǒng)一起到至關(guān)重要的作用。

小說開篇就描繪了一幅死寂凄涼的畫面：“那年秋天，一個(gè)陰沉、昏暗、岑寂的日子，烏云低垂，厚重地籠罩著大地”（Edgar Allen Poe 2011：1頁）。接著敘述者從第一人稱角度描繪了自己第一次看到厄舍府的主觀感受：“我望著孤零零的府邸和莊園里單一的山水風(fēng)貌，望著蕭瑟的垣墻、空茫的窗眼、幾叢莖葉繁蕪的莎草、幾株枝干慘白的枯樹。我感到一陣冰涼、一陣虛脫、一陣心悸、一陣無法擺脫的凄愴、一陣任何想象力都無法將其理想化的悲涼”（1頁）。“陰郁、晦暗、岑寂”的傍晚，“寂靜的山池”營造了幽靜無聲的外部時(shí)空，創(chuàng)設(shè)了寂靜的環(huán)境氛圍。待敘述者進(jìn)入屋內(nèi)，這種憂郁沉悶的氣氛愈加濃烈。躡手躡腳的聽差默不作聲地把“我”領(lǐng)到厄舍的畫室，甲胄之類的戰(zhàn)利品“格拉格拉響”，醫(yī)生“慌慌張張跟我打了招呼，便疾步離去”（3頁）。瑪?shù)铝杖绻眵纫话泔h過，無聲無息?！疤旎ò迳系牡窨?、四壁黑色的帷幔、烏黑的地板、陳設(shè)的各類書籍與樂器絲毫不能給這間屋子帶來生機(jī)”（4頁）。這種無聲恰巧反襯出木板上的腳步聲，在這個(gè)古老的宅邸里吱嘎作響，格格不入的動(dòng)又反襯出司空見慣的靜，更突顯了古宅內(nèi)部早已存在的死氣沉沉，烘托出自然環(huán)境中基調(diào)音的詭秘與岑寂。

厄舍家族自古以來便一脈單傳，到他這一代只剩下自己與其孿生妹妹瑪?shù)铝栈ハ嘁揽?，她是“他在這世上僅有的最后一位親人，他多少年來唯一的伴侶，他心愛的妹妹長期以來一直病魔纏身，實(shí)際上也已病入膏肓”（5頁）。這導(dǎo)致厄舍無法與妹妹正常交流。長期的與世隔絕與無盡孤獨(dú)，讓厄舍渴望情感鏈接。于是他不得不把希望寄托在“我”的身上，但“我”與厄舍僅為幼時(shí)好友，多年的隔閡讓“我們”難以迅速建立相互信任?！霸绞怯H密，我對(duì)他的內(nèi)心世界了解得越發(fā)深刻，也就越發(fā)痛苦地察覺到，所有想博取他高興的努力，都是枉費(fèi)心機(jī)。他心底的哀愁仿佛與生俱來”（6頁）?！拔摇币琅f難以撫慰他敏感而脆弱的神經(jīng)。親情、友情、愛情的缺失與外部世界的隔閡，導(dǎo)致了厄舍生活的極端壓抑與緘默，揭示了人文環(huán)境中基調(diào)音的孤單與沉寂。

波特萊爾說：“愛倫·坡的小說顯示了深入智慧的荒謬并且完全合乎邏輯，盡管陰森的氣氛有時(shí)寫得有點(diǎn)過分。但由于他對(duì)故事的發(fā)展刻意加工使得故事更具有夢魘般的迷人的魅力”。陰暗驚悚的場景設(shè)置構(gòu)建起凋敝蕭瑟的音景，自然環(huán)境的壓抑與人文環(huán)境的疏離奠定全文寂靜恐怖的基調(diào)，同時(shí)將小說聽覺敘事的動(dòng)態(tài)范圍壓至極小值，為后文音響效果的疊加蓄勢;陰森寂寥的聲環(huán)境使讀者產(chǎn)生噩夢蘇醒般的恐懼感受，烘托出懸慮緊迫的氛圍，進(jìn)而服務(wù)于坡的“統(tǒng)一效果論”。

