摘 要：“后實(shí)驗(yàn)水墨”作為一個(gè)概念的提出，實(shí)際上是對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”“抽象水墨”“現(xiàn)代水墨”“觀念水墨”“當(dāng)代水墨”等概念的回視與再探討，而在“實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念混雜不清的情況下，自然是很難得出一個(gè)關(guān)于“后實(shí)驗(yàn)水墨”的清晰定義的。當(dāng)然，術(shù)語(yǔ)的辨析與界定并不是討論的關(guān)鍵，而在于水墨藝術(shù)想要實(shí)現(xiàn)當(dāng)代化，需要解決兩個(gè)顯著的問(wèn)題：傳統(tǒng)和當(dāng)代，中國(guó)和西方。前者是指當(dāng)代水墨藝術(shù)需要和傳統(tǒng)水墨藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)；后者則強(qiáng)調(diào)在突破了傳統(tǒng)水墨形式與趣味的束縛后，如何與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式與觀念加以區(qū)分而有所創(chuàng)新。從“后實(shí)驗(yàn)水墨——我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”展覽出發(fā)，對(duì)相關(guān)問(wèn)題提出疑問(wèn)和討論，而是否能得到一個(gè)明確的答案，顯然還需要更多的研究和討論。

關(guān)鍵詞：后實(shí)驗(yàn)水墨；實(shí)驗(yàn)水墨；水墨藝術(shù)

近年來(lái)的南京，給國(guó)內(nèi)圈子里的印象是“水墨重鎮(zhèn)”“水墨之都”，但卻不是當(dāng)代水墨的重地。在這樣的認(rèn)知背景下，在南京舉辦一個(gè)“后實(shí)驗(yàn)水墨”的展覽，似乎讓人覺(jué)得好奇——這已經(jīng)是南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館第二屆“水墨雙年展”了。相比第一屆南京水墨雙年展的主題“紙性的語(yǔ)言”，2021年底舉辦第二屆水墨雙年展，其主題“后實(shí)驗(yàn)水墨”一方面使人們將目光回視到“水墨”“現(xiàn)代水墨”“抽象水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”“當(dāng)代水墨”等概念的糾纏上，而另一方面副標(biāo)題“我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”提出了一個(gè)追問(wèn)良久的問(wèn)題。需要警惕的是，過(guò)于宏大的問(wèn)題，往往會(huì)使得言說(shuō)變得寬泛而失焦。

一、概念的迷霧：“后實(shí)驗(yàn)水墨”

討論“后實(shí)驗(yàn)水墨”的概念，首先擺在面前的問(wèn)題就是“什么是‘實(shí)驗(yàn)水墨”？因?yàn)橛小皩?shí)驗(yàn)水墨”才有“后”，如同現(xiàn)代藝術(shù)之于后現(xiàn)代藝術(shù)，“后”至少在某種程度上意味著有批判和意味著轉(zhuǎn)折，與此同時(shí)，或許也意味著延續(xù)。回顧中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展，“涉及‘實(shí)驗(yàn)水墨這樣一個(gè)非常開(kāi)放性的概念，有類(lèi)似‘抽象水墨‘現(xiàn)代水墨‘表現(xiàn)水墨‘觀念水墨‘前衛(wèi)水墨這樣一些用詞，批評(píng)家與畫(huà)家在20世紀(jì)90年代用了很長(zhǎng)一段時(shí)間為這些概念的內(nèi)涵、相互之間的區(qū)別和關(guān)聯(lián)進(jìn)行過(guò)討論，希望通過(guò)對(duì)這些詞義的辨析與使用來(lái)確立水墨繪畫(huà)不同現(xiàn)象的各個(gè)特征”，[1]但效果似乎是差強(qiáng)人意的。因?yàn)椴煌潭鹊慕徊?、語(yǔ)義重復(fù)使得概念之間的關(guān)系本身變得無(wú)法完全區(qū)分、厘清。