（二）節(jié)奏多變的音響效果

坡利用遠(yuǎn)近交織、強(qiáng)弱對(duì)比鮮明的多重聲音元素給讀者營造緊張與恐懼之感。隨著音量的不斷升高與節(jié)奏的愈發(fā)緊湊，詭秘合鳴以波浪式的韻律性與層次感接踵而至，持續(xù)而強(qiáng)烈地給予讀者鮮明的聽覺刺激。

小說對(duì)瑪?shù)铝招〗愕倪z體停放在地窖中的第七或第八天深夜的描繪，對(duì)全文恐怖氛圍高潮的來臨起著推波助瀾的作用。“一場即將到來的暴風(fēng)雨送來微風(fēng)，撩得黑幔不時(shí)在墻壁上瑟瑟飄擺，窸窸窣窣拍打著床上的裝飾物”、“窗外，雨狂風(fēng)急”、“一股勁風(fēng)猛烈襲來，幾乎把我們掀翻”、“旋風(fēng)的怒吼”（11頁）。微風(fēng)，狂風(fēng)，勁風(fēng)，旋風(fēng)，由弱及強(qiáng)、逐層遞進(jìn)。表明雷霆作響的狂風(fēng)驟雨愈演愈烈，聲音效果愈發(fā)凸顯，勾勒出暴風(fēng)雨之夜的音響效果。逐漸增強(qiáng)的自然之聲奠定黑夜驚怖的基調(diào)，抨擊著角色脆弱的聽覺神經(jīng)，也敲擊著讀者緊繃的聲覺感受。

古書《瘋狂盛典》中的“木門破裂、盾牌哐啷、毒龍尖叫”之聲縈繞耳畔，為近景聲;陰森厄舍古宅中的“棺材碎裂、鉸鏈摩擦、瑪?shù)铝諕暝敝暼粲腥魺o，為遠(yuǎn)景聲。近景的著重音將“我”、厄舍與讀者置于情緒極度緊張的狀態(tài)、崩潰的邊緣;遠(yuǎn)處的背景聲與之交相呼應(yīng)，為壓抑緊繃的氛圍增添點(diǎn)睛之筆。且三類聲效音色各異：木質(zhì)碎裂聲較為低沉，金屬撞擊聲較為鏗鏘，尖叫掙扎聲較為高亢，由此呈現(xiàn)出強(qiáng)、漸強(qiáng)、極強(qiáng)的動(dòng)態(tài)范圍，多重怪誕詭異之聲相疊加，在陰沉腐朽的厄舍老宅奏出音色大相徑庭、跌宕起伏的恐怖樂章，多層次、立體化地突出聲覺敘事的音響效果，趨近于音景動(dòng)態(tài)范圍的極大值。

“我好幾天前就聽到了——可我不敢——我不敢說。可現(xiàn)在——今晚——埃塞爾雷德——哈！哈！——隱士的門破裂了，巨龍臨死前凄厲地叫著，盾牌哐啷一聲掉在地上！——倒不如說，是棺材的碎裂聲，是地牢鐵門鉸鏈的摩擦聲，是她在黃銅廊道中的掙扎聲！......我不是已經(jīng)聽到她上樓的腳步聲了么？我不是已聽清她沉重而可怕的心跳了？瘋子！說著，他猛地跳起來，失魂落魄地厲聲喊道：“瘋子！告訴你，她現(xiàn)在就站在門外！”（14頁）

瑪?shù)铝盏哪_步聲、心跳聲、闖入聲由遠(yuǎn)及近、由弱及強(qiáng)，厄舍試圖壓抑的極端恐懼積聚到極值傾瀉，敘事情節(jié)與音響效果同時(shí)攀升至頂峰。讀者身臨其境的恐懼感隨之疊加，蘊(yùn)蓄到高潮破裂。氣勢恢宏的可駭音景在腦海中揮之不去，使讀者在聽覺這一維度上體會(huì)坡獨(dú)特的恐怖美學(xué)。