最早使用“實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念的批評(píng)家通常被認(rèn)為是黃專(zhuān)，而藝術(shù)家張羽作為“實(shí)驗(yàn)水墨”的親歷者和推動(dòng)者，在《為被誤會(huì)的“實(shí)驗(yàn)水墨”正名——一場(chǎng)觸及水墨發(fā)展40年的歷程》一文中說(shuō)：“一直以來(lái)眾多涉及‘實(shí)驗(yàn)水墨的討論，以及相關(guān)的批評(píng)論述，將‘實(shí)驗(yàn)水墨等同于黃專(zhuān)的‘實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)，也就等同于‘抽象水墨畫(huà)。值得注意的是1993年第3期《廣東美術(shù)家》黃專(zhuān)推出的‘實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)專(zhuān)輯，所提出的是‘實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)而非‘實(shí)驗(yàn)水墨，雖僅一字之差則為完全不同的概念和結(jié)果?！盵2]162可以明確的是，張羽的論述是建立在“實(shí)驗(yàn)水墨”不等于“實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)”的概念基礎(chǔ)上的。前者的特別之處在于突破了畫(huà)種的限制，“水墨”由此成為一般意義上的媒材，抑或是綜合媒材中的一種元素。

正如孫振華所說(shuō)，“表面上看起來(lái)，‘實(shí)驗(yàn)水墨這個(gè)說(shuō)法的包容性似乎更加強(qiáng)了，但是，這個(gè)說(shuō)法也使得水墨問(wèn)題變得更加籠統(tǒng)和模糊了”。[3]因?yàn)?，形式的開(kāi)放雖然拓展了“水墨”的外延，因?yàn)椤八酥饔^性很強(qiáng)的變形形象、符號(hào)化的圖式、表現(xiàn)性水墨、材料拼貼及以水墨材料為主要媒材的觀念性水墨裝置與行為藝術(shù)”。[4]另一方面卻也增加了討論的難度，例如我們?nèi)绾闻袛嘁患靶袨?水墨”“裝置+水墨”形式的作品是“實(shí)驗(yàn)水墨”，而不是以水墨作為觀念表現(xiàn)媒材的行為藝術(shù)或裝置藝術(shù)？事實(shí)上，至今為止學(xué)界對(duì)于“實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念也沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的定義或界定。而在這個(gè)基礎(chǔ)上，能否得到一個(gè)清晰的“后實(shí)驗(yàn)水墨”的概念自然是值得懷疑的。

作為“后實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”概念的提出者，張羽是這樣界定兩者的關(guān)系的，“如果‘實(shí)驗(yàn)水墨的工作是對(duì)水墨發(fā)展的直接追問(wèn)，以水墨+觀念呈現(xiàn)水墨的表達(dá)。而‘后實(shí)驗(yàn)水墨一定是跨越了水墨媒介而更為強(qiáng)調(diào)觀念對(duì)表達(dá)的折射，或許是對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)觀念的直接追問(wèn)”。（1）也就是說(shuō)，遞進(jìn)的深度或許更在于對(duì)“水墨”這種媒介不同程度的放棄，而愈發(fā)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的觀念性的強(qiáng)度。而兩個(gè)概念之間是否具有一種明確的“轉(zhuǎn)折性”，顯然也還是需要商榷的問(wèn)題。

至少在張羽的論述中，“實(shí)驗(yàn)水墨”和“后實(shí)驗(yàn)水墨”所面臨的問(wèn)題從來(lái)不是媒材的問(wèn)題，而是同樣的“觀念”問(wèn)題，正如他強(qiáng)調(diào)“不管水墨，裝置及其他，我們要談的問(wèn)題是藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)……實(shí)驗(yàn)水墨的表達(dá)關(guān)鍵是看作品所凸顯出來(lái)的當(dāng)代思想、當(dāng)代精神、當(dāng)代觀念、當(dāng)代文化……”。[2]170

二、展覽：“后實(shí)驗(yàn)水墨”的開(kāi)放性成果？

在觀看“后實(shí)驗(yàn)水墨——我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”展時(shí)，人們或許依然會(huì)察覺(jué)到一種悖論，這種悖論存在于展覽主題與展出作品之間，也存在于策展前言與類(lèi)型區(qū)分中，也是我們?cè)谟懻摗昂髮?shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念時(shí)所需要面臨的問(wèn)題。一方面，正如“后實(shí)驗(yàn)水墨”提到的需要超越“水墨”這種媒介的限制，而最徹底的方法或許正是要放棄水墨這種媒材。另一方面的問(wèn)題在于不使用水墨媒介或者說(shuō)不和水墨發(fā)生任何關(guān)聯(lián)性的作品是否能被放置在“后實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念下進(jìn)行討論？如果不能，那么“水墨”無(wú)論是作為媒介，還是作為某種關(guān)聯(lián)性的特質(zhì)顯然都在其中起到了不可或缺的作用。如果能，“后實(shí)驗(yàn)水墨”的范圍或許應(yīng)該等同于“當(dāng)代藝術(shù)”。

按照作品呈現(xiàn)形式進(jìn)行劃分，陳紅汗、戴光郁的作品主要采用了水墨和文字相結(jié)合的媒介方式；李二男、王劼音、張正民、付小桐、楊志麟則通過(guò)不同的方式關(guān)聯(lián)到了“中國(guó)畫(huà)”，例如在李二男的影像作品《動(dòng)漫——數(shù)碼屏風(fēng)》中，“中國(guó)畫(huà)”是作為動(dòng)畫(huà)背景出現(xiàn)的；而在付小桐的作品《480590孔（行為）》中，山水圖像是由480590個(gè)扎破宣紙的針眼的排列組合效果顯現(xiàn)的。藝術(shù)家例如任戩、譚勛、殷亮、秦沖、石晉華、劉旭光等人的作品，或許更偏向于以“痕跡”的方式關(guān)聯(lián)“水墨”，也就是通過(guò)其他媒介制造一種水墨幻覺(jué)。例如殷亮的作品《手沖NO.1（日常）》選用的是咖啡濾紙上的“痕跡”；任戩的《屋漏痕（日常擦洗）》是選用了擦洗過(guò)臟污的抹布上的“痕跡”；秦沖的《丟失（裝置）》則是通過(guò)煙熏的方式在紙上呈現(xiàn)仿水墨的“痕跡”。

倪衛(wèi)華和楊重光的作品似乎選用了相似的場(chǎng)域，兩者的行為實(shí)施場(chǎng)景都涉及拆遷或廢棄空間。倪衛(wèi)華的作品《追痕——上海寶山聯(lián)豐路拆遷區(qū)域（行為）》是其系列作品《追痕》中的一件，同樣的行為還出現(xiàn)在了上海寶山不銹鋼園區(qū)、上海浦東景名路拆遷區(qū)域、江西景德鎮(zhèn)三寶路、浙江臺(tái)州橫渡鎮(zhèn)橋頭區(qū)等地區(qū)。從展出的影像視頻來(lái)看，被雇傭的勞動(dòng)者正在使用墨汁或黑色顏料順著墻面上的裂縫進(jìn)行繪制，在這種行動(dòng)中，一種偶然的痕跡與人為的描繪合二為一了。在楊重光的作品《望春路舊澡堂（場(chǎng)域涂鴉）》中，藝術(shù)家也是在“廢墟”空間（廢棄空間）進(jìn)行黑色的涂鴉行為。兩位藝術(shù)家的作品有相似性，在于他們都選用了一種老舊、斑駁的作品背景（場(chǎng)域），它們共同指向一種追憶——事物從新生走向衰敗的過(guò)程。同時(shí)或許也暗示著一種批判，卡爾維諾在《看不見(jiàn)的城市》中，講到一個(gè)名為“萊奧尼亞”的城市，這個(gè)城市每天都在自我更新，人們每天都在使用新的東西……而昨日之物，不管是否能用，都被當(dāng)成垃圾，被人們丟棄。城市的更新如此之快，而問(wèn)題或許在于人們對(duì)此習(xí)以為常。