坡借用音色迥異的聲音合鳴，構(gòu)建特點(diǎn)鮮明的整體音景;利用遠(yuǎn)近交織、強(qiáng)弱對(duì)比鮮明的聲音變換，增強(qiáng)音響效果，創(chuàng)設(shè)差值巨大的動(dòng)態(tài)范圍。引發(fā)讀者與角色高度吻合的聽覺感受，給予讀者無與倫比的聲覺震撼，將神秘氣氛推向極致，創(chuàng)造了令人窒息的恐怖效果。

（三）層次分明的立體聲效

著名學(xué)者皮爾斯·夏弗于上世紀(jì)50年代提出畫外音這一概念，即聽到的聲音，但看不見其來源與出處。坡在小說后半段加入畫外音的描寫，利用讀者對(duì)未知的恐懼，留下廣闊對(duì)聲環(huán)境認(rèn)識(shí)和理解的想象空間。博克說，“凡是引起我們的新羨和激發(fā)我們的情趣的都有一個(gè)主要的原因：我們對(duì)事物的無知”。

當(dāng)“我”以讀古書的方式試圖撫慰厄舍緊繃的神經(jīng)時(shí)，畫外空間與小說中高度重疊的聲音在耳畔響起：“還沒等他走到跟前，盾牌就掉在了他的腳邊，砸得白銀地板發(fā)出震天的可怕脆響。”“剎那間，好似真有黃銅盾牌重重落在白銀地板上，清晰、空洞、明顯沉悶的金屬哐啷聲，頓時(shí)便回響在耳際”（14頁）。層層鋪墊的懸念與謎團(tuán)，引發(fā)讀者對(duì)未知來源聲音的遐想聯(lián)翩，為恐怖音景的營造起到推波助瀾的作用。

但如若只是單一的畫外音疊加，難以構(gòu)筑起形象生動(dòng)的立體聲效，使讀者產(chǎn)生身臨其境之感。因此，坡采用了敘事性聲音蒙太奇的手法使畫內(nèi)外聲音重疊，達(dá)成“事中事”的音畫同步，從而建立起兩縱、三橫、六元素的音效分層。敘事性聲音蒙太奇就是聲音組接與聲畫關(guān)系。坡精心設(shè)計(jì)小說內(nèi)與現(xiàn)實(shí)中的情節(jié)脈絡(luò)與音效特質(zhì)，聲聲對(duì)應(yīng)。艾特爾瑞德?lián)羲槟鹃T，斬殺毒龍，以及盾牌墜落是“我”所讀故事中的情節(jié)。與之相對(duì)的是：瑪?shù)铝砧忛_棺蓋，身披鐵鏈，掙扎而出。書中幻境與現(xiàn)實(shí)場景縱向?qū)εe，實(shí)現(xiàn)情節(jié)呼應(yīng);三橫及三組聲音的排列層次;六個(gè)音素兩兩相對(duì)，建立起層次分明的立體聲效。讀者經(jīng)由聽覺想象產(chǎn)生的畫面感使得雙重音景達(dá)成聲畫同步，二者塑造的情緒也高度吻合，極具聽覺真實(shí)感。

坡以聲音為載體，匠心獨(dú)運(yùn)地對(duì)聲音和時(shí)空的不同形態(tài)進(jìn)行排列組合，完成了小說情節(jié)與“事中事”的畫面轉(zhuǎn)換，形成獨(dú)樹一幟的風(fēng)格化聲音。并特意將人物的神經(jīng)之弦調(diào)至恐怖頻道，引發(fā)敘述者與讀者之間的心理同步效應(yīng)，近距離感受人物的內(nèi)心波動(dòng)與極端恐懼。臨場感極佳的立體聲效突出音響效果，進(jìn)而服務(wù)于其意欲呈現(xiàn)的恐怖氛圍。

二.轉(zhuǎn)述言語的動(dòng)態(tài)范圍變化區(qū)間

不同的表達(dá)人物話語的形式是調(diào)節(jié)敘述者與敘述對(duì)象間距離的重要工具。而坡將其融會(huì)貫通，巧妙地運(yùn)用于自己的作品，形成了別具一格的行文風(fēng)格，進(jìn)而為他的“統(tǒng)一效果論”服務(wù)。