展覽中的《指印》應(yīng)當(dāng)算是張羽最具代表性的作品之一。影像視頻中錄制的正是藝術(shù)家以手指沾水按壓在地面上的重復(fù)性動(dòng)作，隨著時(shí)間的流逝，早先被按壓的水印逐漸消失，整個(gè)過(guò)程或許暗示著一種“輪回”?！吨赣　纷髌吠瑯右舶凳局囆g(shù)家觀念的轉(zhuǎn)變，在20世紀(jì)90年代，張羽首先是“棄筆”，“對(duì)于他來(lái)說(shuō)，只有墨而無(wú)筆，因?yàn)榭梢杂萌魏螙|西包括手指代替筆。一切目的是要建造一種象征性的形象，比如靈光，一種混沌”。[5]而后是在2000年后的“棄墨”，僅僅使用“水”而舍棄了“墨”，并提出水是“零媒介”?；蛟S在張羽看來(lái)，“棄筆”還是屬于“實(shí)驗(yàn)水墨”階段，而“棄墨”已然是“后實(shí)驗(yàn)水墨”階段的作品。具有相似意味的作品還有張健君的《拓太陽(yáng)》，影像視頻中藝術(shù)家通過(guò)一張宣紙——在海岸邊的宣紙，利用“水”拓印遠(yuǎn)處的太陽(yáng)形狀?！巴赜　弊鳛橐婚T(mén)技術(shù)在中國(guó)擁有悠久的歷史，其效用主要是為了保存和傳播，然而藝術(shù)家選用的對(duì)象卻是太陽(yáng)和水，不可拓印的對(duì)象和不可保存的痕跡使得整個(gè)過(guò)程變得虛妄，同時(shí)也充滿(mǎn)了一種“夸父逐日”的意味。

如果說(shuō)展覽中的大部分作品還能關(guān)聯(lián)到水墨這種媒材，那么沈少民的作品實(shí)際上更多的是連接到了中國(guó)傳統(tǒng)文化或習(xí)俗中的相關(guān)內(nèi)容，例如小腳和盆景都是呈現(xiàn)了一種“病態(tài)美”，而展出的《盆景》就是通過(guò)器械和藥物把一個(gè)活生生的健康植物扭曲成病態(tài)的產(chǎn)物。魏青吉的作品《一本購(gòu)物冊(cè)》系列或許更多的是關(guān)聯(lián)到一種中西對(duì)比，以國(guó)畫(huà)顏料繪制的奇珍異獸的形象和印刷排版的英文字母的對(duì)比。

可以肯定的是，展覽向我們充分地展示了“水墨”關(guān)聯(lián)形式的可能性，“也許，水墨是處于一種被剝離或是被攜帶的創(chuàng)造關(guān)系，所以可能是水+墨，或許只是‘水或‘墨，也許與水、墨均無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但其是以創(chuàng)造表達(dá)為目的，就是說(shuō)水墨認(rèn)知是被表達(dá)的思想認(rèn)識(shí)攜帶著的存在。也可能是水墨意識(shí)對(duì)創(chuàng)造藝術(shù)的呈現(xiàn)，那么水墨的價(jià)值也許不是直接呈現(xiàn)而是被關(guān)聯(lián)的。”（1）這種萬(wàn)能的“關(guān)聯(lián)性”使得“后實(shí)驗(yàn)水墨”也變成了一個(gè)“巨型理論框架”，[6]19-24能把表述目標(biāo)、生效機(jī)制上都大相徑庭的作品都?xì)w納到同一個(gè)“水墨”問(wèn)題下，其后果必然是在極度膨脹導(dǎo)致范圍擴(kuò)張的同時(shí)埋下“后實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念瓦解的危機(jī)。