不同理論所關(guān)注的引語形式各有不同，人們比較熟悉的是英國語言學(xué)家利奇和肖特提出的分類方式，他們把“言語轉(zhuǎn)述”分為五種形式：直接引語（DS）、間接引語（IS）、自由直接引語（FDS）、自由間接引語（FIS）和言語行為的敘述性轉(zhuǎn)述（NRSA），并按轉(zhuǎn)述者聲音的介入程度將它們排序?yàn)镹RSA-IS-FIS-DS-FDS，越向左轉(zhuǎn)述者的介入力度就越大，與原話語越發(fā)不同（辛斌 2015：01）。在《厄舍府的倒塌》中，坡運(yùn)籌帷幄，分別使用言語行為的敘述性轉(zhuǎn)述、自由間接引語、間接引語和直接引語四種轉(zhuǎn)述方式，使敘述者與敘述對(duì)象間的距離不斷變化，人物與讀者間的距離也隨之改變，致使讀者時(shí)而因感受不到角色存在而毛骨悚然，時(shí)而因角色的突然出現(xiàn)而膽戰(zhàn)心驚，時(shí)而共情于書中人物而心驚肉跳。坡巧妙地使用轉(zhuǎn)述者與轉(zhuǎn)述對(duì)象距離的變化、人物角色從無聲到有聲，創(chuàng)造出轉(zhuǎn)述言語層面上的動(dòng)態(tài)范圍巨大差值，引起讀者的情緒波動(dòng)、聽覺感受與無限遐想，使其沉浸于小說情節(jié)中，細(xì)細(xì)品味坡以恐怖為美的審美價(jià)值觀。

（一）隱藏聲音：轉(zhuǎn)述引語與間接引語

轉(zhuǎn)述引語大量存在于坡的《厄舍府的倒塌》中，言語行為的敘述性轉(zhuǎn)述是其主要形式之一（李霄霞 2020：106），即第一人稱敘述者通過轉(zhuǎn)述的形式替代故事中的人物進(jìn)行敘述，而由于敘述者在轉(zhuǎn)述其他人物的言語行為時(shí)，可能在一定范圍內(nèi)對(duì)人物原本的話語及其所包含的信息進(jìn)行特定的過濾篩選，使讀者與書中角色產(chǎn)生距離感，加之空曠寂寥的外部環(huán)境，從而不自覺地包圍于驚悚氣氛中。

辛斌（2005：115）將言語行為的敘述性轉(zhuǎn)述表述為：“只轉(zhuǎn)述他人話語所實(shí)施的言語行為，轉(zhuǎn)述者不承諾忠實(shí)于原文的內(nèi)容，更不承諾忠實(shí)于原文的形式，因而這種轉(zhuǎn)述形式要比間接引語更為間接”。坡為在《厄舍府的倒塌》塑造恐怖氛圍，前半部分極力渲染環(huán)境的寂靜，大量使用言語行為敘事轉(zhuǎn)述和間接引語，弱化故事中其他人物的存在感，兩種轉(zhuǎn)述方式的混合使用無疑為緘默人物聲音推波助瀾，進(jìn)而創(chuàng)造出另一種意義上的寂靜環(huán)境，使動(dòng)態(tài)范圍趨向極小值，助推讀者體味隨情節(jié)發(fā)展而愈發(fā)濃郁的恐怖氛圍。

“厄舍正直挺挺地躺在沙發(fā)上，見我進(jìn)去，馬上爬了起來，熱情歡快地迎接我”（4頁）。敘述者用寥寥數(shù)語一筆帶過“我”與厄舍的重逢情景，將角色存在感降至最低，本就寂靜無聲的環(huán)境更顯怪異。人物聲音消失，與客觀物理世界的靜謐無聲相輔相成，由此創(chuàng)設(shè)出壓抑又令人毛骨悚然的寂靜氛圍。

“他就那樣談著請我來的目的，說他如何誠心誠意地盼著我，希望我給他以慰藉。他還相當(dāng)詳盡地談到自以為得了什么病。他說，這是種先天性的疾病，是家族遺傳，他已經(jīng)絕望了，不想再治療了。他馬上又補(bǔ)充一句，這只是神經(jīng)上的毛病，一準(zhǔn)不久就過去了”（5頁）。

文章大量、密集地使用“他說……”句式的第三人稱間接引語轉(zhuǎn)述，雖然在間接引語中角色主導(dǎo)性強(qiáng)于在言語行為敘事轉(zhuǎn)述中的角色主導(dǎo)性，但仍消弭了人物的存在，人物話語的豐富內(nèi)容與敘述者轉(zhuǎn)述的平淡語氣形成鮮明對(duì)比。厄舍本應(yīng)熱切又激動(dòng)的話語在轉(zhuǎn)述的過濾下顯得尤為蒼白和詭異，人物角色的精神異常與環(huán)境氛圍的凋敝怪誕相得益彰。與此同時(shí)，消失的人物話語又疊加于環(huán)境的死寂之上，愈加凸顯小說的壓抑氣氛，強(qiáng)化其驚悚意蘊(yùn)，也與下文的聲音效果產(chǎn)生強(qiáng)烈反差，從而創(chuàng)造出差值巨大的聲音動(dòng)態(tài)范圍，進(jìn)而展現(xiàn)坡“統(tǒng)一效果論”的恐怖美學(xué)魅力。

（二）雙重聲音：自由間接引語

自19世紀(jì)以來，自由間接引語逐漸成為西方小說中極為重要也極為常見的人物話語表達(dá)方式之一。申丹（1991：15）認(rèn)為：“自由間接引語是敘事里敘述者再現(xiàn)人物的語言或思想時(shí)把人物的表達(dá)與自己的表達(dá)融合起來的一種說話方式”。即自由間接引語同時(shí)包含有兩重聲音：一重為人物的聲音，另一重為敘述者的聲音。在小說前半部分，坡使用言語行為的敘述性轉(zhuǎn)述和間接引語使厄舍隱藏于文本之后，制造靜謐詭異的恐怖氛圍，而后坡不時(shí)使用自由間接引語助力消失的角色慢慢回歸，使讀者近距離感受角色厄舍精神世界的混亂和崩潰，聲景動(dòng)態(tài)范圍隨之增大。

七十年代的英國批評(píng)家佩奇對(duì)小說話語進(jìn)行了系統(tǒng)化分類， 而他將自由間接引語與其它引語區(qū)別開來的根本標(biāo)準(zhǔn)正是“自由”，即不含引導(dǎo)句，且轉(zhuǎn)述語本身為獨(dú)立的句子。通過省去引語前后的引號(hào)和說明句，將人物思想、語言、行為及對(duì)故事的敘述融為一體，進(jìn)而可以連貫地向讀者表現(xiàn)敘述者心理狀態(tài)和人物的精神狀態(tài)，恐怖情緒如影隨形，綿延不斷。

“他完全明白，他那高高在上的理性，已經(jīng)搖搖欲墜，朝不保夕……他竟認(rèn)為連無機(jī)世界的物，也有靈性。他對(duì)此深信不移、一派赤誠……在他的想像中，那些石頭的排列組合、遍布在石頭上的真菌、佇立在四周的枯樹——尤其是那雖年久月深但毫無變動(dòng)的布局、那死寂湖水中的倒影，無不透著股靈性（9頁）”。

厄舍的精神世界已然崩潰，卻以看似清晰的邏輯向敘述者表露其內(nèi)心，這毫無疑問是自由間接引語的巧妙效用。敘述者對(duì)厄舍所表述的心理狀態(tài)進(jìn)行加工，省去轉(zhuǎn)述引導(dǎo)句，并將其與故事敘述融為一體向讀者轉(zhuǎn)述表達(dá)，使其既包含敘述者的態(tài)度聲音又兼具人物的話語特點(diǎn)，言內(nèi)行為與言外行為巧妙結(jié)合，具有濃郁的主觀色彩。與此同時(shí)，人物角色慢慢重現(xiàn)于讀者面前，雖仍未直接發(fā)聲，但若與前文的言語行為的敘述性轉(zhuǎn)述與間接引語相比較而言，自由間接引語的使用在一定程度上幫助角色“說”出心聲，因此動(dòng)態(tài)范圍開始向極大值移動(dòng)。