三、兩難：水墨藝術(shù)如何當(dāng)代化？

一百多年前的杜尚也許也仔細(xì)思考過(guò)“我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”這個(gè)問(wèn)題，所以他才會(huì)選擇在一件小便池簽上名字《泉》，使其搖身一變成為美術(shù)館的座上客?；蛟S，策展人提出的“我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”這個(gè)問(wèn)題，還原到本次展覽的主題語(yǔ)境中，應(yīng)該是期望從藝術(shù)家的角度出發(fā)，討論水墨藝術(shù)如何當(dāng)代化的問(wèn)題。

問(wèn)題的背后潛藏著兩組對(duì)立的概念：傳統(tǒng)和當(dāng)代，中國(guó)和西方。不可否認(rèn)的是，“水墨”是獨(dú)特的，這種獨(dú)特既在于形式本身蘊(yùn)含著一種“東方精神”，承載著一種文人筆墨意趣，由此與油畫(huà)、裝置、行為等西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式拉開(kāi)了距離。但水墨要實(shí)現(xiàn)當(dāng)代化又必須得拋棄傳統(tǒng)，實(shí)際上也就是拋棄了水墨的核心內(nèi)容。而在水墨藝術(shù)走向當(dāng)代的過(guò)程中，正如部分批評(píng)家提出“‘85新潮以來(lái)的實(shí)驗(yàn)水墨，最大的問(wèn)題是，大多數(shù)藝術(shù)家主要是以西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的觀念在制作水墨。其中出現(xiàn)了幾種類(lèi)型：尤其是抽象水墨，即以西方抽象的方式，借用中國(guó)水墨材質(zhì)，達(dá)到一種新的抽象感受?！盵7]簡(jiǎn)而言之，水墨藝術(shù)的當(dāng)代化不能以一種簡(jiǎn)單的“現(xiàn)代觀念+筆墨技法”[8]的中西結(jié)合方式，否則被進(jìn)行后殖民主義角度的討論是自然的。

一部分人的看法在于，“‘水墨藝術(shù)與水墨的聯(lián)系通常是視覺(jué)上的捕風(fēng)捉影、觀念上的牽強(qiáng)附會(huì)和表現(xiàn)手法上的風(fēng)馬牛不相及。它們從‘水墨畫(huà)中脫胎換骨。完成了對(duì)水墨的徹底否定。它們實(shí)際上是一種新類(lèi)型的藝術(shù)形態(tài)，不再是水墨而只能是‘水墨的終結(jié)”（2）其結(jié)論就是水墨藝術(shù)無(wú)法當(dāng)代。而另一部分人則認(rèn)為，“‘水墨作為‘媒材概念時(shí)，它就不再只是單純的水墨媒材，而是滲透著‘文化身份的一種自我確認(rèn)，帶有主體性的本質(zhì)定義——它試圖在中西對(duì)立中證明自己的中國(guó)身份，并在古今對(duì)立中證明自己的當(dāng)代身份”。[6]19-24在以水墨媒介為主體的假想中，通過(guò)引入西方藝術(shù)中更具有當(dāng)代性的形式載體，例如行為、裝置等，來(lái)旁證“水墨”的當(dāng)代性，而又用“水墨”來(lái)賦予行為或裝置以“中國(guó)性”，這無(wú)疑陷入到了一種“太極式循環(huán)”中而并不能實(shí)現(xiàn)一種真正的“當(dāng)代”。