隨著第一人稱敘述故事情節(jié)的持續(xù)推進(jìn)，厄舍精神和心理的紊亂昭然若揭，敘述者作為此事的見證者和親歷者，恐怖情緒也受其影響逐步強(qiáng)化，甚至也開始產(chǎn)生幻覺和敏銳的聽覺，并將其詭秘的心理變化與轉(zhuǎn)述的人物話語疊加在一起傳遞給讀者，使讀者身臨其境地感受角色精神世界的坍塌和坡所營造的恐怖氛圍。

（三）瞬態(tài)聲音：突然發(fā)聲的直接引語

英語中的直接引語是指敘述者完全通過自己的話語來轉(zhuǎn)述表達(dá)他人話語所包含的意思，從而實(shí)現(xiàn)語義對(duì)等的一種語法概念。利奇和肖特認(rèn)為“原封不動(dòng)地引用原話，并將其放在引號(hào)內(nèi)，即為直接引語”。而《朗文語言教學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)辭典》將其直接引語的概念補(bǔ)充完善為“寫作中敘述說話者實(shí)際所說的話的一種方式，沒有引入任何的詞匯與語法的變化”。不同于間接引語追求語義的遷移，直接引語則完全引用說話者的原詞原句，實(shí)現(xiàn)原意的直接轉(zhuǎn)移。直接引語可以強(qiáng)化人物的心理活動(dòng)，使人物刻畫更加具體，進(jìn)而更直觀地向讀者呈現(xiàn)人物形象，縮短其與讀者間的距離，實(shí)現(xiàn)二者的直接交流。

在《厄舍府的倒塌》中，隨著小說情節(jié)持續(xù)發(fā)展，敘述者一改前文的話語敘述方式，使角色瞬間發(fā)出聲音，令讀者近距離感受角色的精神狀態(tài)，再疊加以說話人情緒古怪的病態(tài)嗓音、神經(jīng)失常的特殊語調(diào)與恐怖內(nèi)容，更為凸顯小說的音響效果，不斷擴(kuò)大聲景動(dòng)態(tài)范圍，制造驚悚氛圍。

“他就那樣談著請我來的目的，說他如何誠心誠意地盼著我，希望我給他以慰藉。他還相當(dāng)詳盡地談到自以為得了什么病。他說，這是種先天性的疾病，是家族遺傳，他已經(jīng)絕望了，不想再治療了。他馬上又補(bǔ)充一句，這只是神經(jīng)上的毛病，一準(zhǔn)不久就過去了。我要死了，他說，我肯定是死在這可悲的蠢病上”（5頁）。

常理而言，人物聲音有助于氣氛活躍，緩解恐怖情緒，為死寂的環(huán)境增添生機(jī)。然而，厄舍卻以“我要死了”作為其在全文的第一次發(fā)聲，這無疑增添小說的驚悚氛圍，具有生命力的人物角色也成為了恐怖感的來源之一（李霄霞2020：107）。毋庸置疑，直接引語的突然出現(xiàn)不僅拉近了讀者與人物的距離，使讀者體悟厄舍的精神失常及其所承受的極端痛苦，還加快敘事進(jìn)程與節(jié)奏，預(yù)示小說高潮來臨，確保讀者注意力的集中與持續(xù)。

“沒聽到？我可聽到了，早聽到了。好久——好久——好久——幾分鐘前，幾小時(shí)前，幾天前我就聽到了?！y道她不會(huì)馬上趕來？老天，難道她不正匆匆趕來么？來責(zé)問我草率？我不是已經(jīng)聽到她上樓的腳步聲了么？我不是已聽清她沉重而可怕的心跳了？瘋子！”說著，他猛地跳起來，失魂落魄地厲聲喊道：“瘋子！告訴你，她現(xiàn)在就站的門外！”（14頁）。

在敘述者長時(shí)間的朗讀中，厄舍并未發(fā)出聲音，卻在此時(shí)突然發(fā)聲，故事情節(jié)也由此達(dá)到高潮。坡為了達(dá)成其“統(tǒng)一效果論”可謂是用心良苦，他以狂風(fēng)暴雨為背景音，不斷疊加多元聲音元素：窗欞的啪嗒聲、棺材的破裂聲、鐵門的摩擦聲、瑪?shù)铝盏膾暝暸c其砰砰的心跳聲，持續(xù)擴(kuò)大音響效果。與此同時(shí)，人物角色驟然發(fā)出聲音，厄舍的話語由第三人稱間接引語轉(zhuǎn)述變?yōu)橹苯右Z敘述，使本就雜亂無章的聲音愈發(fā)嘈雜，音景中音量不斷增大，動(dòng)態(tài)范圍趨向極大值。讀者的沉浸感與恐怖感持續(xù)增強(qiáng)，并不斷積蓄疊加，直到故事高潮頂點(diǎn)驟然爆發(fā)，文章的恐怖效果被推至頂峰。

在《厄舍府的倒塌》中，坡運(yùn)用多種不同的轉(zhuǎn)述方式表達(dá)人物話語，使敘述者與敘述對(duì)象間的距離處在動(dòng)態(tài)變化之中，一方面通過言語行為的敘述性轉(zhuǎn)述和間接引語混合使用，消弭了人物存在，與極端安靜的客觀環(huán)境相得益彰，進(jìn)而影響讀者心理，恐懼感時(shí)刻縈繞讀者身旁。同時(shí)與下文戲劇性的音響效果形成強(qiáng)烈反差，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大動(dòng)態(tài)范圍為恐怖目的服務(wù)的統(tǒng)一效果。另一方面，隨著情節(jié)的進(jìn)展，坡逐漸將人物拉回至讀者面前，首先是自由間接引語的使用，使角色話語與敘述者話語融為一體，后發(fā)展為敘述者使用直接引語使角色自己突然發(fā)聲，進(jìn)而發(fā)展融入高潮部分的立體聲中，形成獨(dú)特聲場，將讀者包圍其中，讀者借由直接引語轉(zhuǎn)述與人物角色面對(duì)面交流，產(chǎn)生共情心理，從而切身感受書中人物的驚悚之感。

愛倫·坡通過陰暗驚悚的場景設(shè)置構(gòu)建起凋敝蕭瑟的音景，以自然環(huán)境的壓抑與人文環(huán)境的疏離奠定全文寂靜恐怖的基調(diào)。借用音色各異的聲音合鳴，利用遠(yuǎn)近交織、強(qiáng)弱對(duì)比鮮明的聲音變換，給予讀者無與倫比的聲覺震撼，增強(qiáng)音響效果。巧妙地對(duì)聲音和空間的不同形態(tài)進(jìn)行排列組合，突出臨場感極佳的立體聲效，服務(wù)于其意欲呈現(xiàn)的恐怖氛圍。坡還運(yùn)用多種不同的言語轉(zhuǎn)述方式向讀者傳達(dá)人物話語，使敘述者與敘述對(duì)象間的距離處于動(dòng)態(tài)變化之中，引發(fā)敘述者與讀者之間的心理同步效應(yīng)，從而切身感受書中人物的驚悚之感。坡通過分別創(chuàng)設(shè)音景與轉(zhuǎn)述言語間差值顯著的動(dòng)態(tài)范圍，給人以無限的美的思維和遐想空間。坡以獨(dú)特的思想意識(shí)與精湛的藝術(shù)手法，營造了荒誕陰森的恐怖氛圍，淋漓盡致地展現(xiàn)了風(fēng)格化恐怖美學(xué)魅力。

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（作者單位：中國地質(zhì)大學(xué)（北京））