也有其他的思路，批評(píng)家杭春曉提出，“將注意力放置于具體作品的視覺(jué)結(jié)構(gòu)中，討論具體而微的視覺(jué)體驗(yàn)，以及體驗(yàn)背后的藝術(shù)方式”，[6]19-24重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)“過(guò)程性”；按照栗憲庭的說(shuō)法是“極繁主義”；按照高名潞的看法則是“極多主義”。例如我們?cè)谟^看張羽的《指印》，張建君的《拓太陽(yáng)》，抑或是宋冬的《水寫(xiě)日記》時(shí)，討論的重點(diǎn)既不是與水墨相關(guān)聯(lián)的媒介問(wèn)題，也必然不是單一的按壓、拓印、書(shū)寫(xiě)行為，就是說(shuō)不是割裂地看待作為“物”的“水墨”的問(wèn)題與行為藝術(shù)抑或是觀念藝術(shù)的問(wèn)題，而是需要一種整體性眼光，“是過(guò)程性、時(shí)間性、觀念性、平面性相融合的自然化的整體”。（3）而這種方式實(shí)際上是擺脫了西方極多主義重“物”、觀念藝術(shù)重“觀念”的“割裂式藝術(shù)范式”，而可能與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中人與物、情與景、象與意交融的整一性原則相關(guān)。

可以明確的是，中國(guó)水墨藝術(shù)的當(dāng)代化必然要經(jīng)歷從形式到觀念的轉(zhuǎn)變而區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的“水墨”。但這并不意味著徹底放棄“水墨”這種材料，因?yàn)槠浣Y(jié)果只能導(dǎo)致相關(guān)“水墨”概念的泛化而缺乏被歸納討論的共性。而之所以追問(wèn)中國(guó)水墨藝術(shù)如何當(dāng)代化，實(shí)際上是追問(wèn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何擺脫西方的形式與觀念，而有新創(chuàng)造、新角度?；蛟S，從我們的思維方式出發(fā)，探求我們的藝術(shù)方法論，不失為一個(gè)有效的方法。正如美國(guó)著名藝術(shù)史家拉塞爾所說(shuō)，“藝術(shù)不僅僅存在于所理解的物體之中，而且還存在于我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)的方法中”，[9]所以重要的其實(shí)不是水墨，而是觀念。

也許，要觀念又要水墨是一件矛盾的事。

或許，要水墨又要觀念是一件勉強(qiáng)的事。

（作者：幸子，原名萬(wàn)幸福，女，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生）

注釋?zhuān)?/p>

[1]呂澎.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2020：283.

[2]張羽.為被誤會(huì)的“實(shí)驗(yàn)水墨”正名——一場(chǎng)觸及水墨發(fā)展40年的歷程[M]//封加樑，張羽，張正民.后實(shí)驗(yàn)水墨——我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù).石家莊：河北美術(shù)出版社，2021.

[3]孫振華，魯虹.實(shí)驗(yàn)水墨向何處去[J].畫(huà)刊，2005（8）：31-32.

[4]殷雙喜.開(kāi)放與延伸：當(dāng)代文化中的實(shí)驗(yàn)水墨[J].新視覺(jué)，2010（4）：34-36.

[5]高名潞.另類(lèi)方法 另類(lèi)現(xiàn)代[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2006：43.

[6]杭春曉.隱藏的能指——關(guān)于“抽象水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”的另類(lèi)思考[J].美術(shù)研究， 2012（4）.

[7]夏可君.中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)問(wèn)題[J].中華書(shū)畫(huà)家，2017（11）.

[8]顧丞峰.現(xiàn)代水墨的兩難[M]//感受誘惑——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)靜觀.重慶：重慶出版社，1999：65.

[9]拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].常寧生，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：178.

參考文獻(xiàn)：

（1）張羽：“后實(shí)驗(yàn)水墨——我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”展覽前言。

（2）蔣奇谷《水墨為什么沒(méi)有當(dāng)代》，藝術(shù)中國(guó)http：//art. china.cn/voice/2014-02/13/content_6664094.htm。

（3）于廣華：《當(dāng)代水墨的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)——以若干個(gè)案研究為例》，上海大學(xué)博士論文，2021年4月。